论中国古代建筑的造型，本文主要内容关键词为：中国古代论文,造型论文,建筑论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J59[文献标识码]A[文章编号]1001—6201—(2010)01—0127—04
一、造型的基本形式
贡布里希在《秩序感》中提到：在公元2世纪，托勒密(Ptolemy)写过一本名为《光学》的书，其中有一段很有趣的话，可以被认为是很隐晦地证明了知觉习惯在我们对建筑的反应中所起的作用。在讨论由误推造成的错觉时，作者说道，建筑中较高的部分看上去比实际宽度要宽些，因此标准的长方形大门或建筑近看上去好像是越往上越宽。他认为，造成这种错觉的原因是由于我们总是在期望找到越往上越窄的安排，因为一般说来，只有当建筑的底部比上面宽时，建筑才能逐渐建成锥形的。大概由于托勒密是埃及人，所以他才会产生这种奇想。因为在古埃及，不仅金字塔是锥形的，就连寺院塔门一般也是这种形状。我不敢肯定这种推论是否适合于一切场合(所谓的巴台农神殿的视觉矫正据说也是根据这一推理而得出的)，因为要准确地说出我们是怎样“看”外形熟悉的物体，那是件再难不过的事了。尽管我们不能证明亚历山大时期托勒密的同时代人所受的视觉训练使他们一定会产生这一错觉，但我们可以肯定，知觉习惯能决定人们的视觉快感或不快感[1]179—180。
这的确是一个有趣的例子，它揭橥了知觉习惯与视觉印象的对应关系：特定的知觉习惯对特定的视觉印象有巨大影响。毫无疑问，这种影响在中国古人接受其居所时同样存在。托勒密长年累月地面对金字塔，积淀起他看待锥形体的知觉习惯，判定长方形的大门会给人带来越往上越宽的“错觉”；同理，中国古人也会在似水年华的流逝里不断强化他们所习见的建筑样式，并继而深入作用于他们的视觉乃至心理体验。那么，中国古人所习见的建筑样式究竟是怎样的？是否也包含了锥形？答案是，中国古人所习见的建筑样式里非但没有锥形，而且，他们甚至在刻意地排斥曾经广泛使用的斜材，不断消解斜撑、斜置结构；成为中国古人知觉习惯的建筑样式只是方以及圆。汉宝德说：“中国建筑基本的结构观念，是矩形的架构。……虽然我们没有发明真正的桁架(truss)系统，但是实际上广泛地使用斜撑，这可以在汉朝的建筑明器上看得出来。到了后期的建筑，斜撑逐渐由斗栱系统所取代，实际上就是用矩形的结构系统取代了斜撑结构。……从六朝一直到唐朝，斜材逐渐都被替换掉了。实际上，我们是盖一个三角形的屋顶，却全部使用水平垂直的木料。……建筑规划方面，也不再有对角线(diagonal)这种东西。我们样样都喜欢方的，以方正的关系取代斜面的关系。中国传统的建筑群是矩形的组合，不但没有斜置的建筑，如古希腊的神庙或古罗马的广场的殿堂，即使一条歪斜的道路都没有，巴洛克式的规划是中国人难以理解的。”[2]158-160我们无法了解，中国古人是否曾经意识到，取消倾斜可能会降低建筑的动感与张力[3]583，但方圆的的确确是中国古代建筑造型的基本形式。
二、想象的宇宙图式
为什么中国建筑的造型偏爱方圆，尤其是方？这是因为，中国建筑所熏染陶冶出的人们对方以及圆的知觉习惯，事实上与古人对宇宙图形的想象紧密关联。在远古盖天说看来，宇宙天圆地方，天若圆盖，笼罩大地，地则有四方之野。方与圆，无论大小形状如何，都已经成为表达、塑造宇宙的语言符号。《墨子·天志》：“子墨子置立天之，以为仪法，若轮人之有规，匠人之有矩也。今轮人以规，匠人以矩，以此知方圆之别矣。”[4]建筑者利用规矩创造方圆，正是一种“置立天之，以为仪法”的行为。《周礼》曰：“匠人建国，水地以县，置槷以县，视为景。为规，识日出之景与日入之景，昼参诸日中之景，夜考之极星，以正朝夕。”[5]此非虚言也。然而，问题更为复杂的地方在于，把宇宙图形想象为方圆组合，不只是中国古人的专擅，而是人类拥有的共同梦想。“人类最早认定大宇宙的图形便是圆与方。在各民族中圆与方所被定位大宇宙的象征意义多少有所出入。例如中国人的‘天圆地方’；而印度文化却指明‘地为圆，天为方’；罗马人认为‘天地均圆’。但无论这两个图形所代表的意义为何，它们都是大字宙的形状，更是人类认知‘神圣’空间的象征符号。”[6]14
