论中国古典诗歌对英美意象派诗歌的影响，本文主要内容关键词为：诗歌论文,意象论文,英美论文,中国古典论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
到如今，不考虑中国诗的影响，美国诗就不可想象。这种影响已成了美国诗自己传统的一部分。
——W·S·默温
英美意象派诗歌(Imagist Poetry)诞生于本世纪初的英国，它的历史虽然只有短短十年，但它在英美诗歌史上占据着举足轻重的地位。它标志着现代新诗运动的开端，以全新的面貌掀开了英美现代诗歌史的新篇章。很难想象，这样一个文学流派竟与中国有着不解之缘。它不仅先后三次被介绍到中国，对中国现、当代诗坛都产生过不同程度的影响；而且它的产生和发展也与中国古典诗歌有过千丝万缕的直接联系。中国古典诗歌理论曾是意象派诗人创作的指导原则，中国古典诗歌也成为意象派诗人竞相模仿的优秀创作模式。在本文中，笔者将比较中西意象论之差异，探寻我国古典诗歌西传的媒介，并通过分析意象派诗人对我国古典诗歌的误解和模仿，论述我国古典诗歌对英美意象派诗歌的影响。
一 中西意象论之比较
我国古典诗歌历史悠久，它是中华文化传统的重要组成部分。历史上，我国不仅出现了许多伟大的诗人及作品，而且诗学理论也有相当发展。据考证，我国古代最早关于“意”和“象”的理论出自《周易》和《庄子》。在《周易·系辞上篇》中有这样一段话：
子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”
意思是说，要完全表达意思（“尽意”）必须用“象”（“立象”）。《系辞篇》是后人解易之作，而《周易》乃占筮之书，所以，这里的“象”同“卦”类似，是用来象征自然变化及人事休咎的卦爻符号，与我们目前诗学中公认的“象”是有差距的。与此同时，《庄子·外物篇》中也清楚地表明了“意”和“言”的关系：
荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。
可以看出，《庄子》主张注重“意”，为了“得意”，可借助于“言”；而在“得意”之后，便可完全不顾“言”的方式了。《庄子·天道篇》又进一步论述道：“语之所贵者，意也，意有所随；意之所随者可以言传也。”庄子以及他所代表的道家学派突出“得意而忘言”的基本要求，认为语言之所以可贵，正是因为它包含着意义；所以，言传的目的应该在传意。“得意而忘言”才是最佳的审美境界。
从秦汉至隋唐，意象论得到进一步发展，主要观点集于三国时代王弼解释《周易》之作《周易略例》和南朝刘勰的《文心雕龙》。王弼在其《周易略例·明象篇》中进一步发展了庄子“得意而忘言”的理论，清晰地阐明了言、象、意三者的辩证关系：
夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。
可以看出，王弼丰富了庄子的理论：言是“明象”的，而象是“出意”的。言的目的在存象，那么得象便应忘言；象的目的在得意，那么得意应忘象。同时，要得象必须要忘言，要得意必须要忘象。这里，言、象、意三者之间的辩证关系已经论述得十分透彻了。
南朝刘勰的《文心雕龙》可谓我国古代又一伟大的文艺理论著作，是“中国文学理论批评史上第一部有严密体系的，‘体大而虑周’的文学理论专著”①。在《文心雕龙·神思篇》中，刘勰论述道，“意翻空而易奇，言徵实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。”周振甫在译注这段文字时，把这段文字解释为：“文思凭空想象，容易设想得奇特；语言却比较实在，难以运用得巧妙。由此可见，思想化为意象，意象化为语言，贴切时像天衣无缝，疏漏时便相差千里”②。刘勰不仅阐述了意象运用是否得当给文章带来的影响，更重要的是，他第一次把“意象”作为一个词提了出来，并深刻阐明了“意象”手法的作用：
