尊灵魂，叹生命——贾平凹、《秦腔》及其写作伦理（之二），本文主要内容关键词为：秦腔论文,之二论文,伦理论文,灵魂论文,生命论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“它只能是这一种写法”，贾平凹说得很自信，但在这话的后面，也蕴藏着许多困惑和悲凉。我想，要真正理解《秦腔》，最重要的是要把它当做一种新型的小说来读，那些猎奇的、“翻着读”的读者，是很难进入这种细密、琐碎、日常化的文字的。正如米兰·昆德拉在论到卡夫卡的小说时所说：“要理解卡夫卡的小说，只有一种方法。像读小说那样地读它们。不要在K这个人物身上寻找作者的画像，不要在K的话语中寻找神秘的信息代码，相反，认认真真地追随人物的行为举止，他们的言语、他们的思想，想象他们在眼前的模样。”（注：米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》，第217页，余中先译，上海，上海译文出版社，2003。）读《秦腔》时也应如此。虽然贾平凹明言这部小说是要“为故乡树起一块碑子”，但它首先是一部小说，惟有理解了小说的基本品质，才能进一步了悟贾平凹在这部小说中所寄寓的写作用心和故土感情。
细心的读者不难发现，从写整个“商州”到写“清风街”的故事，这前后二十几年间，贾平凹尽管也写了像《废都》这样的都市小说，但他的根还是在故乡，在那片土地上，他的精神从那里生长出来，最终也要回到那里去，这是一个心里有爱的作家必然的宿命。诚如贾平凹自己所说，“做起城里人了，我才发现，我的本性依旧是农民，如乌鸡一样，那是乌在了骨头上的。”（注：贾平凹：《秦腔·后记》，第560页，北京，作家出版社，2005。）因此，我能理解贾平凹在《秦腔》中所投注的对故土那复杂的感情：他爱这片土地，但又对这片土地的现状和未来充满迷茫；他试图写出故乡的灵魂，但心里明显感到故乡的灵魂已经破碎。
在这样一个精神被拔根、心灵被挂空的时代里，人活着都是游离的，受伤的，任何想回到故土记忆、回到精神本根的努力，都显得异常艰难而渺茫。《秦腔》也不例外。《秦腔》写了夏天智、夏天义、引生、白雪、夏风等众多人物，也写了那么多细碎、严实的日常生活，按理说，故乡的真实应该触手可及了，然而，我在《秦腔》所出示的巨大的“实”中，却触摸到了贾平凹心里那同样巨大的失落和空洞。他说出的是那些具体、真实的生活细节，未曾说出的是精神无处扎根的伤感和茫然。所以，有人说贾平凹写作《秦腔》是为了寻根，是一次写作的回乡之旅，这些都是确实的，但寻根的结果未必就是扎根，回乡也不一定能找到家乡，从精神意义上说，寻根的背后，很可能要面对更大的漂泊和游离。因此，在《秦腔》“后记”的结尾处，贾平凹喊出了“故乡啊，从此失去记忆”的悲音，我读起来是惊心动魄的。它所说出的，何尝不是当代中国最为真切、严峻的精神处境？
确实，大多数现代人的生存都已被连根拔起，生存状态几乎都是挂空的。故乡是回不去了，城市又缺乏扎根的地方，甚至大多数的城市人连思想一种精神生活的闲暇都没有了，活着普遍成了沉重的负累。孔子说，“老者安之，少者怀之，朋友信之”，这本是人生大道，然而，在灵魂挂空的现代社会，不仅老者需要安怀，一切人都需要安怀。哲学家牟宗三在《说“怀乡”》一文中说，自己已无乡可怀，因为他对现实的乡国人类没有具体的怀念，而只有对于“人之为人”的本质之怀念，他表达的也正是这个意思。