“反植渠”艺术风格的演变及其对中国建筑装饰设计的影响研究_建筑论文

“反植荷渠”艺术样式演变及其对中国建筑装饰设计的影响考略，本文主要内容关键词为：中国论文,其对论文,样式论文,艺术论文,建筑装饰设计论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

      中图分类号：J0-03；K879.1 文献标志码：A 文章编号：1001-6252(2014)02-0111-10

      在中国传统建筑(主要是寺庙等宗教建筑和宫室园林等宫廷建筑)装饰中，通常在藻井中通过采用“反植荷渠”的设计样式来表达特定的文化含义，同时这种作为文化符号的纹样设计也具有相对固定的指代性。这种样式的表现方式，常常以在中心部位绘制或制作浅浮雕形式的倒垂式荷花造型为典型特征，并在周边饰以多种花卉纹样。就表现形式而言，这种样式主要呈现为彩绘和浅浮雕两种基本样式，而这两种样式又常与建筑彩绘结合在一起。在中国古代艺术文献中，曾有多处对这一装饰样式予以描述。如在宋代李诫所撰的《营造法式》藻井一节中，就引用东汉王延寿的语句：“圆渊方井，反植荷渠。”并解释“反植荷渠”之称，是因其：“为方井图，以图渊及芙蓉华叶向下故云反植。①该文中不但说明了“反植荷渠”这种装饰艺术样式的造型特点，还暗示了这种样式所处的位置“圆渊方井”和所属的建筑类型等相关信息。

      本文主要采用图像与文献考证相结合的方式，通过对佛教石窟寺庙藻井和其他建筑装饰中出现的中国传统建筑装饰“反植荷渠”艺术样式的生发来源、主要分布、不同发展类型、造型特点及其装饰艺术风格以及文化寓意等内容的梳理，就其发展演变和传承传播的基本脉络提出进一步探讨的可能。值得我们关注的是，“反植荷渠”艺术样式在历史传播过程中具有不同的审美文化指向，尤其是该样式中心部位的荷花造型在明清时期逐渐转变为龙纹，并且从宗教建筑寺庙装饰拓展到宫廷装饰和现代的公共建筑装饰之中，这一趋势一方面体现了“反植荷渠”艺术样式从“实用”性装饰向象征性文化符号演变的历史过程；另一方面也生动地显示了中国传统建筑装饰艺术在不同历史时期根据审美文化需求更迭而出现的造型变化，以及其文化象征寓意的逐步演变过程。

      一、中国传统建筑装饰“反植荷渠”艺术样式的文化渊源及造型特点

      以现有的文献记载来看，对“反植荷渠”样式最早的描述见东汉时期文学家王延寿所作《鲁灵光殿赋》。从中可知“反植荷渠”样式在西汉时期已经被宫廷建筑所采用。②不过这种样式显然也在寺庙等宗教建筑装饰中出现。这种现象的出现至少反映了这样一种可能，即“反植荷渠”样式属于早期建筑所特有的一种装饰设计手法，具有其他样式所不能替代的装饰目的和意义。就这一点，可从西域古代石窟藻井的装饰中寻找到有力的证据：如开凿于5～6世纪的新疆库木吐喇石窟第21窟和开凿于北凉时期(397或401-439年)的敦煌石窟第272窟中就饰有“反植荷渠”的装饰纹样。由于上述石窟开凿时间相对较早，窟内所绘的“反植荷渠”样式具有一定的研究参考价值。从库木吐喇石窟开凿的时间以及表现手法、艺术风格等来看，这种样式显然与鲁灵光殿所绘“反植荷渠”的特征基本一致。只不过库木吐喇石窟第21窟顶部藻井装饰中的“反植荷渠”艺术样式不仅意在装饰，还以“荷花”来指代佛的形象，具有特殊的宗教寓意和文化象征性。从时间来看，我们可以判断，“反植荷渠”样式在西汉时期的灵光殿建筑装饰中出现的时间要早于佛教石窟寺。或许这种样式经汉代(戍边军队)传入西域，因为库木吐喇石窟壁画明显受到了中原汉地风格的影响，不排除“反植荷渠”纹样也是同样的渠道传至龟兹等地的石窟寺。

