略论新理学的文艺观，本文主要内容关键词为：理学论文,文艺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
除了在其哲学史专著和众多的哲学论文中涉及到文艺外，冯友兰先生还在代表其新理学体系的《贞元六书》中用三章的篇幅专门讨论文艺。这三章即《新理学》第八章“艺术”、《新事论》第八篇“评艺文”以及《新知言》第十章“论诗”。在这些篇章及其他的文论里，冯友兰先生以一种新的哲学体系诠释文艺，形成了其独特的文艺观，姑且名之曰“新理学的文艺观”。
一、哲学与文艺的区别和联系
一般的讨论都认为，哲学和科学求真，宗教和伦理学求善，文学和艺术求美。它们的目标不同是因为它们的探索对象和思维方法不同之故。此处拟专就哲学特别是形上学和文艺特别是诗歌进行比较研究。因为在冯友兰先生创立新理学的时代，正是西方的维也纳学派（也称逻辑经验主义）在批判了传统的形而上学而宣布可以将其取消的时代。维也纳学派的人认为，传统的哲学所迷恋的形而上学并不能像科学那样给我们提供积极的知识，充其量只能刺激我们的感情，而刺激我们的感情已经有了一种传统上被确认的更好形式——文艺，如诗歌、艺术和音乐等。因此，传统的形而上学亦即传统的哲学可以被取消了。
无论从西方的柏拉图到新实在论还是从中国的程朱理学到冯友兰先生的新理学，处于“形而上”的“理念”（Idea）或“理”都是它们哲学体系的最核心概念，因此，“形上学是哲学中最重要底一部分”，是“最哲学底哲学”（注：冯友兰：《贞元六书》（下），华东师范大学出版社1996年版，第863～864页。）。要建立新的哲学体系也必须从此开始。
在中国专业的哲学人士中，“形上学”和“形而上学”是没有区别的，都是英文（Metaphysics）的中文译名。 何以还要用此不同译名呢？这是因为，在西方经过维也纳学派批判过的旧形而上学已成为“坏底科学”，在中国经过唯物主义的批判，“形而上学”已成为“以静止的、片面的、孤立的观点观察世界”的“反动的哲学”。可是，新理学在中国的创立必须从“形而上学”开始，为了与“坏底科学”和“反动的哲学”相区别，冯友兰先生就常用“形上学”这个术语，以期表明其所说者是“最哲学底哲学”。
维也纳学派以经验或可以被经验者为对象，认为增进人类知识体系有两种命题形式，即综合命题和分析命题。分析命题运用于数学和形式逻辑，它们不能像科学那样为我们提供确实的或积极的知识，但是能够为我们获取知识提供方法论上的帮助，即可以间接地增加人的积极的知识。综合命题运用于科学和哲学，但只有科学能为我们提供可以实证的知识，而哲学特别是形而上学不能为我们提供可以实证的知识。既不能像科学那样提供积极的知识，又不像分析命题那样有方法论上的帮助，那哲学或形而上学当然就应当被取消了。
可是，冯友兰先生在新理学中确立了一种新的形上学，使之超越了维也纳学派的批判而完成了传统形而上学的创造性转化。
他认为真正的形上学固然与科学一样都运用综合命题，但它们各自对经验事实的解释方式却大相径庭。科学对于经验事实都给予积极的肯定而且可以有限实证，真正的形上学对于经验事实给予形式的肯定而且可以无限实证，坏的形而上学对于经验事实也给予积极的肯定然而又不能被证实。因此，科学可以取消坏的形而上学而不能取消真正的形上学。冯友兰先生经常援引邵雍和程颐关于闻雷声的例子来说明此意：康节谓伊川曰：“子知雷起处乎？”答曰：“起于起处。”雷起于何处？有三种综合命题的答法。科学的命题为“雷起于某处”，此“某处”无论是天上某种具体物质或地下某具体地点皆可由事实验证，一但验证就可成为确定的知识。形上学的命题为“雷起于起处”，此“起处”提供了无限多种可能性，它为科学在“某处”实证的积极知识提供了最大的灵活性和最大的空间。坏的形而上学的命题为“雷起于雷公”，此“雷公”为传说中的神，其虽类比经验世界中的人，但却没有实证的可能性。维也纳学派可以经验逻辑地取消的正是这种形而上学。比较此三者，可以看出：“真正形上学中底命题，虽亦是综合命题，但对于实际极少肯定。其所肯定的那一点，不但是有可证实性，而且是随时随地，都可以事实证实底。所以真正形上学中底命题，不在维也纳学派的批评的范围之内；而真正底形上学，也不是维也纳学派的批评所可以取消底。”（注：冯友兰：《贞元六书》（下），华东师范大学出版社1996年版，第914页。）维也纳学派对于清除坏的形而上学是有功的，但是对于真正的形上学的魅力却缺乏足够的分析和鉴赏，因而也割断了哲学和科学的联系。