“现在的人太苦了。人人都拔了根，挂了空。这点，一般来说，人人都剥掉了我所说的陪衬，人人都在游离中。可是，惟有游离，才能怀乡。而要怀乡，也必是其生活范围内，尚有足以起怀的情愫。自己方面先有起怀的情愫，则可以时时与客观方面相感通，相粘贴，而客观方面始有可怀之处。虽一草一木，亦足兴情。君不见，小品文中常有‘此吾幼时之所游处，之所憩处’等类的话头吗？不幸，就是这点足以起怀的引子，我也没有。我幼时当然有我的游戏之所，当然有我的生活痕迹，但是在主观方面无有足以使我津津有味地去说之情愫。所以我是这个时代大家都拔根之中的拔根，都挂空之中的挂空。这是很悲惨的。”（注：牟宗三：《说“怀乡”》，《生命的学问》，第2页，第5页，桂林，广西师范大学出版社，2005。）
读《秦腔》，也同样能体会到这种“拔根”、“挂空”、“悲惨”的感受。贾平凹越是想走近家乡，融入故土，就越是发现故乡在远离自己。这并非他一个人的困境，而是说出现代人与土地之间的关系正在面临破裂和毁灭。《秦腔》以夏天智和夏天义的死来结尾，就富有这样的象征意味。秦腔痴迷者夏天智的死，既可以看作是民间精神、民间文化的一种衰败，也可看作是中国乡村最有生命力的部分正在面临消失——这种衰败和消失，并非一夜之间完成的，而是一点一点地进行的，到夏天智死的时候，达到了一个顶峰。那时，秦腔已经沦落到只是用来给喜事丧事唱曲的境地，而农村的劳动力呢，“三十五席都是老人、妇女和娃娃们，精壮小伙子没有几个，这抬棺的，启墓道的人手不够啊！”（注：贾平凹：《秦腔》，第538页，北京，作家出版社，2005。）——人死了，没有足够的劳力将死人抬到墓地安葬，这是何等真实、又何等凄凉的中国乡土现实，你让身处其中的人怎能安怀？夏天义是想改变这种处境的，但最后他死在了一次山体滑坡中（这次山体滑坡把夏天智的坟也埋没了），清风街的人想把他从土石里刨出来，仍然没有主要劳力，来的都是些老人、小孩和妇女，刨了一夜，也只刨了一点点，无奈，只好不刨了，就让夏天义安息在土石堆里——这或许正是夏天义自己的心愿：和这一块自己热爱的土地融为一体。随着夏天智和夏天义的死，清风街的故事也该落下帷幕了，而那些远离故土出外找生活的人，那些站在埋没夏天义的那片崖坡前的清风街的人，包括“疯子”引生，似乎都成了心灵无处落实的游离的孤魂，正如夏天义早前所预言的，他们“农不农，工不工，乡不乡，城不城，一生就没根没底地像池塘里的浮萍”，一片茫然。
四
司马迁说，人在穷困之时，“未尝不呼天也，未尝不呼父母也”，其实，人在穷困之时，精神在贫瘠之时，又何止“呼天”、“呼父母”？他必然的还会想皈依大地和故土。中国人、中国文化自古以来都注重生命，而生命最核心的就是要扎根，要落到实处。张横渠说“为天地立心，为生民立命”，可见，天地之“心”和生民之“命”本是一。因此，我认为，最好的文学，都是找“心”的文学、寻“命”的文学，也就是使灵魂扎根、落实的文学。“人类有了命，生了根，不挂空，然后才有日常的人生生活。离别，有黯然销魂之苦；团聚，有游子归根之乐。侨民有怀念之思，家居有天年之养。这时，人易有具体的怀念，而民德亦归厚。”（注：牟宗三：《说“怀乡”》，《生命的学问》，第2页，第5页，桂林，广西师范大学出版社，2005。）《秦腔》所盼望和怀想的，正是这种“有了命，生了根，不挂空”的人生实现。它以故土为背景，既写出了作者找“心”、寻“命”的复杂感受，也写出了人与土地的关系破裂之后，生命无处扎根、灵魂无处落实、心无处皈依的那种巨大的空旷和寂寞。由《秦腔》可以想见，贾平凹一直存着一颗温润的赤子之心，因为他一刻也没有放弃追索自身的“心”与“命”之归宿和根本。