      既然“反植荷渠”样式在寺庙(石窟寺)中具有特殊寓意或指向，同宫廷建筑防火灾和装饰美化的双重“实用”作用还有一定的区别。这种样式相同，但目的却不尽相同的现象说明，不同类型建筑的使用目的决定了“反植荷渠”纹样所指代的“功用”。笔者认为，中国古代建筑的材料和构筑方式，就决定了防火是建造完成之后长久使用需要特别关注的头等大事。因此，与水有关的装饰图形可能在不同的传统建筑装饰中得到运用，应当具有重要而特殊的涵义——这或许也解释了“反植荷渠”纹样在宫廷和寺庙建筑中均有出现的原因。对这种作为水生植物的“荷渠”在建筑物中具有“厌火”寓意的描述，在《海碌碎事》里就有记载。如：“屋栋之间为井形，而加水藻之饰，所以厌火灾也。”③又有对绘制水藻的明确解释是因：“荷、夌、藻三者皆水物，所以厌火灾。”④以此来阐述藻井装饰中绘制水生植物的具体原因。另有文中谈及“藻井”的“井”字实则也与“厌火”相关。故在《尔雅》中又有这样的记载：“荷，芙蕖，种之于员渊方井之中，以为光辉。”从上述不同记载分析，藻井所绘皆为“水物”，不仅能“厌火”，还可为增“辉”。

      以上分析说明，其一，中国传统建筑之中的“反植荷渠”纹样主要是对水生植物的形象描绘；其二，在建筑装饰中有选择地考虑到了对建筑有避火之意味的水生植物，具有明确的“实用”价值导向性。

      在部分中国古代艺术文献中，也对“反植荷渠”这一样式的形式特点进行了相关描述。比如《格致镜原》中这样论述：“其茎倒植于藻井，其花下向反披狎猎，花叶参差貌。”⑤在该句中，狎猎有指五彩缤纷之意，是对花卉的形象描绘。从这种造型样式的布局分析，荷纹居于中心部位向下倒立，是以“反植”得名的原因，也说明了其外在形式的特点。并且，宋李诫在《营造法式》中，也对这一样式给予了专门的解释：“荷茎缀其根于井中，其叶下垂，故云倒也。”⑥并提到：“于顶心之下施垂荷或雕华云卷。”⑦以上记载说明，尽管不同文献对这种藻井建筑装饰样式的记载略有区别，但所描述的“反植”和以荷为中心花饰等特点均基本一致。顾名思义，文中提到的“其叶下垂”，显示了荷花图形“倒”或“反植”的特点。

      通过对以上分析得出，“反植荷渠”装饰纹样具有以下基本特点：一、是其位置主要位于中国传统建筑群体的屋栋之间；二、是这种装饰造型图案所表现的艺术样式以水藻为饰，以反置荷纹为中心，并且成为相对固定的程式化装饰纹样；三、是这种建筑装饰纹样的民俗文化寓意主要在于厌火，目的是防止木结构建筑易生的火灾；四、是中国传统建筑装饰也采用“反植荷渠”的艺术样式达到气派、堂皇、华丽、富贵的装饰美化作用，甚至是显示社会地位、文化等级的作用——即中国古代艺术文献中所表述的“以为光辉”。这说明“反植荷渠”有其明确的审美功利目的而并非仅仅为装饰之用。

      笔者在上文中认为，“反植荷渠”艺术样式虽然无历史文献明确记载这种艺术样式源于中原内地的建筑装饰设计，而且由于缺乏木结构建筑实物，但如果从克孜尔石窟(约开凿于公元3世纪，公元8至9世纪逐渐停建)、库木吐喇石窟(开凿年代约稍晚于克孜尔石窟，在南北朝后期至盛唐时期最为繁荣，13世纪伊斯兰教东传入后被废弃)和伯孜克里克石窟(约开创于公元5至6世纪的吐鲁番地区高昌王国时期，废弃于13世纪末)等石窟寺开凿的时间相比，西汉灵光殿建造的时间要更早。所以，现有的古代相关文献均表明这样一个事实，就是“反植荷渠”艺术样式在创作时间上首先应当出现在汉地的宫廷建筑之中，而非西域的石窟藻井装饰传入中原。