……然后使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。
被刘勰奉为“驭文之首术”、“谋篇之大端”的方法即作者根据“意象”进行创作。当然，这里的“意象”和司空图《诗品》中为追求“不著一字，尽得风流”效果所使用的“意象”同属偶词。
在以后的诗歌发展史上，意象论的内涵得到不断发展和完善，到本世纪20年代英、美意象理论传入中国后，“意象”的定义更明朗化了，许多诗人和理论家都从不同侧面对“意象”做了界定。
艾青：意象是纯感官的，意象是具体化了的感觉。
朱光潜：意象是所知觉的事物在心中所印的影子。
朱琦：意象就是渗透着诗人主观情思的某个客观物象。
李元洛：意象是客观的生活场景和诗人主观的思想感情相交融，通过审美的创造而使文字表现出来的艺术景象或境界。
俞兆平：审美意象是一种潜在理性、情感的心理表象，它同时应外化并巩固在显象语词上，并有机地组合在特定的、具有美学意义的整体语境之中。
余光中：所谓意象即是诗人内在之意诉之于外在之象，读者再根据这外在之象试图还原为诗人当初的内在之意。
中国诗学中意象论的发展已经十分清晰，那么，西方意象论的主要观点是什么呢？我们可从下面意象派代表诗人及评论家的观点中窥见一斑——
T.E.休姆(T.E.Hulme)：诗中的意象不是修饰成分，而是直觉语言的根本要旨。
E.庞德(Ezra Pound)：意象，是在刹那间所表现出来的理性与感性的复合体。……意象主义的关键在于它不把意象做为装饰物来使用，意象本身就是言语。……意象不仅是一个思想，它是被赋予能量的一个漩涡或融合在一起的思想群。
梅·辛克莱(May Sinclair)：意象不是替代物；它不代替除自己外的任何东西，表现而不是再现，是这一派的口号。……你无法分开事物与意象。
彼特·琼斯(Peter Jones)：意象主义者的意象犹如代数中的a，b和x，具有变化的含义。……作者使用意象是因为他看到了或感觉到了它的存在，而不是因为他认为使用意象可以支持某种信条或某种美学的或经济学的制度。……这就是意象主义的实质。
G.帕特森(Gertrude Patterson)：意象是一种清晰、硬朗、准确的观察，把它表达出来便成为诗，成为一种诗人与读者间的直接交流，而不必任何逻辑上的连贯。
S.犹哈兹(Suzanne Juhasz)：意象是感官经历的再现。……一旦形成，意象本身可能成为一个象征。
威廉·普拉特(William Pratt)：从根本上说，意象是揭示真理的一瞬，而不是一连串事件或思想的构成体。
西方意象论虽然没有我国意象论那样漫长的发展历程，但我们从以上诗人及评论家的观点中可以看出，西方意象论侧重于主观思想对客观世界的直觉感受和直接反映。无论这一感受和反映多么古怪和离奇，都要如实地记录下来，不加任何修饰和议论成分。而且，似乎感受越离奇古怪，写出的诗便越是好诗。
无论如何限定，“意象”这一概念都包含两个内容，即“意”和“象”。前者为主观，后者为客观。主观的“意”要通过客观的“象”来表现，客观的“象”是主观的“意”的表现方式。“意”是目的，“象”是手段。“象”是作者为表达“意”而精心选择的客观事物或景象。从前文的分析可以看出，我国古典意象论强调的是“意”，即通过手段达到的某种目的，亦即作者所要表达的思想。而西方意象论和我国现当代意象论则偏重于“象”，即达到目的所采取的手段，亦即作者表意的方式。二者侧重点虽然不同，但实质却是相似的。也有学者为强调意象派的美学原则与我国古典意象论的不同，曾把“image”译作“影像”、“形象”，也有人建议把它译作“幻象”。但无论如何译它，它的含义是很清楚的。在本文中，我们依约定俗成，称之为“意象”。
二 我国古典诗歌的西传
中国古典意象论的发展使“意象”这个词逐渐具有了丰富的含义，但西方意象论是否直接继承了我国关于意象的理论呢？国内评论界的研究已经证明，直接传入西方的是古典诗歌而非诗歌理论。然而，我国古典诗歌理论是古典诗歌特点的集中概括：诗歌创作发展了诗歌理论；诗歌理论又指导和丰富了诗歌创作。充盈着浓郁的“意”、“象”特征的古典诗歌传入西方，给国外诗坛带去了全新的气息，一些诗人如饥似渴地阅读、翻译中国古典诗歌，并模仿中国古典诗歌的创作手法，在英美文学界一度形成“中国热”。