科学的对象是经验世界中的种或类，它所求真或实证的范围皆在新理学所言的“实际”世界之内。哲学或真正的形上学的对象是宇宙，它即便涉及事物的种类，也是从种类之“全”的观点出发的；它所求真或实证的范围是新理学中所谓“真际”。科学的知识是“实际”世界中的“真理”，但它在包括了更多可能性的“真际”世界里就可能不是真理了。哲学或者形上学要超越经验世界的有形限制，它是从“全”或“真际”的范围来概括事物的特性，它不是经验世界中的某物或某性，但却是某物或某性的最终标准。如果以经验世界中的某物或某性为标准，则可说形上学的命题是空的、是不存在的，因为它没有形状或没有当下的实证性；如果以“真际”或宇宙的“全”的观点所抽象的“理”为标准，则“实际”或经验世界中的某物或某性，则只是形而下的、有限的甚至是肤浅的。维也纳学派完全忽略了科学与真正的形上学的区别与联系，认为形上学没有科学意义上的实证性，不能给人以积极的知识，像文艺中的诗歌一样，人不能以理性把握其真假，人们运用它只能获得一种感情上的满足。因此，石立克说：“形上学是概念的诗歌”。形上学不能与科学相比，但可与诗相比。
诗歌是文艺活动中的一种形式，它像其它文艺形式一样对于形上学而言，都是形而下的某物，其具有的性质也是“实际”中的某性，它同形上学的区别与联系有两个方面，而就是这两个方面往往被维也纳学派混淆了。
就第一方面说，诗歌或其他的文艺活动都是人类的经验活动，都只在“实际”范围之内，它们所确立的原则或艺术成就本身都未能达到形上学的要求。因为形上学是从“全”的观点来看待文艺的，它所确立的原则比文艺的一般原则高，高到按文艺的一般原则看甚至根本就不是文艺原则的地步。因此，不能将形上学比之于诗歌。例如，诗歌或任意一种文艺作品，其所确立的最高原则或取得的最佳成就，如其是在经验世界中所有者，对形上学言其“最”字都不是真的，只是形而下的、有限的。如其已穷尽经验世界，“真际”中已无其创作之可能性，则该文艺作品达到了形上学所定之最高标准，此时可谓“诗歌可自比于形上学”。按照新理学的观点，形上学为文艺作品确立的原则是从全部的文艺作品中所抽象的特性，是“全部”包括在“实际”创作中已有的和未来在“真际”世界里所可能创作的一切作品的抽象之“全”。这样的特性就是文艺作品“本然的样子”，是“全部”文艺作品所应遵循的“道”。在“实际”或经验世界中的文艺作品，就其逻辑意义讲，都只有某种具体的特性，是“本然的样子”的部分模仿，相对于形而上的“道”来说还只是形而下的“器”，亦即“技”（按孔子“君子不器”的说法，“器”亦不过一种技艺）。对于“道”或“本然的样子”来说，这类文艺作品是“止于技”的。经验世界中还有一类文艺作品，完善到了“无以复加”的地步，那它们是不是文艺作品“本然的样子”呢？也不是。就其逻辑意义讲，文艺作品“本然的样子”是文艺作品的“全”的抽象特点，完全满足这些特点的文艺作品只是一个表征“本然的样子”的经验物，而不是“本然的样子”那种抽象性本身。因此，这类文艺作品是“进于道”的。
就第二方面说，形上学或文艺作品都有激励人、满足人感情的功能。但是它们之间也有区别。文艺作品能满足人的感情的功能是靠其塑造形象或描述情景以引起人的感情共鸣而产生的。形上学则是靠理性思维、靠概念的逻辑关联力量来启发人，亦可给人一种感情上的满足，而且其程度要远远高于文艺作品所提供的感情满足。原因不外乎文艺作品的素材或形象来自于有限的“实际”世界、来自于文艺作者的经验。而形上学的素材则来自于“真际”世界、来自于各类素材的“全”之概念。它是从无限的空间里抽象出最高的概念，以使人从形上学中获得最大的情感满足。这一点是文艺作品所不能比拟的。不仅如此，形上学的情感满足功能还为文艺作品的不断创新提供了无限的可能性。