      对此，也有部分研究者有类似看法，如认为河南新郑李家楼国大墓出土的青铜礼器——春秋荷鹤方壶(目前推测为创作于公元前571年至公元前530年的春秋中晚期郑成公与郑简公时期)，顶部壶盖制作为镂空的外开式荷花形，应当是“反植荷渠”艺术样式在中原出现的早期形式。⑧不过仔细考察就会发现，以上所述青铜礼器装饰纹样的艺术特点在如下三个方面与“反植荷渠”样式存在进一步商榷之处：一是“反植荷渠”艺术样式在建筑中具有显著的“厌火”作用，是建筑(藻井)装饰整体造型和文化符号的一部分；二是“反植荷渠”艺术样式是以倒植向下的荷花为主要特征，春秋荷鹤方壶上镂刻的荷花则表现为向上的造型构图和艺术风格；三是青铜礼器镂刻荷花的装饰纹样未在其创作出现之后的其他器物上得到广泛应用，而“反植荷渠”艺术样式则在汉以后的(宫廷或墓室等)建筑装饰和石窟寺(庙)的宗教建筑装饰绘画中得到广泛运用。不过以上这些，也可以从一个侧面证明，在中原汉地的相关器物中，已经存在对莲纹样式的描绘。

      相比之下，公元1世纪以前印度的部分荷纹雕刻为团花状纹饰设计，整个造型设计中荷瓣较多且在图案形式上与“反植荷渠”样式较为接近。其荷花的花瓣组合形式及造型特点，均与“反植荷渠”艺术样式相符合——这无疑暗示了二者之间存在着某种密切的联系或文化传承关系。(参见图1)

      

      图1 左、中图为印度公元2-3世纪以前的荷纹雕刻，右图为孔雀王朝时期的莲纹雕刻转引自：张晓霞《佛教对传统荷纹的影响》

      《苏州大学学报(工科版)》，2004年，第6期，第33页。

      从“反植荷渠”艺术样式发展的过程来看，其传承变化并不是呈单一的发展路线，而是在不同地区同步传播，整体来看大致有两条基本的发展路径：

      其一，“反植荷渠”艺术样式在中原内地建筑(含陵墓建筑)装饰中的发展，并逐步变化为一种文化身份和社会地位的象征。

      “反植荷渠”艺术样式在中原早期的建筑(含墓葬建筑)藻井中已有发现。如在1956年《东汉沂南古画像石墓发掘报告》中就指出，该画像石墓葬的藻井就是以荷花装饰的，研究者认为：“王延寿的鲁灵光殿赋谓‘圆渊方井，反植荷渠’，这墓虽只有方井，但用荷花为藻井的装饰，却和灵光殿一样。”⑨东汉张衡在其《西京赋》中就有：“蒂倒茄于藻井，披红葩之狎猎”⑩。又说明“茄者荷也”。至唐时期，甚至规定有较高身份和社会地位者才能在其建筑构造中建造藻井，足见这种装饰设计样式也代表着一种社会地位和身份特征。如当时的社会等级制度就曾规定：“凡王公以下房舍不得施重拱藻井。”(11)

      其二，“反植荷渠”艺术样式在石窟寺(西域和敦煌等地的石窟寺)建筑装饰中也有出现，并将莲花的寓意予以拓展。说明这种建筑装饰纹样在历史演变过程中，不但在纹饰颜色和形式方面产生过变化，而且在表现内容或寓意方面也体现出一定的延展性。

      虽然荷花装饰纹样并非随着佛教(建筑)的传播进入中原，但“反植荷渠”样式并不限于中原各地，在古代新疆和甘肃等佛教石窟藻井装饰中也有所体现。如吐鲁番齐康湖石窟第4窟主室(入口处)藻井以及敦煌莫高窟第272窟藻井中均绘有“反植荷渠”装饰样式。对于藻井中的荷花图案，当前学界仍存在不同的观点。这其中，有观点认为：“是以荷花为佛法，并以此为中心的佛法世界。”(12)这一观点显然暗示“反植荷渠”实为佛教(石窟)建筑装饰的一种特有样式，是一种文化符号。这种现象，可以从新疆库木吐喇石窟第21窟、吐峪沟石窟第44窟、敦煌莫高窟第272窟、龙门石窟莲花洞窟和云冈石窟第7窟等石窟寺的部分洞窟藻井装饰图案中得到证实。(参见图2、图3)此外，建于北宋时期的宁波保国寺大殿藻井，与克孜尔石窟中的造型格局基本一致，均是以荷花为中心由内向外的辐射造型，不同之处仅在于宁波保国寺大殿是以木结构构建且藻井斗拱并不做过多修饰。(参见图4)

      

      图2 新疆库木吐喇石窟第21窟所绘“反植荷渠”5～6世纪

      图片来源：笔者2007年自摄

      

      图3 龙门石窟莲花洞窟 北魏时期

      图片来源：http://www.suitangcity.com/lygl/jdgl/438.html

      