十九世纪后半叶到二十世纪初，随着东西方政治、经济的频繁往来及学者的互访交流，我国古典诗歌也漂洋过海，传到了大洋彼岸。据赵毅衡先生统计，在1915年至1923年间，美国各大报刊杂志刊登的对中国诗的评论“远远超过除法国外的其它任何国家”③。1913年至1922年间，《诗刊》杂志（Poetry，意象派和现代诗歌的喉舌刊物）刊登的对中国诗的翻译和模仿作品远远超过介绍日本、印度、法国等十几个国家和地区的作品，而中国古典诗歌的英译本也在这一时期相继出现，十年间竟达22本之多。中外学者的互访交流和中国古诗的英译成为中国古典诗歌西传的两个主要媒介。
第一，中外学者的互访交流促成了中国诗的西传。这里，值得注意的西方学者及他们的主要活动有：哈丽特·门罗(Harriet Monroe)曾在本世纪初和三十年代两度访华，并于第一次访华后返回芝加哥，立即着手筹办《诗刊》。她十分偏爱中国诗，经常会见留美的中国诗人，与他们畅谈中国的艺术和古典诗词。门罗还聘请诗人庞德担任《诗刊》的驻外编辑，她同有“女罗斯福”之称的艾米·洛厄尔(Amy Lowell)也保持着密切的往来，而庞德和洛厄尔是公认的意象派两大领袖人物。《诗刊》的副主编尤妮斯·蒂金斯(Eunice Tietjens)也曾访问过中国，回国后的作品《中国剪影》(Profiles from China,1917)享有很高声誉。意象派成员约翰·哥尔德·弗莱契(John Gould Fletcher)声称1914年后写的诗全是东方诗，并表明他的《蓝色交响乐》(The Blue Symphony)被《诗刊》采用的主要原因是诗中有对中国艺术的反响④。
在此期间，中国诗人和学者在西方的活动无疑也促进了中国古典诗歌的西传。其中较为重要的中国学者当推赵元任、闻一多和胡适。赵元任获博士学位留哈佛大学任教后不久便于1922年2月26日接受洛厄尔的邀请前去做客。他们共同讨论中西诗歌，洛厄尔还把自己译的中国诗拿出来请赵元任指教。当时在美国留学的闻一多也见过洛厄尔，他们曾就中诗英译进行过探讨和交流。胡适在他的《留学日记》1916年12月25日那一页剪贴了一张《纽约时报》书评版登载的《意象派宣言》，并批注说：“此派所主张与我所主张多相似之处。”1920年，胡适发表《谈新诗》，主张“语气的自然节奏”和“用字和谐”，他说“凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。”胡适《尝试集》中的许多作品都被认为是模仿意象派之作。虽然对这些中国学者在美国介绍中国诗的活动了解不多，但他们与意象派有过接触并对意象派理论表示认同，这一点却是事实。
第二，一些诗人和汉学家的译作直接把中国古典诗歌介绍到了西方。新诗运动期间，中国诗被大量翻译介绍到西方。诗人庞德根据著名汉学家费诺罗萨(Ernest Fenollosa)（Cathay,1915，又译《华夏集》），收录了18首中国古典诗歌。英国汉学家阿瑟·韦利的笔记译成《神州集》(Arthur Waley)，出版了他译的《汉诗一百七十首》(One Hundred and Seventy Chinese Poems,1918)。意象派女领袖艾米·洛厄尔与弗洛伦斯·艾斯库(Florence Ayscough)合译《松花笺》(Fir Flower Tablets,1921)。“松花笺”本是唐朝女诗人薛涛自制并用来写诗的彩色笺，洛厄尔的译诗集封面印了这三个汉字，表明了她对中国文学的爱好。此外，当时比较权威性的汉诗英译作品还有威特·宾纳与江亢虎根据蘅塘退士本《唐诗三百首》翻译的《群玉山头》（The Jade Mountains,1929，又译《玉山》）。
