“感知操练”：麦克卢汉的媒介文艺思想，本文主要内容关键词为：麦克论文,媒介论文,文艺论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：IO1 文献标识码：A 文章编号：1002—6924(2015)6—079—084 二十世纪六十年代，加拿大媒介思想家马歇尔·麦克卢汉被美国庞大的宣传机器打造成一颗耀眼的文化明星。汤姆·沃尔夫更是在《纽约先驱论坛报》上刊文称其为“继牛顿、达尔文、弗洛伊德、爱因斯坦和巴甫洛夫之后最为重要的思想家”[1]。作为一名起家于文学并长期从事文学研究的学者，麦克卢汉对待媒介的态度是人文主义的；探讨媒介与人的关系，是麦克卢汉著作一以贯之的主题：他在《机器新娘》中探讨了“工业人”的民俗，在《谷腾堡星系》中考察了“印刷人”的诞生，在《文化即产业》、《理解当代》、《地球村》等著作中探析了“电子人”的生存状况。麦克卢汉的“媒介人文主义”，或者说他对媒介与人的关系的关注，是以“感知”为切入点的；在媒介环境中操练和提升人们的“感知”是麦克卢汉媒介研究的出发点和落脚点。或如麦克卢汉传记作家特伦斯·戈登所说，“总结麦克卢汉的一生，‘感知操练’这一表述实在是再恰当不过了。”[2]麦克卢汉的全部媒介思想，包括其著名的“媒介信息论”、“媒介延伸论”、“媒介冷热论”以及“根据主导媒介划分历史”的媒介史观等，可以说都是其媒介感知理论的具体体现。反映在文艺观念上，麦克卢汉将文艺视为用于操练、培养和提升人们感知当前媒介环境的方式与手段：他常以文艺发展史上的具体现象去验证其“媒介感知理论”，也常借助文艺实践去操练人们对于媒介环境的感知，就此言之，我们确实可将麦克卢汉称为“媒介艺术家”，将其丰富的关于媒介与文学/艺术关系的思想称为“麦克卢汉的‘媒介文艺思想’”。 一、媒介感知理论与作为“感知操练”的文艺 在西方文化语境中，源自拉丁语的“感知”(aisthesis)一词具有“perception”和“sensation”双重含义：“perception”侧重于强调颜色、声音、味道等感官方面的属性，它为“认识”服务；“sensation”偏重于人们的情感走向，它以“愉快”与否为评价尺度。[3]81麦克卢汉主要是在“perception”的意义上使用“感知”一词的，在他看来，媒介与人类感官之间存在着密切关系，“任何媒介都必然涉及感官之间的某种比率”，其效应“不是发生在意见和观念层面，而是毫不受阻地改变着人们的感觉比率和感知模式”。[4]18中世纪天主教思想家托马斯·阿奎那的感知理论和加拿大媒介思想家哈罗德·伊尼斯的媒介“偏向”概念对麦克卢汉媒介感知理论的形成产生了重要影响。受奥古斯丁“道成肉身”论的吸引，阿奎那面对的一个基本问题是：人类如何才能获得上帝的再次拯救以重返伊甸园？在他看来，人类因被赶出伊甸园而丧失了与上帝直接意识交流的能力。因此，要想重返伊甸园，恢复与上帝的直接意识交流，需要实现感官和认知模式的重新完整化。阿奎那的这一思想成为自称是“最后一名托马斯主义者”的麦克卢汉媒介思考的起点。他从阿奎那的感官和交流思想中汲取灵感并加以发挥，视媒介为感知与意识的载体，并以此作为其媒介研究的基础。麦克卢汉在致大卫的信中曾直言，其“传播理论就是彻头彻尾的托马斯(阿奎那)主义”[5]427。当然，给予麦克卢汉媒介感知思想以最直接影响的是其在多伦多大学的同事哈罗德·伊尼斯。在出版于二十世纪五十年代的两部著作(即《传播与帝国》和《传播的偏向》)中，伊尼斯通过对希腊、罗马、埃及等古代文明帝国历史进程的追溯，提出了著名的媒介偏向概念。