为此，我把《秦腔》看作是一种尊灵魂的写作。所谓尊灵魂，即不忘在作品中找天地之“心”、寻人类之“命”——这样的意识，在当AI写作作界，正变得越来越稀薄，此是当代文学之主要危机。由尊灵魂，而有生命叙事；由生命叙事，才得见一部作品的生机和情理。读《秦腔》，若不能深入到这个层面，是断难在众多沉实的段落里看出作者的苦心经营的。
父亲去世之后，我的长辈们接二连三地都去世，和我同辈的人也都老了，日子艰辛使他们的容貌看上去比我能大十岁，也开始在死去。我把母亲接到了城里跟我过活，棣花街这几年我回去次数减少了。故乡是以父母的存在而存在的，现在的故乡对于我越来越成为一种概念。每当我路过城街的劳务市场，站满了那些粗手粗脚衣衫破烂的年轻农民，总觉得其中许多人面熟，就猜测他们是我故乡死去的父老的托生。我甚至有过这样的念头：如果将来母亲也过世了，我还回故乡吗？或许不再回去，或许回去得更勤吧。故乡呀，我感激着故乡给了我的生命，把我送到了城里，每一想到故乡那腐败的老街，那老婆婆在院子里用湿草燃起熏蚊子的火，火不起焰，只冒着酸酸的呛呛的黑烟，我强烈地冲动着要为故乡写些什么。我以前写过，那都是写整个商州，真正为棣花街写的太零碎太少。我清楚，故乡将出现另一种形状，我将越来越陌生，它以后或许像有了疤的苹果，苹果腐烂，如一泡脓水，或许它会淤地里生出了荷花，愈开愈艳，但那都再不属于我，而目前的态势与我相宜，我有责任和感情写下它。法门寺的塔在倒塌了一半的时候，我用散文记载过一半塔的模样，那是至今世上惟一写一半塔的文字，现在我为故乡写这本书，却是为了忘却的回忆。（注：贾平凹：《秦腔·后记》，第563页，北京，作家出版社，2005。）
——这就是灵魂的伤怀，生命的喟叹。《秦腔》从这样的体验出来，以爱，以温暖，以赤子之心，写了一批正在老去的人，一片行将消失的土地。包括贾平凹选择“秦腔”做书名，也寄寓着这样的念想。秦腔是秦人的声音，而秦人自古以来就是大苦大乐的民众，他们的喜怒哀乐，都可以借由秦腔来表达。然而，在《秦腔》里，秦腔作为一种地方戏曲、一种传统文化的象征，无可挽回地在走向衰败，如同白雪（她也是秦腔艺人）的命运，一片凄凉。或许，在内心里，贾平凹并不愿意让秦腔成为故土上的挽歌和绝唱，但现实如此残酷，生存如此严峻，那股生命的凉气终究还是在《秦腔》的字里行间透了出来。
因此，《秦腔》的叙事，从表面看来，是喧嚣的，热闹的，但这种喧嚣和热闹的背后，一直透着这股生命的凉气——这股凉气里，有心灵的寂寞，有生命的迷茫，有凭吊和悲伤，也有矛盾和痛苦。这是贾平凹在《秦腔》中所没有完全说出的部分，它是整部作品的暗流，也是一种沉默的声音。《秦腔》的矛盾、冲突及其复杂性，正是体现于此。在当代中国，少有人能像贾平凹这样明晰，准确地理解农村这一独特、复杂的现实的：“以往许多写农村的作品，写得太干净，如一种说法，把树拔起来，根须上的土都在水里涮净了。建立在血缘、伦理根基上的土性文化，它是粘糊的，混沌的……往往这个时候我们难以把握，更多的是迷惘、矛盾。”（注：贾平凹和王彪的对话：《一次寻根，一曲挽歌》，《南方都市报》2005年1月17日。）