      图4 宁波保国寺大殿藻井中的木结构“反植荷渠”样式 北宋时期

      图片来源：笔者2011年自摄

      综合以上分析，从对中国传统建筑装饰造型“反植荷渠”艺术样式的历史回顾和图像分析来看，至少有着三个不同指向：一是“反植荷渠”艺术样式在文化涵义上的防火功用，其文化内涵包括民俗文化上的“厌火”之寓意；二是其艺术样式和符号造型指代“佛法”的文化符号；三是“反植荷渠”艺术样式自身也是一种文化符号，也是一种社会地位与文化身份的符号象征。这三种不同的意寓指向，实际上在更深层面体现了其不同的社会功用目的和审美文化特征。需要指出一点，在佛寺建筑装饰“反植荷渠”艺术样式中，由中心荷纹向外呈辐射状的构图形式是一种较为典型的造型风格，有些在其中绘有头部紧邻荷花且呈环绕状的佛像图案。

      二、“反植荷渠”纹样艺术风格对中国传统建筑装饰的影响及当代应用

      中国传统建筑装饰“反植荷渠”艺术样式在不同历史时期及不同地域所呈现的造型风格也不同。例如，在莫高窟除第272窟之外，还有开凿于北朝时期的第249、268和431窟采用了这种样式，其藻井装饰艺术风格均体现了造型简洁，以及纹样种类和层次变化相对单一的艺术特点。其艺术特点可以概括为整个造型图案主要采用黑、白、朱、青和绿色为主，颜色之间缺乏深浅变化(以平涂为主)，并且藻井边缘的纹样与色彩均较为简单，整体无复杂纹样，甚至装饰纹样中的荷花造型就是以圆形或稍加荷花瓣装饰的圆形组成。同样，在山西大同云冈石窟藻井装饰中，“反植荷渠”样式也同样体现了北朝时期形式单一的装饰风格。整个造型图案设计以平棋与藻井相结合，荷纹造型简单，色彩也并不丰富。其艺术风格可以概括为：“与东汉王延寿《鲁灵光殿赋》描述‘圆渊方井，反植荷渠，发秀吐荣，菌茜披敷’相符，是汉代以来方井叠涩结构建筑形式的特点。”(13)

      至隋代，中国传统建筑之中藻井的装饰艺术风格越来越趋于体现华丽的表现方式，并多采用套叠形式构图。其：“藻井井心的荷花装饰图案，无程式化，形象新颖，千变万化，可谓各逞其思，各有其妙。它的结构框架对唐代藻井的装饰发展有着极大的影响”。(14)隋唐时期，中国传统建筑藻井之中的方井结构产生了变化，主要表现为多层套叠，绘制于其中的“反植荷渠”艺术样式开始具有纹样多样、用色丰富以及线条、构图、颜色等更加富于变化等新的时代特点，中间的团花形状呈现多样变化，而且部分石窟中的藻井在“反植荷渠”纹样之外绘有四个环绕荷花的飞天造像，以此加以新的修饰。如开凿于初唐的莫高窟第322窟，就是这时期藻井装饰的代表作之一。在盛唐时期(公元705至781年)，中国传统建筑中的藻井在整体装饰上显得愈发富贵华丽，这也显示这时期的装饰工艺开始变得相对成熟，图案绘制工艺也愈发精湛。如莫高窟第320窟的藻井纹样是以：“云头纹，小花瓣，荷花组成的宝相花。四周分别以方胜纹、半团花、连续菱形纹、花瓣纹、垂角纹、彩玲、璎珞纹作边饰。赋色精细，以朱、青、绿、黑、白五色交相辉映，并进行叠晕，产生色调浓烈、华丽的装饰效果”。(15)至唐代后期，藻井装饰中的“反植荷渠”纹样开始讲求精致，不仅增加了方井的层次表现，而且装饰纹样变得更多且整体色彩开始趋向清新淡雅，一改盛唐时期华丽繁缛的装饰视觉效果。这一时期的“反植荷渠”纹样作为一种较为成熟的艺术样式开始具有一定的程式化倾向。