仔细比较，我们便会发现，在天圆地方、天方地圆、天地皆圆这三种宇宙模式里，天圆地方的中国宇宙模式与印度、罗马的最大区别就是“地方”。这一特征对中国建筑的知觉习惯影响深远，我们在中国古代建筑观念里总会发现“地方”的痕迹。“在汉朝，圆形建筑几乎是不太可能存在，因为当时对四个方向是那么地重视，甚至于在很多的象征意义上，这四个方向到后期都落实到信仰上面。这四个方向，东西南北，青龙、白虎、朱雀、玄武，成为他们精神生活的一部分。方，不仅代表地，也代表人的生活环境，把自然现象归纳为一个图形，圆是观念，方是实际。在感觉世界中，方才是真实的。……圆形并不是一个非常具体存在的东西，只是一个参考框架。”[2]129建筑是人们现实生活的需要，是在实物层面上必须存在的经验实体，建筑筑造在四方之地上，那么，四方及方的形状也就成为建筑主题。毕竟圆是属天的，方才是属地的。正因为如此，“中国城市的形态，绝大多数是方形的。在平原地带，特别是较小的城，形状常呈正方形。使用二万五千分一地形图，可在华北平原找到许多例子。正方形的城，包括的面积最大；中国人筑城，讲究以最低成本，取得较大的面积，于是正方形便成为中国城的传统形制。试观古代的国都，从西安、洛阳、开封到北京，所有的城都是方形的。北京一地，从战国时代燕国的蓟算起，曾建造过五个大规模的城，但都是方形的。”[7]77比较而言，圆形建筑的出现较为晚起，通常在佛教传入之后。“从文化传承和儒、释相互影响来看，大约圆形象征佛教的‘圆圆海’、‘圆寂’，八角形象征佛教‘八正道’；六角形象征佛教‘六道轮回’之类，这种象征性文化意蕴在中国佛塔上是很多见的，由此影响到历来深受儒家思想影响的帝陵平面观念的改变，也未可知。”[8]圆形城市也有，但是数量相对较少。“中国有不少的城是圆形的，例如1553年修筑的上海城就是圆形的。圆这个形状，也为中国人所喜爱。明太祖朱元璋，给他故乡凤阳府造了一座很大的城，指定要造成圆形。凤阳府城西北近邻的凤阳县城，却是方形的。”[7]78无论方圆，都是一种线性结构。这种线性结构事实上是人类对自然世界进行抽象理解后得出的结果，所以，当人们能够在建筑中体验到某种线性作用时，说明了人类心智的成熟。阿恩海姆就说过：“直线式样实际上是由成年人创造出来的，这主要是因为这种式样在建筑中有着力学上的优越性和视觉上的简化性。德拉克罗克瓦在他的日记中写道，直线、规则的螺旋形、互相平行的直线或曲线等式样，‘在自然中永远也看不到，它们只存在于人的大脑中，如果它们真的被人采用，也会被周围的自然环境吞蚀掉。’”[3]246
在这样一种心智条件下，中国古人已清醒并习惯地意识到，建筑造型理应是方的。
三、四方与生态
中国建筑中的方与西方建筑中的方是否有区别？显然，并不是只有中国有方形建筑。通过比较我们发现，西方建筑中的方是围绕中心展开的；而中国建筑中的方则是一种四方概念的系统化结果。