面对这种粘糊、混沌的状态，贾平凹所着力的是呈现——在最具体、最细节处呈现，在那些躁动而混茫的心灵中呈现。所以，贾平凹看重日常生活，看重在生活的细节中所建构起来的那个活泼、生机的世界。这个世界还在扩展，还没有完成，但日夜都在遭受时代潮流的磨碾，它会被时代的强力意志吞食吗？它能在时代的喧嚣中重新找到自己的方向和边界吗？贾平凹无意回答这个问题，他只愿意在迷惘、矛盾中做真实的呈现。他在《秦腔·后记》中也说：“我的写作充满了矛盾和痛苦，我不知道该赞颂现实还是诅咒现实，是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀……古人讲：文章惊恐成，这部书稿真的一直在惊恐中写作……”（注：贾平凹：《秦腔·后记》，第563—564页，北京，作家出版社，2005。）——在“赞颂”和“诅咒”、“庆幸”和“悲哀”之间，贾平凹再一次坦言自己“充满矛盾和痛苦”，他无法选择，也不愿意作出选择，所以，他只有“在惊恐中写作”。在我看来，正是在这种矛盾、痛苦和惊恐中，贾平凹为自己的写作建立起了一种新的叙事伦理。
《秦腔》之所以会被认为是当代中国乡土写作的重要界碑，与贾平凹所建立起来的这种新的写作伦理是密切相关的。假如贾平凹在写作中选择了“赞颂现实”或者“诅咒现实”，选择了为父老乡亲“庆幸”或者为他们“悲哀”，这部作品的精神格局将会小得多，因为价值选择一清晰，作品的想象空间就会受到很大的限制。但贾平凹在面对这种选择时，他说“我不知道”，这个“不知道”，才是一个作家面对现实时的诚实体会——世道人心本是宽广、复杂、蕴藏着无穷可能性的，谁能保证自己对它们都是“知道”的呢？《庄子》载：“啮缺问乎王倪曰：子知物之所同是乎？曰：吾恶乎知之。子知子之所不知耶？曰：吾恶乎知之。然则物无知耶？曰：吾恶乎知之。虽然，尝试言之，庸讵知吾所谓知之非不知耶？庸讵知吾所谓不知之非知耶？”（注：见《庄子·齐物论》。）——你知道这些吗？我不知；你知道你不知吗？我也不知。我只是一个“无知”，但我这个“无知”何尝不是一种生命的真知？这种真知，既是自知之明，也是生命通透之后的自觉，是一种更高的智慧。遗憾的是，中国当代活跃着太多“知道”的作家，他们对自己笔下的现实和人世，“知道”该赞颂还是诅咒；他们对自己笔下的人物，也“知道”该为他庆幸还是悲哀。其实这样的“知道”，不过是以作者自己单一的想法，代替现实和人物本身的丰富感受而已。这令我想起胡兰成对林语堂的《苏东坡传》的批评。苏轼与王安石是政敌，而两人相见时的风度都很好。但是，“林语堂文中帮苏东坡本人憎恨王安石，比当事人更甚。苏与王二人有互相敬重处，而林语堂把王安石写得那样无趣……”（注：胡兰成：《中国文学史话》，第119页，上海，上海社会科学院出版社，2004。）胡兰成的批评不无道理。相比之下，当代文学界的很多作家在帮人物“憎恨”（或者帮人物喜欢）这事上，往往做得比林语堂还积极。
但贾平凹没有在《秦腔》中“帮苏东坡本人憎恨王安石”，没有帮乡亲恨时代、恨干部，因为他深知，真正的文学精神不该纠缠在是非得失上，而应是一种更高的对生活的仁慈。
五