      从资料中可以看到，无论是北朝时期“反植荷渠”纹样简洁粗犷的艺术风格，还是隋唐时期逐渐趋于富贵华丽的造型、色彩变化，这其间绘制的“反植荷渠”装饰纹样均遵循了一个基本的造型特点：就是始终延续着以莲花为中心，水生草纹为辅的装饰构图原则。“反植荷渠”装饰纹样中主要的题材和构图式样都没有变化。这也间接地说明，经过了从两汉时期至北朝时期，再直至唐代后期的这一历史发展过程，这种“反植荷渠”的装饰纹样在中国传统的建筑藻井装饰中已形成相对固定的造型模式，成为一个作为具有一种固定的文化象征寓意的整体文化符号。

      在中国传统建筑中的塔寺建筑方面，建于辽代的山西省朔州市应县木塔的藻井装饰造型，整个八角形的藻井井边是由层层叠加的木结构塑造成“反植荷渠”的艺术样式，上绘五彩遍装，虽为木底但所绘的图案颜色对比鲜明。至清代，建筑装饰中的“反植荷渠”样式在宫殿建筑中的应用，已经逐渐发展成为一种权力与威严的象征图形。藻井的型制、层次和空间跨度也更加多样。如紫禁城太和殿下方上圆形的藻井结构，在型制、空间跨度和绘制工艺的精湛水平等方面均体现出了皇权至上的装饰理念。而养心殿采用了绿色和金色搭配装饰殿内藻井。(参见图5)此外，北京天坛的皇穹宇藻井装饰，就采用了与建造形式一致的圆形，体现了“天圆地方”的文化理念，藻井装饰造型由中心向外层层辐射(其样式与宁波保国寺大殿藻井相同)。圆形藻井、装饰纹样和色彩搭配组成了一个层次丰富又浑然统一的立体空间。不同的是，这两处藻井中，本应该位于整个装饰纹样中心位置的荷花图案已经被龙纹所替代，体现出了“天圆”之意和皇权的象征。(参见图6)随着这种变化而同时出现的另一个宫廷建筑的文化特点是，龙纹不仅取代了位于中央位置的团花状的荷花图案，藻井的周边部位也出现了环绕的龙纹装饰图案。

      

      图5 故宫养心殿藻井装饰明嘉靖年间建造

      图片来源：笔者2011年自摄

      

      图6 天坛皇穹宇的圆形藻井装饰明嘉靖年间建造

      图片来源：笔者2011年自摄

      

      图7 常沙娜 人民大会堂宴会厅天花设计 20世纪50年代

      图片来源：作者2001年自摄

      历史发展到了现当代时期，由于对“反植荷渠”纹样造型的借鉴而创造生发出了新的艺术样式，以及建筑装饰的场所变化导致对装饰纹样的不同要求，其已不再具有“厌火”的民俗文化寓意和“佛经”的隐喻象征意义，但仍能够表达其独特的装饰艺术语言。例如，在20世纪50年代由原中央工艺美术学院院长常沙娜教授主持的人民大会堂宴会厅顶部天花装饰设计，就借鉴了敦煌石窟具有唐代藻井装饰设计风格的“反植荷渠”艺术样式，不但烘托了人民大会堂的雍容华贵、落落大方的整体风格以及符合宴会厅功能需求的喜庆的环境气氛，而且表达了吉祥团圆的美好寓意，与中华民族大团结和世界民族大团结的主旨相契合。(参见图7)不难发现，这种源于早期佛教建筑及宫廷建筑的装饰艺术样式，已逐步发展成为了一种具有浓厚中华传统文化色彩的艺术符号。这表明中国传统建筑装饰中的“反植荷渠”艺术样式发展到今天，已经演化成为了一种装饰性的图符，原先具有的如防火等某种隐喻的功能已经被弱化，在现代化的今天已经彻底摆脱了宫廷建筑或佛教建筑艺术中的特定的指代及文化象征功能。

      简而言之，中国传统建筑装饰设计中的“反植荷渠”艺术风格的演变及其影响，从一个侧面反映了中国建筑装饰艺术的审美发展历程。中国建筑装饰纹样“反植荷渠”的艺术风格可以基本概括如下三点：一是“反植荷渠”装饰纹样的造型、色彩、构成等经历了从简洁概括到繁缛华丽，再到清雅庄重的发展过程，这是一个不断完善的艺术创作过程；二是“反植荷渠”纹样曾表现了“厌火”的民俗功能和“佛法”的文化寓意，以及象征皇家权力和社会地位、文化身份等不同的指向，呈现出一个动态的变化过程，这个过程是和社会政治结构的发展进步、科学技术水平和生产力水平的不断增长以及人类社会文明程度的逐步提高相同步的；三是“反植荷渠”纹样从最初的一种简单的装饰艺术形式，已经逐步演变成为中国传统(建筑)装饰艺术中的一种成熟的造型形式，已经被抽象成为一种具有深厚的中华优秀传统文化积淀的吉祥的文化符号，具有喜庆、圆满之意。