在伊尼斯看来，石头、黏土、羊皮纸等是时间偏向的媒介，它们耐久性好但不易生产和运输，能够保证宗教的传承和帝国统治的稳固与持续，却不利于宗教的传播和帝国的扩张；莎草纸、纸张、印刷品等是空间偏向的媒介，它们质地较轻，适合于帝国对广袤地区的治理和大范围的贸易行为，有利于帝国的扩张和宗教的传播，缺点是耐久性差且不易保存，使得以此为媒介的政治组织形式往往难以持久和稳定。为此，“必须从空间和时间两个方面去克服媒介的偏向，既不过分倚重于时间媒介，也不过分倚重于空间媒介。”[6]4麦克卢汉将伊尼斯的媒介偏向概念称为“解读技术的钥匙”，“凭借这把钥匙，我们可以读懂存在于任何时代、任何地方之技术的心理影响和社会效应”。[6]9伊尼斯的媒介偏向概念对麦克卢汉转向媒介研究并开辟出新的媒介研究方向提供了重要启发，以致麦克卢汉一再谦虚地表示，其媒介理论只是伊尼斯著作的注脚。[7]50当然，麦克卢汉并未遵循伊尼斯侧重于强调传播与社会组织之间关系的研究路子，而是借用其媒介“偏向”概念，并将之与阿奎那的“感知”理论相嫁接，建立起一套强调“媒介自身”及其“感知效应”的全新的媒介感知理论。或如学者道格拉斯·弗兰西斯所言，麦克卢汉“聚焦于伊尼斯著作中的某些细微观念，建立起一套全新而独特的媒介理论，这种媒介理论着力于探讨传播技术对于塑造西方文明之现代心灵的重要性。”[8] 二十世纪七十年代以后，随着电视的广泛普及和新媒介的不断涌现，探讨媒介与文学/艺术之间的关系——譬如，正在“过时”的印刷媒介如何促进了现代文学的诞生，新近产生的电子媒介对现代文艺带来了怎样的冲击——成为西方学界的热门话题，许多声名卓著的学者如希利斯·米勒、雅克·德里达、让-弗朗索瓦·利奥塔、安东尼·吉登斯、尤尔根·哈贝马斯、伊恩·瓦特、玛丽·伊万丝、马克·波斯特等均对此表现出较高的理论兴趣并发表了各自的看法。事实上，早在二十世纪六十年代初，麦克卢汉就较为系统地探讨了媒介与文艺之间的关系——在《谷腾堡星系》(1962)中对印刷媒介与文艺之间关系的考察以及在《理解媒介》(1964)中对电子媒介时代文艺面貌重塑问题的探讨等。他甚至声称其写作《谷腾堡星系》的目的，就是为了探讨“口语、抄写和印刷形式对文艺规范的影响”[7]87。麦克卢汉的逻辑推导是这样的：一种新媒介的引入会导致一个全新环境的产生，环境的效应是使人的感知麻木，所以新环境总是难以察觉的(麦克卢汉将之称作“皇帝的新装”[9])，以此，在大多数情况下，人们总处在类似于希腊神话人物“纳喀索斯”那样的麻木状态；要对付、矫正或者说帮助人们摆脱“麻木状态”，就需要对人们的感知进行操练，而文学/艺术在操练、培养和提升人们的感知方面能够发挥独到的作用。由此，麦克卢汉将文艺视为用于“感知操练”的方式和手段：“文学是对感知的研究和操练”；[5]304“艺术操练我们的感知，提升我们的感知能力”。[10]142在此，文学/艺术不再是狭义上的“学科”类型，它从“学科”概念转向“功能”定位。对此，罗伯特·艾琳娜评论道：“麦克卢汉已经证明，作为一种‘功能’而非一门‘学科’，文学有助于我们理解发展中的媒介图景，他教导我们通过文学去观察、聆听和感知全新的媒介世界。”那么，在麦克卢汉那里，媒介是怎样塑造文艺感知模式的？我们应当如何通过文艺去观察和感知发展中的媒介图景？ 二、“媒介史观”与文艺形态变革 在麦克卢汉的媒介感知理论中，最为著名也最富阐释力的是他的用主导媒介重新划分人类历史的“媒介史观”。麦克卢汉一再提醒我们，媒介与人类感知之间存在着密切关系，当一种媒介上升为主导媒介之后，它就会重塑人们的感知，并使整个社会在各个层面呈现出与主导媒介相适应的特征，它最终引发的是人们感知世界的方式、能力以及思维模式的整体转变。以此出发，麦克卢汉根据主导媒介的不同，将人类历史重新划定为口传时代、书写时代和电传时代三个阶段。