仁慈就是一种宽容和饶恕。饶恕生活，宽容别人，以慈悲看人世，这何尝不是一种更深广、更超越的文学观？写作最怕的是被俗常道德所累，被是非之心所左右，深陷于此，写作的精神格局就会变得狭小、平庸。然而，面对这样一个价值颠倒、欲望沉浮的时代，又有几个作家愿意在作品中放弃道德抉择的快意？惟有那些沉入时代内部、心存慈悲的人，才能看出在生活的表象下还隐藏着一个更高的生存秘密。胡兰成在论到张爱玲的小说时，就敏锐地发现了张爱玲身上那种宽容和慈悲。他说，张爱玲的小说也写人生的恐怖与罪恶，残酷与委屈，但我们在读她作品的时候，有一种悲哀，同时又是欢喜的，因为你和作者一同饶恕了他们，并且抚爱着那受委屈的。饶恕，是因为恐怖、罪恶与残酷者其实是悲惨的失败者；张爱玲悲悯人世的强者的软弱，而给予人世的弱者以康健与喜悦。人世的恐怖与柔和，罪恶与善良，残酷与委屈，一被作者提高到顶点，就结合为一（注：胡兰成：《中国文学史话》，第171—172页，上海，上海社会科学院出版社，2004。）。除了胡兰成，还很少人能在张爱玲的小说中看到“饶恕”，看到“悲悯”，看到“恐怖与柔和，罪恶与善良，残酷与委屈”被提高到顶点时能“结合为一”，看到生之悲哀与生之喜悦——因此，张爱玲的小说虽然苍凉，却也不乏柔和与温暖，这或许正是伟大的文学所特有的品质。
《秦腔》在处理现实时，同样潜藏着丰富的精神维度。贾平凹无意出示任何单一的答案，他重在呈现，重在以慈悲的眼光面对现实，并以一种宽广的心来理解那些微妙而复杂的世事沉浮。由此，我们就不难理解，贾平凹为何要选择引生这个“疯子”来充当《秦腔》一书的叙述者。疯子、狂人、白痴，对于常人而言，他们是残缺的，但也是神秘的，这些特殊的视角如果应用得好，它可以为文学打开一个巨大、隐秘的世界。鲁迅的《狂人日记》和福克纳的《喧哗与骚动》，都堪称是这方面的经典。《秦腔》以引生作为叙述者，显然是想让这个“疯子”扮演一个复杂的角色——他既知道一切，又什么也不知道；他既可以随意说话，也可以说了白说；他善于记住，也善于遗忘；他无道德、无是非，但也并非全然混沌一片。王船山说庶民是“至愚”，又是“至神”，这表明二者间的分际并不明显，而引生因为有着疯病，正好成了一个集“至愚”和“至神”于一身的人，由他来做叙述者，恰好最能体现作者的宽容、饶恕、仁慈和同情心，同时，他也是能将生之悲哀与生之喜悦结合为一的人。他的“至愚”，使他能得以成为客观的、“不知道”的生活观察者；他的“至神”，则使他能超越众人之上，想别人所未想、做别人所不敢做的事。因此，引生既是“至愚”、“至神”的叙述者，也是整部《秦腔》中最仁慈又最宽容、最悲哀又最快乐的人物。
我连续三天再没去七里沟，夏天义以为我患了病，寻到了我家，他看见我好好地在屋门口，说；“你在家干啥哩？”我拿眼瞧着土炕，我没说，只是笑。夏天义就走过去揭土炕上的被子，被子揭开了什么也没有。我却是扑过去抱住了夏天义，我不让他揭被子，甚至不让他靠近土炕。夏天义说：“你又犯疯病啦？！”我叫道：“你不要撵她！”夏天义说：“撵谁？”啪啪扇我两个耳光，我坐在那里是不动弹了，半天清醒过来，我才明白白雪压根儿就没有在我的土炕上。我说：“天义叔！”呜呜地哭。
夏天义拉着我再往七里沟去，我像个逃学的小学生，不情愿又没办法，被他一路扯着。刚走到东街口牌楼下，有人在说：“二伯！”我抬起头来，路边站着的正是白雪。这个白雪是不是真的？我用手掐了掐我的腿，疼疼的。夏天义说：“你去你娘那儿了？”白雪说：“我到商店买了一截花布。”我一下子挣脱了夏天义的手，跳在了白雪的面前，将那小白帕按在了她的鼻子上。白雪啊地叫了一声，跌坐在地上。夏天义立即将我推开，又踢了一脚，骂道：“你，你狗日的！”一边把白雪拉起来，说：“你快回去，这引生疯了！”（注：贾平凹：《秦腔》，第389—390页，北京，作家出版社，2005。）
