田野之声：“直接电影”影响下的人类学影像民族志，本文主要内容关键词为：人类学论文,之声论文,田野论文,影像论文,民族论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪60年代，人类学与纪录片的理论和方法都发生了重大变化，并且对视觉人类学的发展方向和影像民族志的写作方法产生了深远影响。在人类学领域，自19世纪末学科创建以来，便被奉为圭臬的田野调查与民族志写作方法，及其理论产物受到了根本性的挑战和质疑。正如乔治·E·马库斯所言，“整个1960年代，甚至在此之前，出现了一股针对主流社会文化人类学的反话语(counterdiscourse)。人类学是殖民主义的一部分，而且在当下也无法回避过去。在学术界界定人类学的实证主义话语得不到田野工作的方法类型的支持，尤其是1967年马林诺夫斯基的日记出版之后，作为特殊而严密的调查方式提供正当理由的人类的概念或者文化的观念带上了瑕疵。”①换言之，仅凭人类学者独自调查的一家之言，便开宗立论的使民族志的合法性与权威性动摇了。为了寻找新的理论支撑点，人类学界借助语言学的理论与术语，创造了主位(emic)/客位(etic)的描写理论，亦即通过文化持有者的内部视点与外来研究者的“科学观察”之间的博弈，来建立有关文化的知识体系。“它既不应完全沉湎于文化持有者的心境和理解，把他的文化描写志中的巫术部分写得像是一个真正的萨满写的那样；又不能像请一个对于音色没有任何真切概念的聋子去鉴别音色似的，把一部文化描写志中的巫术部分写得像是一个几何学家写的那样。”②
在20世纪60年代，纪录片领域发生了划时代的变革，自英国人约翰·格里尔逊创造“纪录片”(Documentary)的术语以来，长盛不衰的“电影画面配画外音解说”的纪录片创作模式，终于走到了山穷水尽的地步。传统的纪录片影像仅仅用来当作照本宣科的解说图示，不允许现实自己讲话。人们越来越反感电影旁白的灌输与洗脑，特别是冷战开始之后，在电影院与电视台播放的政治宣传片，更是成为众矢之的。正如美国纪录片导演理查德·利科克所说的那样：“没有人向我说什么，由我自己去寻找事物的意义，这时候我最感到兴奋……当我感到有人向我做解答的一刹那间，我好像要开始拒绝。”③如何依靠电影的视觉语言（而非旁白者的画外音）呈现客观世界的真实样貌，成为新一代纪录片制作者思考与实践的主流。
这一时期，电影技术的革命性突破，直接推动了纪录片创作观念与方法的变革。
首先，轻便的肩扛式16毫米摄影机成为20世纪60年代纪录片工作者的制式装备，这使得拍摄活动更具有隐蔽性，能够在较少干扰拍摄对象的情况下，进行影像记录，可变焦的镜头也使得摄影机的操作者只需转动调焦圈，便可获得从全景一直到特写的镜头。另一方面，电影摄影机的便携式同期录音技术获得突破，长期困扰纪录片作者的影像失音问题最终得以解决，电影中的人物终于能够发出自己的声音。正是基于这种影音技术成果，1960年，美国人罗伯特·德鲁领导的摄制组拍摄了讲述威斯康辛州民主党总统候选人竞选活动的《初选》，这也是第一部采用同期录音和跟踪拍摄的纪录片。从这次纪录片创作的尝试开始，一个名为“直接电影”(Direct Cinema)的纪录电影流派开始在美国引领风潮。
美国纪录片研究者史蒂夫·芒贝认为：“直接电影是以忠实于未加操纵之现实、拒绝损害自然呈现的生活形态为基础的一种实际工作方法。”用以达到上述目的的电影制作策略有：④
1.依靠同步录音，避免画外解说或音乐所提供的“阐释”。
2.将前电影事件中电影制作者的干预降至最小限度。电影制作者绝不影响影片主体的言语内容或行为方式。影片拍摄过程要尽可能不引人注目。
3.在剪辑过程中避免“暴露剪辑观点”。也就是说，剪辑不能用来体现电影制作者对影片主体的态度，而是要尽可能忠实地再现观者将要亲眼看到，或亲耳听到的东西，如同他们亲身经历了影片叙述的事件一样。