中心是任何围合区域里都有可能也有必要相对出现的元素，它在西方建筑的造型中具有决定性作用。诺伯格-舒尔茨说：“对早期文明及其符号体系的研究证明了这些发现。中心的概念可以看做原始存在空间的基本元素。任何一个体现出意义的场所事实上就是一个中心。‘在很多传统中，世界的产生都始于一个中心，而正是因为如此，城镇里的建筑都必须围绕一个中心而建。’城墙早在它成为防御工事之前就是一个有魔力的符号了，‘因为它从一团混乱的、充斥着魔鬼与幽灵的空间中，标记出一个围合体，一个有组织的、秩序井然的场所，换句话说，就是形成了一个中心’。”“如果说‘世界中心’(centre of the world)的概念代表了一个理想的公共目标，那么，‘家’(home)这个词则简单地告诉我们，任何人的个人世界都有它的中心。”[9]225中心是相对于边缘而言的，只有在一片分散区域里，才有可能谈论中心的存在。换句话说，中心是一种力量，它代表了对分散力量的收摄与统领，它就是整体区域的表达。贡布里希指出：“框架，或称边缘，固定了力场的范围，框架中的力场的意义梯度是朝着中心递增的。我们的这种组合牵引感是如此之强，以至于我们想当然地认为，图案的成分都应该是朝着中心的。换句话说，力场本身产生了一个引力场。”[1]172这条原理同样适用于建筑。“中心的建立以及在感情上建立天地沟通管道的垂直路径，提供了人类原始又天真的安全性。然而一个区域的出现，才能真正地在生理上(biological)及心理上保护人的存在性。区域的观念建构了特定的领域(territory)，‘建构领域就像建构一个宇宙化的房子一样’。区域观念的成形，除了给予原始人类确立‘我’与‘他’区分的归属意义，也在社会、族群、语言、人与自然间建立到此为止，或是从此开始的界定。”[6]9“在整个17世纪出现了历史上第一次真正大规模的自然景观改造。至此，自然被牢牢地挡在了‘城市’(civitas)之外。一份1740年的巴黎及周边地区的地图显示出整个地区已经变成了一个理论上无限延伸的集中系统的网状结构，它们大部分都是17世纪的产物，在一个更大的背景中，巴黎成为了覆盖整个法国的相似系统的中心，如果我们用放大镜在同一张地图上观察巴黎，会发现建筑也是通过同样的模式来组织的；由此看来整个世界都被理解是一系列几何秩序的拓展。每一个系统都集中在一个‘意义中心’周围，围绕着它，人类的存在开始变得有意义。用空间的术语来说就是，意义被一组交汇的路径表达出来。整个系统的中心是首都。”[9]152不过在这里，我们必须注意的是，按照这样一种中心主义思维模式发展下去，建筑及城市的边界将会以一种圆形面目出现，而不是方形。阿恩海姆说过：“按照区别律，当某一知觉特征还没有被区别开来的时候，就会以最简单的式样被描绘出来，而在绘画中可以找到的最简单的形状便是圆。因此，在整个发展过程的这个还不能区别各种形状的阶段上，圆并不代表圆形性，它可能代表一切形状的总体，而不代表任何一种个别形状。……在古人所作的那些有关地球和宇宙的论述中，也总是把地球和宇宙描写成球形、圆面形或环形。这些描写其实并不是基于观察而作，而是由于人们在描绘那些不可知的形状或空间关系的时候，总是尽量以一种最简单的形状和关系去描写它们。”[3]240阿恩海姆说得很清楚，人对式样有一种简化本能，而圆形是最简单的，所以由此可以推论，人对于建筑及城市的规划构思里，圆形会占主导地位。当然，这个圆形并不是指物理学上的圆形，而是一种形式感简化后的总体表达，所以，西方的某些建筑，也会是方的。这种方形与其说是由四边围合的，与圆相区别的形状，不如说是由中心扩散开来，可比拟为圆的人类思维简化抽象的结果。