中西学者的互访交流，尤其是中国古典诗歌的英译，使中国古典诗歌同诗歌理论一道走入了西方世界。
三 意象派诗人对我国古典诗歌的误解和模仿
上文已经提到，一些意象派诗人直接或间接地参与了汉诗英译的工作，而其他意象派诗人则是从前文提到的汉诗英译本中了解了中国诗歌。然而，中诗英译之后毕竟与原文产生很大差异。宾纳和江亢虎合译的《唐诗三百首》大部分出于宾纳之手，对那些典故颇多的诗他很感棘手。庞德的译诗主要依据费诺罗萨的注释和笔记，他本人虽曾对汉字做过研究，但也只是发现了部分汉字象形表意的特点。可是，汉字的发展早已脱离象形阶段，因而他的译诗出现了明显的讹误。洛厄尔的翻译也极富个人特征。1918年6月19日，她在给哈丽特·门罗的信中兴奋地记录了她的伟大发现：
我作出了一个发现，先前西方所有关于中国诗的著作从未提及，但我相信在中国文人中此事尽人皆知，我指的是：每个汉字的字根使此字带上言外之义，就象我们语言中的形容词……。我们不可能按汉字的字面意义译诗，每个字都必须追寻其组成，这样我们才能明白为什么用这个字，而不用同义的其它字。洛厄尔发现汉字可以拆散释义，便用这种方法译了许多唐诗。赵元任先生在仔细研读了洛厄尔的译诗之后立刻写信给她，批评这种译法。宾纳更是切中要害地指出：
他们（中国诗人）的文字中含着比喻，但我们的文字也一样，只是程度少些而已。如果在译中国诗时要把象形文字组成的比喻拉出来，那跟译英语诗要翻出词源一样，是错误的。⑤
意象派诗人不仅发现汉字可拆释，而且他们还在汉字中看到了图画，他们甚至认为汉字本身就是“图画文字”(Pictogram)，可以通过“拆字”(spl it-up)来解释其含义。庞德因为拆字竟闹出了笑话，他在《诗章》第75章中，引用《论语》的“学而时习之，不亦乐乎”一句，却把它译成“学习，而时间白色的翅膀飞走了，这不是让人高兴的事？”显然，他的“白色的翅膀”是拆了古体“習”字而得出的。意象派诗人这样做的结果，不仅歪曲了原诗的含义，而且他们的译诗往往句子结构冗长，丧失了我国古典诗歌的独特风格。然而，意象派诗人们并没有意识到这一点，他们仍旧积极翻译、介绍中国诗歌，与此同时，竞相模仿中国诗歌而创作新诗。
意象派的代表诗作反映出意象派诗人对中国古典诗歌的模仿。意象派的压卷之作是庞德的《地铁站内》("In The Station of a Metro")。这首诗写成后几经删改，最后一稿只有两行：
The apparition of these faces in the crowd:
Petals on a wet,black bough.
普遍的译法为：
这些面孔在人群中幽灵般地显现；
湿漉漉的黑树枝上朵朵花瓣。
多数评论家认为，这首诗是模仿日本俳句的，庞德自己在《漩涡主义》(Vorticism,1914)一文里也曾提到一首日本俳句：
The footsteps of the cat upon the snow:
are like the plum blossoms
“雪地上猫的脚印／好似梅花的花瓣。”但这首诗里有两个关键的词“are like”（“好似”）却没有出现在庞德的诗中，相比之下，这首日本徘句更像是比喻而非意象了。意象用法的关键之处在于把要描写的事物与诗人头脑中产生的印象并列放置而不用任何关联词语来连接。流沙河先生在他的评介文章中提到白居易《长恨歌》中有过与庞德诗类似的两句：“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。”同样两句，一句是面孔，一句是花，而且中间没有任何关联词语。这样比较起来，庞德的诗则更像白居易的这两句诗了。庞德在删改《地铁站内》时究竟是否读过白居易的诗，我们无须考证，但有一点值得注意，庞德在首次印刷这首诗时划分了节奏单元，于是，原诗变成——
The apparition of these facesin the crowd:
Petalson a wet,blackbough.