形上学是从比“实际”的文艺作品更大（逻辑上讲是无穷大）的“真际”里抽象出的特性，它当然不能与“实际”的文艺作品相比，如其不然，则自比于诗歌的形上学是“有些哲学家的形上学”，而不是“真正底形上学”。因此，比之于“实际”的文艺作品来说，“真际”中文艺作品的“本然的样子”是不存在的。但它却以超越“实际”的文艺作品的逻辑抽象性而存在，而且是一种最根本的存在，是金岳霖先生说的那种“存而不有”（是抽象的特性“存在”而不是具体的实物之“有”）。这种存在之所以是超越的是因为它能为文艺作品提供无限的创新机会，激励文艺创作者创造更多更好的文艺作品。而能够超越“实际”达到“真际”之“全”的文艺作品，就不仅是“止于技底”而且是“进于道底”了（注：冯友兰：《贞元六书》（下），华东师范大学出版社1996年版，第958页。）。
以“实际”的文艺作品为例，我们或许可以说《红楼梦》是一部最好的揭露中国封建社会衰败的小说。可是照形上学的说法这是很成问题的。这个“最好”只能限制在“我们所读过的”（the best that wehave ever read）或“用中文所写出的”（ the best that has ever been written in Chinese）这种“实际”的范围里。如其不然，这个“最好”就限制了其他作者用其他文字在将来写其他《某某楼梦》的可能性了。形上学认为，有一个揭露中国封建社会衰败的最好的小说的“本然的样子”，而不是某部具体的小说。这种小说的“本然的样子”是穷尽了包括《红楼梦》在内的所有《楼梦》之后而抽象出来的诸特性之全。由于这种小说的“本然的样子”的存在，才能激励未来的关于这类小说的创作。退一步讲，如果自《红楼梦》出人类就不再写揭露中国封建社会衰败的小说了，或者人类即便写完了揭露中国封建社会衰败的小说，最后仍以《红楼梦》为能反映这类题材特性之全的“最好”代表，就逻辑的立场讲，它也只是最好地反映了此类文艺作品的“本然的样子”，而不是“本然的样子”，此条件下的文艺作品是“进于道”，而不就是“道”本身。
二、文艺作品的层次
按新理学的形上学的分法，文艺作品至少有两个层次：“止于技”的和“进于道”的。
冯友兰先生以诗为例说，“宇宙间有只可感觉，不可思议者。有不可感觉，只可思议者。有不可感觉，亦不可思议者。只可感觉，不可思议者，是具体底事物。不可感觉，只可思议者，是抽象的理。不可感觉，亦不可思议者，是通式大全。一诗若只能以可感觉者表示可感觉者，则其诗是止于技底诗。一诗若能以可感觉者表显不可感觉只可思议者，以及不可感觉亦不可思议者，则其诗为进于道底诗。”（注：冯友兰：《三松堂小品》，北京出版社1998年版，第268页。）
止于技的文艺作品是该类作品的“实际”样子。它是以可感觉者表示只可感觉者，即给予经验以现实的反映。如以美女扮演西施、王昭君或以深山、乔木、寺庙画禅院者。
进于道的文艺作品是该类作品的“真际”样子，即“本然的样子”的样子。它以可感觉者表显不可感觉只可思议者，或不可感觉亦不可思议者，即给予经验以超现实的反映。如梅兰芳演女性比女性更女性，或如画乔木、小溪、蝌蚪、小和尚担水以示禅院幽静者，甚至有陶渊明诗云“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”者。满眼见的都是自然物，而所思想者又是不能用言语表达的，只有哲学家概念中的宇宙有此特点。
以此新理学的形上学文艺观为参照，我们还可以讨论更多的例子，以说明文艺作品的层次。
英语文献中常见有这样的句子：“There are friends andfriends”。这句话要直译就是“朋友就是朋友”， 初看就以为是句废话。后来又读到类似的英文：“There are men and men”， 直译为“人就是人”。待后来增加了点人生的阅历、研读了新理学之后，才体会到这些“废话”颇有哲理，其情形一如形上学之言文艺作品的“止于技”和“进于道”的层次问题。“止于技”的当然可以视为废话，而“进于道”的则充满了哲理。此其层次使然。用冯友兰先生的话讲，朋友要有“本然的样子”，即朋友之理。 “为朋友两肋插刀”或A friend inneed is a friend in deed（患难见朋友），都在此类。