照这一思路继续延展下去，就会得出这样一条结论：在以中心为主导力量的围合区域里，区域的分布是匀质的。这一结论非常重要，因为在匀质空间里，空间的各元素都必须自行解构自我主体性，以抹平差异，服务于中心。换句话说，空间中各元素的生命性必须被弱化，而烘托中心，成就中心与边缘的权力等级关系。诺伯格-舒尔茨便说：“虽然可以从埃及建筑中看到某种历史演变，但是简单的立体形状与严格的几何构成占据了主导，将近三千年，其原本的意图似乎没有变过。这些意图之最具说服力的表现，便是金字塔，这世所公认的埃及建筑的典型表现形式。它稳定的造型，表现为一个竖向力和水平力的结合，而其无可比拟的厚重体量和实心结构，似乎表达了一种恒久不变的秩序。事实上，‘秩序感’与‘永恒性’很好地说明了埃及建筑的基本目标。选择石头，是因为它的坚硬和不朽，它的自然属性通过其光滑表面与锋利边缘的对比而显现出来。体量和重量因此而被提取出来，成为一个无所不包的符号体系的一部分，其中竖直线和水平线被统一起来，形成了一个直交的空间，一个基本上通体匀质的空间。我们可以称之为‘绝对空间’(absolute space)，而单纯的建筑，则是其物质化的表现。”[9]8什么是“单纯”建筑？既然“单纯”，就必须由匀质走向统一，由中心与边缘的权力等级走向统一，所以，金字塔必须用石头建造，因为石头是无生命的，“它的自然属性通过其光滑表面与锋利边缘的对比”，能够表现出某种“秩序感”与“永恒性”，从而走向“绝对空间”。但必须清楚，正因为如此，石头的生命感将永远不会被唤醒，它的坚硬与不朽是以无生命为代价的。所以，这样一种建筑观在16世纪手法主义时期曾遭遇到前所未有地解构：“手法主义时期的建筑以文艺复兴的匀质空间概念为基础，但从某种意义上说又是与它相抵触的。15世纪风格着重强调各向同性的(isotropic)静止的秩序，而16世纪风格则发展了互相区别的动态的空间交替的可能性。互相作用的场所和领域在空间的一般性延伸下获得确定，但两者有着性质上的不同。换句话说，空间被看做是一种‘直接’表达的方法，并成为情感经验的对象。构成手法主义建筑的基本组成因素，就是抽象的符号空间的现象化(phenomenization)。由此，空间重新获得了它的具体的、现象化的特征，并且已经可以从个体场所(individual places)的角度来理解。……在西克斯图斯五世为罗马做的规划中，轴线被用来联系城市节点并将城市转化成一个动态系统。总的说来，轴线体现了对人们空间中运动的新的兴趣。空间不再仅仅是一个‘容器’，还是需要通过行为去占有的东西。”[9]148此时，手法主义建筑观念也就在某种程度上脱离了西方古代建筑的文化观念，而更接近于中国古代的建筑风格了。
中国建筑之方也围绕“中”展开，但展开的结果却是对四方的系统化表达。中国者，位“中”之国也，中国古人及中国建筑应当说是最讲求“中”的。我们可以在文献中看到大量类似于此的言谈：“他(石介)认为，仰观于天，是二十八宿的天区分布；俯察于地，与天上二十八宿相对应的是‘中国’，‘中国’居天下之‘中’而四夷居于天地之偏，这是得天独厚。所以‘中国’的伦理道德、礼仪文明，上通于天常、下出于地理，而‘人道’居于‘中’也。如果不是这样，‘则国不为中国矣’。”[10]92但中国的“中”却与西方的中心不同，它有其特定含义。王振复曾指出：“‘中’，原是中华原始初民‘晷景’的一种装置，是一个与原始巫术智慧相关的文化概念，由于‘晷景’是初民对一定时空的测量，所以，‘中’，后来就发展为一个空间地理概念。‘晷景’测出东西南北方位，又将‘晷景’所在的地方称之为‘中’。”[10]92“中”的出现，根植于中华原始先民之巫术行为。这里有两点需要提示：第一，“中”之所以确立，是为了人测量时空；第二，“中”所测量的，是东西南北四方之位。既然是测量，也就必须来回漂移、挪动，人们可以在甲地测量甲地的四方方位，并确定甲地为中，也可以去乙地测量乙地的东西南北，并确定乙地为中，换句话说，中是一个动态的点。