这样做的目的，叶维廉先生(Wai-lim Yip)解释为“把诗安排成感知的短语”(phrases of perception)⑥；休·肯纳(Hugh Kenner)认为，“庞德的意图是提醒读者，他是在模仿中国诗，可能他认为被空间隔开的每个小单元在汉语中可以表现在一个象形字中”⑦。庞德自己则说，是“很小心地标明了节奏单元(rhythmical units)之间的空间”⑧。这种语法切分显然是模仿了中国古典诗歌的。无疑，在庞德心目中，这首诗若译为汉语，应成为两句各有三个“节奏单元”的诗——
人群 面孔 出现
黑湿 树枝 花瓣
庞德本人曾谈到这首诗的创作过程。一日，他步出地铁站，偶然抬头瞥见人群中一些妇女和孩子的美丽面庞，他强烈意识到这些面孔与阴暗、潮湿的地铁站极不协调，于是，诗人便力图再现这种印象，几经曲折，最后在头脑中呈现出一幅图画——湿漉漉的黑树枝上朵朵花瓣。这就是庞德刻意寻求的意象了。庞德说，“与其写万卷书，不如一生只写一个意象”⑨，足见其对意象的重视程度。
诚然，我国古诗中确有意象迭加的范例，如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。断肠人在天涯。”司空曙的“雨中黄叶树，灯下白头人”，马戴的“落叶他乡树，寒灯独夜人”。然而，中国古典诗歌的特点与汉语的语法特点密不可分。孙绍振先生在评论中国古典诗歌时说：“它所擅长的是情景交融，它所追求的是意境。它往往避免形象间的逻辑关系的过分明确，它往往省略有助于逻辑推理的连接词以及明确语法关系的介词。”⑩也正因为以上原因，中国的古典诗歌才出现了“多重暗示、多线发展”(11)的特点，而中国古典诗歌的魅力也恰在这似与不似之间。叶维廉在他的一篇比较文学论文中说：中国古典诗歌多重暗示的特点“是跟文言对于语法的超脱以及词性自由有关的；而这种作为诗媒介的文言表达方式，又积淀着中国的传统生活风范与审美意识。相比之下，西方重分析演绎的思维特征，语法严谨细分的语言，就很难形成类似中国古典诗的那种特色。”(12)
意象派诗人不仅模仿中国古诗运用意象的手法，还模仿汉语的语法特点进行创作。庞德就曾模仿一些古诗只用名词、省略动词的特点写成了他的《诗章》第四十九章：
Rain;empty river;a voyage,
Fire from frozen cloud,heavy rain in the twilight
Under the cabin roof was one lantern.
The reeds are heavy;bent;
and the bamboos speak as if weeping.
这几行诗译成汉语为：“雨、荒江、旅人。／冻云，闪电；豪雨，暮天。／小舟中孤灯。／芦苇沉重，低垂。／竹林萧萧，似在泣诉。”从诗中我们可以清晰地看出庞德为模仿中国古典诗歌所作的尝试，但由于语言的局限，他的这首诗并未能如一些中国诗那样完全摆脱动词的束缚。
四 中国古典诗歌对英美意象派诗歌影响之界定
人们或许会问，西方意象派诗人为何对中国古典诗词这样感兴趣呢？为什么他们身处千山万水之外还介绍中国诗呢？中国古典诗歌对英美意象派诗歌的影响到底有多大呢？
十九世界末、二十世纪初的西方社会处于政治、经济急骤变化之中，第一次世界大战和世界性经济危机便是这些矛盾尖锐化的产物。人们的思想、文化意识也在随着经济的发展而受到冲击，发生变化。面对新的社会生活，诗人们感到必须探寻一种新的方式来创作诗歌。1909年3月25日，在伦敦索霍区的一家酒店，一个非正式的“诗人俱乐部”宣告成立。在此后的几年间，俱乐部逐渐成为一个固定的团体，每星期四晚上聚会一次。诗人们讨论英美现代诗歌状况以及如何运用自由诗体等问题，意象派就这样产生了。
1913年，意象派杂志《诗刊》3月号发表了由弗林特(F.S.Flint)执笔的《意象主义》("Imagisme")，这被称为“意象主义宣言”的文章中规定了诗歌创作的三个基本原则，即：(1)直接处理无论主观或客观的“事物”；(2)绝对不用任何无益于表达的词；(3)至于节奏，要用连续的音乐性语言，而不受节拍的束缚。1915年洛厄尔编选的《意象派诗选》(Des Imagistes)出版。在“序言”中，格厄尔把三项原则发展为诗歌创作的六原则。而恰在此间，中国古典诗歌被翻译、介绍到西方，意象主义者从中国诗歌中看到了他们着意寻求的意象，找到了他们崇尚的自然、凝炼和简洁。如果说，历史要求意象主义必须创作出符合时代特点的新诗，那么，中国古典诗歌则为意象主义者的理论提供了坚实的基础和生动的范例，中国古典诗歌无疑对意象主义新诗运动起到了推波助澜的重要作用。当然，要对中国诗的影响做出客观的评价，还应注意这样两点：