      通过上述分析，我们对中国传统建筑装饰“反植荷渠”艺术样式的造型形式和文化寓意有了基本的认识。以上可以概括为如下三点：一、“反植荷渠”艺术样式是中国古代建筑装饰中具有明确寓意和指向性的艺术手法，但这一样式在宫廷和佛教建筑的装饰中显然有不同层面的指代关系；二、是这种样式自身经历了作为一种特殊功能和社会作用的装饰文化符号的历史发展过程；三、是“反植荷渠”艺术样式在整个发展演变过程中并没有出现程式化的固定、单一的模式，而是呈现出了以荷花为主题的表现为多种装饰艺术风格的造型形式，其核心题材不变，形式、色彩等随时代发展而有相应变化。

      此外，“反植荷渠”艺术样式也随着建筑的不同形式而呈现出圆形和方形等不同的构图变化。而在宫廷建筑和宗庙等公共建筑中，“反植荷渠”纹样中荷花则被替换为龙纹，这反映了不同历史时期、不同功能场所的创作创新和创新形式对“反植荷渠”艺术样式的借鉴，从而表现出了不同的场所精神。如明清时期宫廷建筑中的藻井装饰就将这种样式中的“水物”替换为了象征皇权的龙纹；而新中国成立之后建起的人民大会堂，在宴会厅顶部天花装饰的图案设计中则去除了繁缛的纹饰细节，弱化了皇权象征，显示了民主、团结的时代精神，从中华优秀传统文化积淀中抽象出了精炼的文化符号，表达了中华民族和世界民族共同期望实现吉祥、团圆、和谐的美好生活的愿景的文化寓意，这种触动和破除皇权的革新在更深层次上则彰显了人民当家做主的豪迈心情和改天换地的开拓进取精神。这种艺术样式和社会文化在相互影响中不断更迭变化，时代精神也不断融会其中，艺术风格的新形式、新变化不断涌现，这些又一起催生了艺术创作的不断创新发展，中国传统建筑装饰设计也在不断展现出与时代相映衬的新的艺术面貌。

      ①(宋)李诫编修，梁思成注释《营造法式注释》卷2，《梁思成全集》第7卷，北京：中国建筑工业出版社，2001年，第38页。

      ②灵光殿修建于西汉时期。是汉景帝刘启之子鲁恭王刘余在曲阜建造的宫殿。汉景帝于公元前188年-公元前141年在位.足见这种装饰样式在公元前2世纪时已经被西汉宫廷建筑所采用。

      ③(宋)叶廷珪撰，李之亮校点《海碌碎事》卷4下，北京：中华书局，2002年。

      ④(宋)李诫编修，梁思成注释《营造法式注释》卷2，第38页。

      ⑤(清)陈元龙撰《格致镜原》卷20。

      ⑥(宋)李诫编修，梁思成注释《营造法式注释》卷2，第38页。

      ⑦(宋)李诫编修，梁思成注释《营造法式注释》卷8，第215页。

      ⑧具体可参见：张晓霞《佛教对传统荷纹的影响》，《苏州大学学报(工科版)》2004年第6期，第32页。以及莫殿霞《敦煌石窟藻井井心荷花图案的探析——北朝至隋唐时期荷花纹样造型的变化》，《文物世界》2006年第6期，第15页。

      ⑨南京博物馆、山东省文物管理处编《沂南古画像石墓发掘报告》，北京：文化部文物管理局，1956年，第6页。

      ⑩(梁)萧统编，海荣、秦克标校《文选》，上海：上海古籍出版社，1998年，第11页。

      (11)《唐会要》卷31《杂录》，北京：中华书局.1955年，第575页。

      (12)袁德领《试释莫高窟第272窟的内容》.《敦煌研究》2002年第5期，第17页。

      (13)张华《云冈石窟窟顶雕饰图案》，《敦煌研究》2003年第4期，第20页。

      (14)莫殿霞《敦煌石窟藻井井心荷花图案的探析——北朝至隋唐时期莲花纹样造型的变化》，第17-22页。

      (15)莫殿霞《敦煌石窟藻井井心荷花图案的探析——北朝至隋唐时期莲花纹样造型的变化》，第17-22页。

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