另外，中测量的目的并不是确立自我，而是了解四方，所以，中与四方是一种观察、探问、了解的关系。这一切都决定了，“古代的国都规划体现的是‘四方之极’(《诗·商颂·殷武》)，‘四方之极’的‘极’也就是东、西、南、北、中的‘中’。古人认为国都(古代叫‘国’)同时也是国土(古代叫‘邦’)之‘中’，外面不仅有四郊、四野，还有四土、四方，本身就是一个‘大十字’的中点。”[11]202这一点非常重要，因为它实际上说明了中与四方是一种相互会通的关系。东西南北中，相当于五极，中是最后一极。所以，在中国建筑文化观念里，不会出现像西方建筑“中心”主义影响下的焦点透视原理，而更接近于散点透视的法则。李零曾说：“我们观天，因为是仰视，视野比较开阔，焦点透视比较方便；但察地可就不一样了，你立在地面上看，必然看不远，看见的只是一小片，大面积的观察，如果不借助于抽象，只能一小片一小片往起拼，采用散点透视。……散点透视就不一样，一个十字坐标可以变成很多十字坐标，很多十字坐标也可以变成一个十字坐标，便于分割，便于拼接，也便于计算。它的特点是化线为块，化圆为方。中国古代的方块图形是从上面讲过的十字图或米字图发展而来。比如十字图用块图代替线图是‘四方’加‘中央’的五位图，米字图用块图代替线图是‘八位’和‘中央’的九宫图。后者包含前者，就是一种很典型的图。”[11]196-197照这一散点透视法则继续推衍下去就会发现，不仅相对于东西南北的中不确定，而且东西南北本身就是不确定的。李零指出：“我发现，商代甲骨文中的方位一般都是按东、南、西、北排列；而西周铜器像卫鼎，是按北、东、南、西排列；《左传》、《国语》、《战国策》等书，还有东、西、南、北，西、东、南、北，南、西、北、东，东、西、北、南等不同排列，分别属于‘上北下南’和‘上南下北’两大类型。而《管子》的《玄宫》和《玄宫图》，《山海经》的各篇，也都有两种方向。特别是甘肃天水放马滩战国晚期秦墓出土了一件画在木板上的地图，下方标有‘上’字，据考证，就是以北方为上。这些都使人不能不考虑，先秦的方向概念，可能不止一种。……上北下南主要是天文、时令所用，上南下北主要是地形所用，二者都有很早的来源，只是后来才合而为一。”[11]107-109对此，王振复做过更为明确的说明：“古人作图的方位概念与今人相反，以图形的西方为北，上方为南，左方为东，右方为西。这种作图的方位概念在于，以河图平面象征大地平面，先以人体面向正南方直立于大地，再以人体立足处为基准，使人体平展双臂俯伏于大地，则原先人体下肢所指方向为河图之北，人体头部(上方)为河图之南，左臂(左方)为河图之东，右臂为西。”[10]64我们的方向感、方位概念本来就是多元的。仰观俯察一定是两个极为丰富的现实动作，仰观的天象，俯察的地理，毫无疑问给了我们一个立体的动态的多元世界。在这一观念带动下，建筑作品的框架在相对基础上得以建立。“物体具有一定的定向是一个相对的而不是一个绝对的现象。在一个空旷的空间中的物体就无所谓倒立和倾斜。因为在这种情况下，就没有其他的物体的定向与它本身的定向作比较。……在一个艺术品中，任何一个小的单位的定向基本上都是由整幅作品的主轴确定的。例如，我们上面提到的正方形框架的垂直轴和水平轴就是它的主轴。在这个框架之内，往往还要有一些倾斜的小单位。这些小单位往往又可以自成一体，并有着自己的局部框架。”[3]116-119“垂直—水平关系式样，也象其它一切绘画式样一样，一开始是从互相孤立的单位之内剔取出来的，之后又被应用于整个绘画空间之中。”[3]249无论如何，中国古代建筑实际上塑造出的是一个四方聚合的复杂系统，是一种生态美学的选择。