“直接电影”的兴起，对于以纪录片为文本的影像民族志的转型，也起到了重要作用。从玛格丽特·米德制作《不同文化之中的性格形成系列片》到约翰·马歇尔摄制的《猎人》，再到罗伯特·加德纳制作的《死鸟》，这三部在影像民族志的发展史上起到奠基作用的人类学纪录片，由于电影技术的限制与制片思想的局限，都是采用了影片制作者（人类学者）以画外音叙述情节，阐述学理的制作方式。在学术观念上，这种权威性的表述姿态，与20世纪60年代以前人类学民族志方法在思想上一脉相承，即人类学者以真理拥有者的身份，牢牢控制着学术话语权。当人类学者在民族志中阐述的内容遭到质疑时——如玛格丽特·米德关于萨摩亚的田野调查成果，数十年后遭到澳大利亚人类学家德里克·弗里曼的挑战。除了来自人类学者自己搜集的资料，很难找到当时当地文化持有者相关问题的事实佐证。
其次，社会/文化人类学的传统使命，使其在理论归宿上建立一种概括性、结论性的普世真理。无论是早期的进化论、传播论，抑或是玛格丽特·米德等人倡导的文化人格理论。举凡民族志所描述的文化事象，都是理论证明过程中的个案与依据。当人类学者将这种学术需求投射于影像民族志时，他们通常会遗憾地发现：大多数在同一时空背景下获得的影像素材，都难以独立支撑他们精心建构的理论大厦，因此，他们或将不同地区拍摄的影像以并列的方式比较剪辑，或将多次拍摄到的同类事象组合在一起，以构成一场包罗万象、举证充分，复合其理论框架的“影像事件”。约翰·马歇尔在《猎人》中展现的霍安西人狩猎，以及在罗伯特·加德纳在《死鸟》中展现的达尼人村落战争，都存在这种“影像重构现实”的问题，因此在人类学界引发了有关影像民族志真实性的争议。
此外，由于同期录音的缺位，早期影像民族志作者无力表现深层社会结构和文化背景。他们倾向用电影记录社会成员的外在行为，如狩猎、战争、物质生产、仪式活动等，借以呈现社会生活的部分样貌。但是，不通过社会成员间的对话与宣讲，这些外在行为和场面只是一种肤浅的文化表象，缺乏与社会主体意义的关联，更难以承担揭示社会组织、信仰和价值观的学术使命。有鉴于此，唯有当同期录音技术参与到人类学者的田野影像记录中，影像民族志才能被赋予与文字民族志旗鼓相当的学术潜力。正如英国人类学家彼得·罗伊佐斯(Peter Loizos)在《民族志电影的创新：从纯真到自觉，1955-1985》(Innovation in ethnographic film:from innocence to selfconsciousness，1955-1985)中指出：“田野工作者总需要仰仗于当地报道人所说的话来撰写他们的著作，只是一些人较之另外一些人的写作风格更加抽象和非个人化。马林诺夫斯基曾经鼓励他的学生们允许他们的报道人在其专业著作中发言，某些作者，如弗斯(Firth)便在《我们，提科皮亚人》(We,the Tikopia,1936)中非常有效地运用了这种表达方式。但是，许多人类学家倾向于将他们的报道人驱除出他们的文本。当这些报道人开始在1960年代以来的民族志电影中发言，从文本呈现的水平而言，那些电影制作者显然抢在了文字专著写作者的前面。报道人直接表达所造成的影响如此有力，以至于那些在电视中播放的高水平民族志电影开始激发年轻人学习人类学的热情，至少在英国正是如此。”⑤
“直接电影”的理念为20世纪60年代以后的影像民族志创作，提供了有效的方法论。
在制作策略上，它与人类学田野调查的“参与观察”传统并行不悖：影像民族志作者和“直接电影”拍摄者，都希望与观察对象建立一种因“融入而被忽略”的关系，使他们能够以“准成员”的身份，进入社会主体生活，进行长时期的观察与拍摄。以“墙壁上的苍蝇”自居的“直接电影”拍摄者，绝不介入纪录现场，人类学影片的拍摄者也尽量不干预田野发生的事件，只是用摄影机观察并记录镜头前的文化事相。
在视觉语言上，“直接电影”和影像民族志作者都主张以时空相对完整、信息内容丰富的长镜头为影片的基本元素，尽量客观地呈现现实场景。影片拍摄者采用同期录音的手段，一方面还原了现场的真实环境音，另一方面也通过社会成员间的语言交流和声音符号系统，深入探寻社会结构与文脉。为了凸显影像民族志较之普通纪录片在学术规范上的严格，一些人类学家在上世纪六、七十年代反对特写镜头，或是与画面不同源的声音出现在人类学影片当中。这种对客观观察和隐蔽拍摄的强调，最终简化为一个人类学公式：“民族志电影是运用镜头的拍摄向一种文化中的人解释另一种文化中的人的行为的电影，它是通过像是摄影机和拍摄人员不在现场一样地拍摄人们所做的一切来达到这一目的。”⑥