在口传时代，信息的传播与加工通过面对面的直接交流来完成，口和耳是交流倚重的最主要器官，经验生活由占据主导地位的听觉生活来安排，“部落人”在这种口耳相传的复杂网络中发展起“由复杂情感构成的创造性混成体”。文字诞生之后，以书面形式进行间接交流和沟通成为信息传播与加工的重要方式。此时，先前具有共鸣特征的“听觉空间”被打破，人们对感官的倚重逐渐转向视觉，人类开始步入分割的、专门化的视觉世界之中。具体到西方文化史，麦克卢汉将表音文字的诞生视作“视觉时代”到来的标志，他认为这与表音文字自身的独特性有关：“表音文字不仅将声音同视觉相分离，而且将意义同字母发音相分离，只以无意义的声音去表达无意义的字母。”[7]47从表音文字音、形、义分离的特性出发，麦克卢汉得出结论：表音文字的出现，让同时动用所有感官的机会大幅减少，变成了只使用视觉符号。麦克卢汉又将书写时代划分为手抄和印刷两个阶段。在他看来，手抄阶段的学习方式仍需大声朗读、口耳相传和深度参与，手抄文本依然保留着浓厚的口语特征，由其创造的感知模式亦并未同口语完全决裂。也即是说，由于莎草纸与鹅毛笔等书写工具的落后，视觉并未与听—触觉完全分离，“只有等到大量生产的经验出现，等到单一种类的事物可以重复生产，视觉才能够从其他感官中分离出来。”[8]54麦克卢汉所说的“大量生产的经验”，实即印刷术的复制特性，它以无穷的数量和前所未有的速度复制信息，确保了眼睛在整个感官系统中的主导地位。印刷这种机械方式的兴起，强化了表音文字的视觉化趋势，实现了眼睛从诸感官中的彻底分离，使表音文字的视觉偏向强化到全新的高度。换句话说，在麦克卢汉看来，尽管表音文字揭开了西方文化史上的“视觉时代”，但它只是一种支配性手段而非整全的社会文化形式，它仍与旧的听觉文化遗存共存，只有到作为表音文字的终极延伸——印刷术发明之后，对视觉的强调才达至顶峰。或者说，印刷术以其对书本的标准化生产，以其“统一性、连续性和序列性”的视觉化特征以及对“完整”和“系统”的强调，强化了西方文化史上由表音文字所发端的“视觉革命”。电报的发明标志着西方电传时代的来临，它打破了视觉的一统局面，开启了人类重返同步、即时的听—触觉世界的历程。简单说来，在麦克卢汉那里，人类历史就是这样一个从口传时代强调诸感官之共同参与的整体感知平衡，到感知分裂、突出视觉和强调专业化的书写时代，再到向电传时代诸感官深度参与回归的发展历程。 麦克卢汉将媒介同感官相联系，将“媒介塑造感知”同作为“感知操练”的文学艺术相联结，并将之置于对西方文艺发展史的考察之中，带给我们一种观看文艺发展演变的全新方式。麦克卢汉认为，在口语时代，占据主导地位的文艺类型是诗歌，它们以口口相传的方式流布和传播。即使口语时代的诗歌被结集之后，它们的口语化特征依然十分明显。流传至今的《荷马史诗》堪称典范，其口语化倾向不仅表现为对口头艺术表现技巧——夸张、烘托、比喻、固定修饰语、套语——的大量运用，也表现在诗歌本身所采取的，独特韵律——六步格诗行等方面。表音文字诞生以后，过去完全依靠口传的诗歌体制逐渐崩溃，柏拉图将诗人逐出理想国即是表音文字发明之后视觉对口语和听觉进行攻击的一次集中反映。对此，麦克卢汉指出：“《荷马史诗》是听觉智慧的组成部分，文字文化把荷马一笔勾销。在此之前，听觉智慧就是希腊的教育体制，有教养的希腊人就是能够记住《荷马史诗》并且能够在竖琴的伴奏中吟诵《荷马史诗》的人。表音文字诞生以后，柏拉图立即抓住它并且说，‘让我们抛弃荷马，追求理性的教育’。可以说，柏拉图对诗人的战争，不是对个人的宣战，而是对教育中口头传统的宣战。”[10]155也就是说，在文字诞生之前，诗歌是口与耳的互动，以此为基础建立起来的教育体制自然是听觉智慧的体现。表音文字诞生之后，部落式的口头传统在书写的挤迫下逐渐衰退，口语化特色随之减弱，对眼睛和视觉的强调开始超出对耳朵和听觉的重视，表现在艺术之中就是“再现性”文艺类型的出现：“被表音文字延伸的视觉感官培育出在形式生活中感知单一方面的分析习惯。