第一，意象派诗人接受的中国诗并非中国诗本身，而是“‘中国化’了的中国诗”(13)。一方面，他们并没有把中国诗变成非中国诗，而是更加突出了古典诗的含蓄、意象鲜明等特点，适应了新诗运动的需要。另一方面，由于译者对汉诗的拆译和误解，中国诗传到西方时已大部分丧失了原有的格律，意象派诗人于是认为中国诗本身就是自由体诗，因而大肆宣扬“vers libre ”，即自由诗或无韵诗。英语译者已使中国诗在形式上现代化，这无疑推动了现代诗歌运动的发展。可以想象，即使当初意象派诗人们认识到了中国诗严格的格律，他们也不会盲目模仿的，因为他们执意反对的正是维多利亚时代过多强调韵律的诗风。他们决不会抛弃了古板的英诗传统又去追求格律严密的中国诗歌的风格。
第二，与中国古典诗歌同时影响了意象派诗人的还有其他的文艺流派和文化传统，其中较重要的当属法国的象征主义。以波德莱尔(Charles Baudelaire)为首的象征主义诗人认为人的内心世界与外界是息息相通的，对传统的创作方法进行了坚决的抨击。他们的诗歌及创作原则无疑对意象派诗人产生了一定影响。然而，英美意象派诗人并没有满足于模仿法国的象征主义诗歌，而是继续从日本的俳句、和歌以及中国的古典诗歌中汲取精华，发展了自己的创作风格。他们称中国古典诗歌为“意象主义这条龙”，与法国“象征主义这条蛇”并列为意象派的两个主要来源(14)。但实际上，庞德艾人竭力否定象征主义对他们的影响，坚持说“意象主义不是象征主义”。
意象派的一些代表人物和英美著名评论家都曾直言不讳地谈及中国诗对他们的影响。意象派诗人弗莱契说，“正是因为中国影响，我才成为一个意象派，而且接受了这个名称的一切含义”(15)。庞德1915年在《诗刊》发表文章，说中国诗“是一个宝库，今后一个世纪将从中寻找推动力，正如文艺复兴从希腊人那里找推动力。”(16)女作家梅·辛克莱也评论说，对庞德来讲，“所有起作用的异国影响，以中国诗人的影响最为有用。中国影响促成了……他的理解越来越完美的实现，使他发现了他最终的自我(his ultimate self)。”(17)
从中西意象论之比较中，我们可以看出中西关于“意象”的理论有着极其相似之处：从我国古典诗歌西传媒介之探寻中，我们可以理解意象派诗人对中国诗的误解。尽管意象主义者在传播中国诗时并没有得到中国诗的真谛，尽管中国古典诗歌并不是意象主义的唯一源泉，但是，中国古典诗歌对英美意象派诗歌的影响是不容忽视的。我们可以得出这样的结论：意象在我国古代被用来当做表现主观情绪的一种手段，传入西方后被意象派诗人夸张而演变成为诗歌的终极目的，并融合了法国象征主义等成分。而本世纪八十年代，当意象派诗歌再次被介绍到我国时，意象的技巧中则掺杂了西方现代派的各种复杂成分和新奇的创作技巧。世界各民族文学就是这样不断地交流和融合。诗评论家谢冕的话令我们深思：
“要是我们把诗的传统看作河流，它的源头，也许只是一湾浅水。在它经过的地方，有无数的支流汇入……。”(18)
注释：
①《中国大百科全书·中国文学》第二卷第934页。
②周振甫译注：《文心雕龙选译》，北京中华书局，1980年，第132页。
③赵毅衡著：《远游的诗神》，四川人民出版社，1985年，第55页。
④John Gowd Fletcher：Life Is My Song(1937)，P.132。
⑤转引自赵毅衡著《远游的诗神》，第271页。
⑥转引自赵毅衡著《远游的诗神》，第215页。
⑦转引自赵毅衡著《远游的诗神》，第215页。
⑧转引自赵毅衡著《远游的诗神》，第215页。
⑨Willian Pratt:The Imagist Poem(New York:E.P.Dutton＆ Co.Inc.,1963),introduction.
⑩孙绍振著：《新诗的民族传统和外国影响问题》，载于《新文学论丛》杂志1981年第1期32页。
(11)叶维廉著：《寻求跨中西文化的共同文学规律》，北京大学出版社，1986年，第2页。
(12)叶维廉著：《寻求跨中西文化的共同文学规律》，北京大学出版社，1986年，第2页。
(13)赵毅衡著：《关于中国古典诗歌对美国新诗运动影响的几点刍议》，载于《文艺理论研究》杂志1983年第4期第22页。
(14)赵毅衡著：《意象派中国古典诗歌》，载于《外国文学研究》杂志1980年第3期第8页。
(15)转引自赵毅衡著《远游的诗神》第9页。
(16)转引自赵毅衡著《远游的诗神》第11页。
(17)转引自赵毅衡著《远游的诗神》第158-159页。
(18)谢冕著：《在新的崛起面前》，载于《诗探索》杂志1980年第1期第13页。