很多人类学者和民族志电影制作人，将“直接电影”的方法运用于影像民族志的摄制中，并将这种新模式称为“观察法电影”(Observational Cinema)。如美国人类学者、纪录片导演大卫·麦克道格尔(David Macdougall)和妻子朱迪斯·麦克道格尔(Judith Macdougall)，便是“观察法电影”的开拓者之一。1968年，麦克道格尔夫妇在非洲乌干达境内卡拉摩加地区拍摄了有关半游牧民族杰人的民族志电影三部曲：《纳威》(Nawi)、《在男人树下》(Under the Mens Tree)、《与畜群为伴》(To Live with Herds)。这三部影片率先运用“观察法电影”的拍摄方法，特别是《与畜群为伴》，描述生活在传统聚居地的杰人如何度过严酷的干旱季节，以及如何应对政府要求他们从游牧转为定居的政治压力。《与畜群为伴》在1972年举办的威尼斯民族志电影节上荣获大奖，影片之所以引人瞩目，不单因为它展示了杰人社会生活的诸多内容，还在于它以“观察法电影”的方法，呈现了被拍摄对象不为外人所知的内部文化场景。最重要的是，这些信息并非借助拍摄者的画外音讲解，而是以同期声的形式，通过杰人自己的声音表达出来。
基于技术的进步与观念的转换，“民族志电影制作者已经能够进入那些传统上仅由人类学家占据的学术领域，并且让那些曾经只是被谈论对象的‘第四世界’的人们发出了自己的声音。如今我们有可能（通过影像）去发现图尔卡纳人(Turkana)在联姻中交换伴侣时作何思考，也可以见证新几内亚的大人物们在其公开的夸饰性表演的起伏跌宕中表现出来的政治敏锐性，或者观察亚马逊人(Amazonian)在集体仪式活动中展现其性关系，与此同时，还可以听到参与者们对此有何话说。”⑦从上世纪70年代开始，以“观察影片”方式制作的人类学电影，迅速成为影像民族志的主流类型，其独立的学术价值也逐渐为人类学界瞩目。
为了赋予影像民族志与经典人类学理论更为紧密的联系，一些人类学家和民族志电影摄制者进行了更为大胆的尝试。1968年，美国人类学家拿破仑·查格侬(Napoleon Chagnon)与民族志电影作者蒂莫西·阿什(Timothy Asch)在委内瑞拉马瓦卡河源头调查，并拍摄亚诺玛莫人(Yanomamo)。他们完成了一部名为《宴会》(The Feast)的影片，通过一场亚诺玛莫部落的宴会，阐述法国人类学者莫斯在其专著《礼物》中提出的“互惠”理论。彼得·罗伊佐斯评论说，“查格侬与阿什合作的影片通过伴以同期声的长镜头、用字幕传译亚诺玛莫人的会话，以及对关键性文化主题的精心探索，将人类学的影像记录推进到一个更接近真实的新时代。身为摄影师的阿什作为一个兼具思想性与决断性的贡献者，为影片提供了更多的附加价值。他在影片中所强调的一些文化元素并没有在民族志作者（查格侬）此前出版的专著中受到重视，因此，在影片与文字作品之间产生了一种富于张力的对应关系。”⑧
1971年2-3月间，阿什与查格侬再度来到亚诺玛莫人居住的密西密西马博威—特里村(Mishimishimabowei-teri)。他们在一个月的驻留时间内拍摄了约40个小时的同期录音电影胶片，制作出《斧之战》(The Ax Fight)等多部民族志电影。《斧之战》是一部在民族志电影史上独树一帜的影片，它由四部分组成，每一部分都是对同一事件的描述。其中第一部分，是一组片长10.5分钟的未剪辑毛片，原生态地呈现了一场发生在密西密西马博威-特里村广场，并不断升级的暴力冲突。第二部分，是对前一部分电影内容的慢镜头与定帧重放，拿破仑·查格侬用画外音对参战者的身份逐一确认，并解释他们的行为所隐含的意义。第三部分，查格侬用图表标明了参战者之间的亲属谱系，表明这场冲突并非无心之举，而是村中不同血亲团体间嫌隙的激化。第四部分，则是这场冲突的剪辑版本，通过与第一部分的比较，我们可以发现人类学者如何解读芜杂的田野调查资料，思维模式如何深切影响视觉感受，以及影片作者怎样通过剪辑建构一部影像民族志。