视觉使我们能够在时空中将单一事件孤立出来，一如‘再现艺术’(representational art)所为：它从视觉上表现人或物时，总是将人或物的某一状态、时刻、侧面从众多状态、时刻和侧面中孤立出来”。[4]334作为表音文字之终极延伸的印刷术，进一步促使艺术家尽其所能地把一切表现形式压缩到印刷文字那单一描述性和记叙性的平面之上。这在诗歌中表现为“词与乐的分离”和“向更为抽象的视觉效果的转化”(麦克卢汉以伊丽莎白时期出现的“无韵诗”和十七世纪的玄学派诗歌进行了分别说明)；在小说及其他叙事性作品中表现为“内视角”、“外视角”的兴起以及对过去“全知视角”主导局面的突破；在绘画中表现为“透视法”和“灭点”理论的兴起以及画家在画布中对于叙述性平面的“逼真”展示。进入电传时代以后，人们观看事物的方式再次发生改变。“如果说书页像文艺复兴绘画那样模仿视觉透视，将事实和观念按照比例排列以产生客体世界的三维光学影像的话，那么不受约束的新闻界和广告业则放弃了写实特性，它们通过使用尺寸与颜色的动态结构方法，把语词和图片带回一种富有创造力并饱含意义的联系之上。”[11]298也就是说，在文艺复兴时期，文艺按照由印刷媒介塑造的透视法建构三维幻觉空间，以对现实的“模仿”和“逼真”展示为目标；到电传时代，由于电讯报和广告中的所有内容均按照版面价格和新闻的重要性而排列，它们带来的观看方式的变化，使得艺术类型从强调视觉逼真的“再现艺术”转向强调整体通感的“图像艺术”(iconographic art)：“‘图像艺术’寻求创造一个由人或物之许多时刻、阶段和面向所组成的包容性形象；‘图像模式’不再是视觉再现，而是整体性的、通感的，它涉及所有的感官”[4]334。麦克卢汉将塞尚以来的现代主义艺术，包括毕加索的立体派绘画、法国的象征主义诗歌和乔伊斯的文学创作等视作强调整体感知而非视觉再现的“图像艺术”的代表。在他看来，正是受电讯报的影响，“塞尚以来的艺术家们痴迷于对触觉的探索，一百多年来，他们赋予触觉将其他感官统一起来的神经系统的角色，以迎接电传时代的挑战”[4]107；毕加索受益于塞尚，开启了立体派多重视点的实验：“立体派以同时展现物体的各个侧面取代了透视幻觉的单个侧面。它不表现画布上的三维幻象，而是表现各种平面的相互作用及各种模式、光线、质感的矛盾或剧烈冲突。换言之，立体派在二维平面上画出客体的里外、上下、前后等各个侧面。它放弃透视的幻觉，偏好对整体的迅疾的感性知觉。”[4]12-13这同时也是法国象征主义诗歌和现代主义作家乔伊斯的艺术表现手法：“法国象征派和乔伊斯看到，现代报纸的排版中有一个全世界通用的新型艺术形式。”[12] 德国哲学家韦尔施从文化史的角度对麦克卢汉以媒介感知划分文艺形态的做法进行了回应。他指出，西方文化最初是一种听觉文化，到公元前五世纪初，视觉的主导地位开始在古希腊出现并主要集中在哲学、科学和艺术领域；到柏拉图时期，社会已完全盛行视觉模式。在此后的两千多年里，西方文化一直被视觉所主导，直到近几十年电子媒介的兴起，视觉至上才成为学者们批判的众矢之的，视觉文化遂逐渐向听觉文化转型：“当代听觉文化的兴起是电子媒介一路畅行的必然结果，它没有视觉文化的延续性和同质性，却具有电子世界的共时性和流动性。”不仅如此，韦尔施认为，文化只有以听觉为基本模式时才有出路，因为“在科技化的现代性中，视觉的一统天下把我们一股脑儿赶向灾难，唯有听觉与世界那种以接受为主、不那么咄咄逼人的‘交流’关系，才有力挽狂澜的希望”。[3]8-9在此，我们看到了阿奎那感知与交流理论的影子以及韦尔施对麦克卢汉“媒介感知理论”的呼应。 