引生爱白雪，这种爱当然是不对等的：白雪是出名的美女、文化人；引生只是一个被大家当笑物的“疯子”。但引生愿意为白雪做一切，甚至愿意为她去死。他听赵宏声说，只要拿个小手帕在白雪面前晃一晃，白雪就会跟他走，他果然照着做了，结果，自然只能换来夏天义的“扇我两个耳光”，“又踢我一脚”，换来白雪对他的鄙夷和漠然，而“我”除了“呜呜地哭”，又能怎样呢？有意思的是，被人打骂和鄙视的“我”，虽然把这件事看作是“在我的一生中……最丢人的事”，“但我没有恨白雪，也没有恨夏天义”（注：贾平凹：《秦腔》，第390页，北京，作家出版社，2005。）——这，就是对生活的仁慈，他虽然出自引生之口，却也不妨理解为是作者对世界的基本态度。
由“我没有恨……也没有恨……”这一独特句式所体现出来的写作伦理，和“我不知道”一样，都是超越是非、善恶、对错、得失的，它试图通达的是一个“通而为一”、超越道德的大境界。如果用米兰·昆德拉的话说，就是使小说留在“道德审判被悬置的疆域”，“悬置道德审判并非小说的不道德，而是它的道德。这道德与那种从一开始就审判，没完没了地审判，对所有人全都审判，不分青红皂白地先审判了再说的难以根除的人类实践是泾渭分明的。如此热衷于审判的随意应用，从小说智慧的角度来看是最可憎的愚蠢，是流毒最广的毛病。这并不是说，小说家绝对地否认道德审判的合法性，他只是把它推到小说之外的疆域。在那里，只要你们愿意，你们尽可以痛痛快快地指责巴奴日的懦弱，指责爱玛·包法利，指责拉斯蒂涅克，那是你们的事；小说家对此无能为力”（注：米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》，第7页，余中先译，上海，上海译文出版社，2003。）。确实，小说只是对世界的呈现，对人生的同情，对存在的领悟，它在人间道德上的无力，恰恰是为了建构起一个更为有力的世界——这个世界说出爱，说出仁慈，说出同情，说出生之喜悦和生之悲哀，说出更高的平等和超然。《秦腔》正是这样，所以它的叙事伦理是超越善恶的，作者拒绝在小说中进行任何道德审判，因为“艺术中的道德美……是极其容易消失的”（注：苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第63页，程巍译，上海，上海译文出版社，2003。）。你在《秦腔》里很难找到绝对的对与错、是与非，里面的人物之间即便一时有隔阂和冲突，这个冲突也很快就会被化解。正是有了这种超然和仁慈，贾平凹在《秦腔》中才能书写出一种和解的力量：人与人的和解，人与历史的和解，人与土地的和解。这中间，虽然也发生了许多冲突和矛盾，但你在《秦腔》里找不到怨恨。
了解历史的人都知道，中国的乡村（甚至包括整个中国）在这几十年来，各个层面都积怨太深了，任何一个上了点年纪的中国人，因为历史的造化，都会在这几十年间不断地和人、和历史、和体制产生冲突，轻则闹得灰头土脸，重则闹得家破人亡，等到事过境迁之后，每个人才发现，自己和历史（时间）、和别人的世界（空间）之间已经结下了种种的积怨，这种积怨甚至到了难以化解的地步。这个时候，大地的力量就显示出来了，她以她的宽广、沉静和坚韧，日夜平息着人类的愤怒和不安，并用她的博大不断地教育人类：无论是谁，无论你带着何种记忆和仇恨生活，最终，都要在她面前归于无有——这是真正的平等，因为一切都本于尘土，又归于尘土。