《斧之战》之所以被视为一部具有典范意义的人类学影片，在于它独特的复调结构具有多重解读的可能性。蒂莫西·阿什虽然以“观察法电影”为拍摄起点，但他并不认为记录在胶片上的文化事象能够轻易被外部观影者理解——如果他者的行为一望可知，人类学还有何存在必要？因此，影片应该引入有说服力的解释性概念，通过反复放映与慢镜头播放的方法，释放影像蕴含的文化信息，进而与人类学的基本理论对应。然而，人类学家拿破仑·查格侬在影片第二部分的“结构功能主义”阐释，虽然给出了“科学”的解读路径，也并非无懈可击的真理，只是分析这一事件的理论模式之一。按照蒂莫西·阿什事后的表述，《斧之战》的第四部分：一段经过剪辑只有流畅画面和同期声，摒除人类学者理论分析的标准“观察法电影”，是对当时主流民族志电影的戏仿(parody)。这幅由人类学家给出的亚诺玛莫人争斗图景，在缺乏文化阐释的背景下，与西方种族主义观念中“凶残原始人”的刻板印象殊无二致。除此之外，这个“剪辑完成版”还抹除了毛片当中与既有理论不符的某些画面，使其完美地呼应了人类学家精心建立的理论体系。美国人类学家杰伊·鲁比在评论该片时认为，“《斧之战》颠覆了纪录片/民族志电影的客观性这一天真的信念，更有甚者，这部影片还对人类学理论能否充分解释复杂的人类行为提出了质疑。例如，无论是查格侬的著作还是影片的‘剪辑完成版’都没有表现亚诺玛莫女性的政治角色，但是她们在《斧之战》毛片里显赫的存在相对于她们在学术著作中的不存在构成了混淆与威胁。正如蒂莫西·阿什所言，由于它的重构(reconstructive)性质，《斧之战》是一部早产的后现代影像民族志。”⑨
20世纪60年代兴起于欧美的“直接电影”运动，对尚处胎儿期的视觉人类学学科的创立，起到了助产士的作用。在此之前，民族志电影主要被视为田野视频资料，除了《猎人》、《死鸟》等少数几部影片外，几乎不具备学术文献的独立价值。而“直接电影”赋予了民族志电影先进的拍摄策略和超脱于文字解说之上的叙事能力，这两种纪录片类型所倡导的拍摄方法——“直接电影”所遵循的“观察法”、后期发展得来的“参与法”——正与人类学田野工作传统的“参与观察”相呼应。不但能够为人类学研究提供广泛深入的影像素材，剪辑完成的民族志电影也能在某种程度上契合人类学的理论框架，以影像民族志的形式构成人类学知识的重要内容。正是在这个基础上，作为社会文化人类学分支学科的视觉人类学才开始真正拥有学术领域的一席之地。
注释：
①詹姆斯·克利福德、乔治·E·马库斯编：《写文化——民族志的诗学与政治学》，北京：商务印书馆，2008年版，第6页。
②克利福德·吉尔兹：《地方性知识——阐释人类学论文集》，中央编译出版社，2004年版，第74页。
③埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》，中国电影出版社，1992年版，第229页。
④罗伯特·C·艾伦：《美国真实电影的早期阶段》，单万里主编：《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年版，第78页。
⑤Peter Loizos.Innovation in ethnographic film:from innocence to self-consciousness,1955-1985,Manchester University Press ND,1993年版，第13页。
⑥保罗·霍金斯主编：《影视人类学原理》，云南大学出版社，2001年版，第127页。
⑦Paul Henley:The Promise Of Ethnographic Film，Visual Anthropology,vol.13.1995，第211页。
⑧Peter Loizos.Innovation in ethnographic film:from innocence to self-consciousness,1955-1985,Manchester University Press ND,1993，第28页。
⑨Jay Ruby.Out of Sync:The Cinema Of Tim Asch.Visual Anthropology Review,Volume 11 Number 1 Spring 1995，第29页。