三、从“后视镜”到“反环境”：陌生化诗学的新发展 在麦克卢汉的媒介感知理论中，“后视镜”和“反环境”是与文学艺术密切相关的两个重要概念。麦克卢汉以“后视镜”概念阐明的是：一种新媒介的产生总会创造出一套全新的环境，此时，原先的旧环境成为新环境的“内容”；由于新环境总是作为“背景”(background)存在而难以察觉，所以人们能够感知的只是原先的旧环境，这就需要借助于“后视镜”去理解现实。反映在艺术上，表现为艺术家们在艺术创作中对过去的不断“回望”：“诗人、音乐人和艺术家们总是不断地回到存放着弃用陈词的‘破布烂骨店’中去寻找灵感”。[11]373“反环境”概念指的是艺术家们通过自己的艺术创作，创造性地打破人们习以为常的东西，瓦解“常备的反应”，创造一种升华了的意识，最终设计出一种新的现实以代替我们已经继承的而且习惯了的现实。麦克卢汉以此阐明的是：尽管原先的旧环境成为新环境的“内容”而显得“过时”，但“‘过时’并非‘终结’，而是‘审美之始’”。[13] “我们总是透过‘后视镜’洞察现在，倒退着进入未来。”[14]为此，麦克卢汉以文艺史上的例子分别说明了文艺复兴时期艺术家们对中世纪的回望、工业时代对文艺复兴时期的“后视”，以及二十世纪电传时代对于机械工业时代的“向后看”。莎士比亚的剧作代表了文艺复兴时期人们“后视”中世纪的情况。莎士比亚生活于文艺复兴时期，但其政治思想以及世界观却是中世纪的表征：莎士比亚的戏剧不仅在内容上是“中世纪的”，“他的政治和世界观表现的也是中世纪的图景。这些剧本死死地回望着即将退出舞台的各种中世纪形式”[11]212。进入工业社会以后，艺术家们又开始回望文艺复兴时期：“到十九世纪，文艺复兴已经以完全充分的图景展现在人们眼前，它成为工业时代人们思考的内容。铁路和工厂问世之后，原有的农业世界成为这个新工业和机械环境的内容，对旧的农业世界的向往即田园世界的意识随之高涨。对这个即将退出历史舞台的时代的发现，就是所谓的‘浪漫主义运动’。”[11]212在浪漫主义艺术中，农业世界成为一种艺术形式，自然界成为一件艺术品，田园牧野成为艺术家们的重要主题：英国画家康斯塔伯在户外画了上百幅油画草稿，试图通过云影、光线的变化去感受大自然的景致；透纳则经常以夕阳、港口、海景作为其绘画的主题。电能技术兴起之后，“电路把机械环境包裹起来，机器(因成为新环境的内容而)变成艺术品”[11]340。二十世纪荷兰风格派艺术领导人杜斯伯格将“机械美学”视作时代的美学代表，其绘画作品仅由基本色块和线条组成，以维持机械制造的性格。未来主义艺术家们更是将机械工业时代的场景直接挪用到艺术创作领域。对此，杜尚曾形象地将未来主义绘画称作“机器世界的印象派”。整个二十世纪现代派的艺术作品，在麦克卢汉看来，几乎表现的都是对于已经过去的工业时代之速度和机械的赞美，它们代表着电传时代对机械工业时代的“回望”，机械与机械效果进入电传时代的艺术领地，并被纳入审美范畴之中。 麦克卢汉将艺术史上这种通过反观过去而与当下环境保持疏离并在这种疏离中唤起对当下环境感知的艺术称作“作为反环境的艺术”，以与“常规性艺术”相区别。在他看来，真正的艺术是“作为反环境的艺术”，而非“常规性艺术”：“‘常规性艺术’是安抚人的催眠术，是对媒介环境单纯的重复；只有‘作为反环境的艺术’能够唤醒人们对于环境的感知。”[5]315也即是说，对真正的艺术家而言，他们“拥有辨识当前环境的能力”，他们能够通过创造出“反环境”而使人们同当前的媒介环境保持一定的距离并对当前环境有所感知。这也正是麦克卢汉“反环境”概念的根本目的，它旨在不断更新人们对于日常生活的陈旧感知，把人们从狭隘的日常关系束缚中解放出来。在此，麦克卢汉的“反环境”概念表达出与西方文艺美学史上的“陌生化”诗学相类似的观念。