正因为如此，“赞颂现实”或“诅咒现实”都无济于事，它并不能为我们敞开现实的真实面貌。为此，贾平凹在《秦腔》中选择了一种仁慈、平等、超越善恶的立场，以此来重新表达中国当代的乡土现实，就文学而言，这是一种巨大的革命。翻开《秦腔》，我们很容易就能读到慈悲和谦逊，原因也正在于此。比如，贾平凹看到了故乡、土地正在衰败、行将消失的命运，但他承认，他不知道该是谁、也不知道该是哪种力量来为这样一种消失和衰败承担责任。“我站在街巷的石磙子碾盘前，想，难道棣花街上我的亲人、熟人就这么很快地要消失吗？这条老街很快就要消失吗？土地也从此要消失吗？真的是在城市化，而农村能真正地消失吗？如果消失不了，那又该怎么办呢？”（注：贾平凹，《秦腔·后记》，第562—563页，北京，作家出版社，2005。）——这样的茫然和无奈，有时比任何现实的答案都更有力量。如果贾平凹在《秦腔》里具体指出是哪一种力量该为大地的消失、乡土生活的衰败承担责任的话，他这部作品的格局就要小得多了。
《秦腔》最为出色的地方，就在于它所呈现的现实是无解的，作家在写作态度上是两难的。这暗合了王国维在《〈红楼梦〉评论》中所阐释的思想。王国维认为悲剧有三种：一种是蛇蝎之人造成的；一种是由人物盲目的命运造成的；还有一种是没有原因的，是时代和人的错位，用王国维的话说，是因“通常之道德、通常之人情、通常之境遇”造成的（注：王国维：《〈红楼梦〉评论》，《王国维、蔡元培、鲁迅点评红楼梦》，第19页，北京，团结出版社，2004。）。《红楼梦》的悲剧就属于第三种。像林黛玉和贾宝玉之间的悲剧是谁造成的？是贾母还是贾宝玉？都不是，因为贾母相信金玉良缘，要贾宝玉跟薛宝钗结成婚配，这并没有什么错，也合乎情理——宝钗也有她的可爱之处。因此，在《红楼梦》里，所有的人都没有错，但这些无错之人却共同制造了一个伟大的悲剧；这种无错之错反而说出每个人都得为这个悲剧承担一份责任。关于这一点，牟宗三先生也有过精彩的论述，他说：“人们必得以林黛玉之不得与宝玉成婚为大恨，因而必深恶痛绝于宝钗。我以为此皆不免流俗之酸腐气。试想若真叫黛玉结婚生子，则黛玉还成为黛玉乎？此乃天定的悲剧，开始时已经铸定了。人们必得于此恨天骂地，实在是一种自私的喜剧心理。人们必得超越这一关，方能了悟人生之严肃。同理，读《水浒》者，必随金圣叹之批而厌恶宋江，亦大可不必。须知梁山也是一组织。《水浒》人物虽不能过我们的社会生活，但一到梁山，却亦成了一个梁山社会。自此而言，宋江是不可少的。不可纯以虚假目之也。必须饶恕一切，乃能承认一切，必须超越一切，乃能洒脱一切。”（注：牟宗三：《水浒世界》，《生命的学问》，第192—193页，桂林，广西师范大学出版社，2005。）
——贾平凹的《秦腔》正是朝着这个方向走的，它虽然是乡土的挽歌，但它里面没有怨气和仇恨，也没有过度的道德审判，这是一个很高的写作境界。“必须饶恕一切，乃能承认一切，必须超越一切，乃能洒脱一切”，牟宗三先生这话说出了一种新的写作伦理，它和“帮苏东坡本人憎恨王安石”式的写作伦理正好相对。贾平凹在《秦腔》中，以其赤子之心的温润，在写作上回应和展开了这种全新的叙事伦理，我以为，这无论对于他本人，还是对于中国当代文学，都值得特别重视。
二○○五年八月十四日，广州