我们知道，“陌生化”诗学传统最早可以追溯到亚里士多德的“惊奇”概念，中间经过十六世纪意大利美学家马佐尼、十七世纪英国文艺评论家艾迪生、十八世纪末十九世纪初德国古典美学家黑格尔的相继发展，在二十世纪初俄国形式主义文论家什克洛夫斯基那里走向成熟。与麦克卢汉将“反环境的艺术”同“常规性艺术”相对举类似，什克洛夫斯基将“陌生化”与“自动化”对举，认为熟悉的事物容易使人们的感觉趋于麻木，“事物就在我们面前，我们知道这一点，却看不见它”；艺术则以“陌生化”的手法“把事物从感受的自动化里引脱出来”，使人们“恢复对生活的体验，感觉到事物的存在”。[15]10-11此外，什克洛夫斯基将“陌生化”与“形象”相联系，认为“形象的目的不是使其意义易于为我们理解，而是制造一种对事物的特殊感受，即产生‘视觉’，而非‘认知’”。[15]16与此类似，麦克卢汉也将“反环境”同“形象”联系起来，以使难以察觉的东西变得“可见”：艺术家们通过对“反环境”的创造，使得旧环境从原先不可见的“背景”转换为当下可见的“形象”。[4]201在这些论述中，我们能够看出麦克卢汉的“反环境”概念同什克洛夫斯基“陌生化”观念的异曲同工之妙。 当然，同样作为对西方文艺美学史上“陌生化”诗学理论传统的继承与革新，麦克卢汉的“反环境”概念与什克洛夫斯基的“陌生化”方法又有着很大差异，主要表现为以下两个方面：第一，什克洛夫斯基提倡的“陌生化”方法，更多地体现在文学语言的具体应用或者说修辞学层面，“托尔斯泰的陌生化手法在于他不说出事物的名称，而是把它当作第一次看见的事物来描写，描写一件事则好像它是第一次发生，而且他在描写事物时，对它的各个部分不使用通用的名称，而是使用其他事物中相应部分的名称”[15]11。麦克卢汉的“反环境”概念则主要表现为艺术家们在创作过程中对于当下的“疏离”和对于过去的不断“回望”：“十八世纪，当现实主义成为新的文学方法时，外部环境处于反环境的位置。笛福等作家让普普通通的现实世界成为艺术的对象，环境成为探索的指针，它把人的注意力吸引到环境自己身上。……始于波德莱尔、兰波，接着是霍普金斯、艾略特和乔伊斯，他们将人们的注意力转向语言，语言此时成为探索的指针和反环境。”[11]335-336第二，什克洛夫斯基倡导“陌生化”的根本目的在于保持和捍卫文学作品的“文学性”特征，强调文学应当成为独立的“自足体”和与世界万物相分离的“自在之物”。他作为俄国形式主义文论的主要代表人物，主要涉及的是文学的“内部”层面，关心的是“使特定的作品成为文学作品的东西”，因而对“陌生化”的认识论意义和社会效果关注不多。不同的是，麦克卢汉以“反环境”概念来总结艺术史上的“后视镜”现象，不再是单纯的就艺术论艺术，而意在借此唤起人们对于现实媒介环境的感知，并进而帮助人们参与到新的媒介环境中去：“只有在反环境中，人们才能看清楚社会的普遍程序和环境模式”[10]85，“无论在艺术、科学还是社会领域，反环境的功能都是(对当前媒介环境的)感知和控制”[5]319。在此，麦克卢汉的“反环境”概念已经超越了什克洛夫斯基“陌生化”概念那种单纯的形式与结构层面的意义，而兼具认识论范畴与实践范畴的双重内涵。麦克卢汉希冀借“反环境”概念使人们认识到：由主导媒介所形塑的环境及根据主导媒介而衍生出的整个社会制度和文化模式，不是永恒和“自然的”，而是历史和人为的，因而是可以通过人的活动加以改变的。也正是以此为出发点，麦克卢汉将媒介研究的重心转移到对媒介自身及其“感知效应”的关注之上，推动西方媒介研究在二十世纪六十年代实现了一次具有“哥白尼革命”意义的全新范式转型。标签：陌生化论文; 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