不在这样的本然之理内的朋友层次就低了，只能叫狐朋狗友、酒肉朋友，或者不能叫朋友，如维也纳学派所批评的形上学、新理学谓“止于技”的诗，是可取消者。人也是这样。表面上都是人，有些人只不过是行尸走肉，有些人则是“万物灵长”。孔子说的“君君、臣臣、父父、子子”，流行歌里唱的“水是水来，缸是缸；爹是爹来，娘是娘”，都可按形上学的层次来理解。凡事皆有事之理；没有理，事也就不成其为事了。君、臣、父、子皆有君、臣、父、子之理；水、缸、爹、娘也得像水、缸、爹、娘的“样子”（像其本然的样子）。如其不然，则名实相违，君不君、臣不臣；爹不爹、娘不娘。由于层次低，不像样，当然是可以取消了。
专就诗歌说，打油小调也可勉强叫做诗，而其实质不过是文字垃圾；因为它没有“意在言外”或“言有尽而意无穷”者，其不被人诵读是可想而知的。这也和形上学中“自比于诗”的“止于技”者相类，是可以被维也纳学派取消的。“进于道”的诗就不是这样。它是真正符合诗之理的诗，它像个诗的“样子”，是人生的绝唱，甚至还表显着宇宙的精神，其可谓形于文字而神溢言筌。
绘画也有“止于技”和“进于道”的层次差别。一些不像样的画不过是匠人在白纸上的色彩和线条之堆砌；而真正像样的画总是有超越色彩和线条之外的韵味。前者是可感而无可思，后者是感有迹而思无穷。
“进于道”或“像样”的文艺作品并不是不要其表现媒介，如文字或色彩、线条等，而是说要借助这些媒介而又不被其所羁绊。世间万事万物都有其本然之理，可是将它们用形形色色的自然现象表显出来却是真正形上学的贡献。这当然也是对高层次的文艺作品的一种形上学的要求，使之能自比于形上学，而不是相反，像维也纳学派那样将形上学比之于诗。就这一方面说，许多文艺作品都是“不像样”的。有一些人固然也能感受自然，但也仅止如此，并不认为其还有本然。如他们顺应自然而无所作为，文艺自可讲与他们无涉。另有一些人，他们认为可感觉、观察的自然现象就是事物的“本然的样子”，如某些自然主义者所理解的那样，以为描写自然现象就可以揭示事物的全部。所以，他们虽有文艺创作，但却未能把文艺作品提高到形上学所要求的程度，其所有的文艺作品只可说是“止于技”的；人们对许多层次低的文艺作品有“匠人痕迹太重”的评论，原因也正如此。此外，还有些人的文艺作品能够把自然事物背后深藏的“本然的样子”表显出来，使评赏者体会到事物本然之理，进而忘记自然现象。按冯友兰先生的话讲，文艺作品所表显的本然之理，就是“不是作品的作品”（注：冯友兰：《三松堂全集》，河南人民出版社1986年版，第四卷，第170页。）。从层次上讲， 表现自然的作品有可能局限于自然；表显本然的作品，一定要超越自然而达到本然。对于一般或“止于技”的作品来说，超越了自然或“进于道”的作品就成了“不是作品的作品”。“就诗方面说，本然样子，可以说是‘不著一字，尽得风流’”（注：冯友兰：《三松堂全集》，河南人民出版社1986年版，第四卷，第172页。）；就绘画方面说， 烘云托月是中国画推重的方法。可是画家并不在实际地画月，而是在天上画些云彩，在云彩中间留个空白，画上简直没有月亮。音乐、小说亦可类比。所谓“至乐无声，至文无字。陶潜有无弦琴，每于醉后抚之以寄意。陶潜不必有我们所见，但我们所谓至乐，亦是一无弦琴。又小说中所说天书，常人打开一看，都是白纸，只有有缘人方能读之。”（注：冯友兰：《三松堂全集》，河南人民出版社1986年版，第四卷，第175页。 ）这就是新理学所要阐释的观点：一切文艺作品都可粗略分为两个层次：表现自然的层次和超越自然而表显本然的层次。仅仅表现自然的文艺作品属于技术层次，其有自然的痕迹和框套；超越自然而表显本然的文艺作品属于形上学层次，它把作者自己从自然的形迹中解放出来而进入了文艺的自由世界。文艺作品的这两种层次可以借用《庄子·养生主》的寓言来加以说明。在“庖丁解牛”的寓言中，解牛同是一种行为，可是却有两种层次之分。庖丁与牛之关系如仅仅是一种劳动者和生产对象的关系，那就仅是一种劳作技术了，因其不可从文艺欣赏方面作出发挥。但是超越这种劳作技术就会被上升为一种具有哲理意味的艺术，用现在的行话讲或许可称为“解剖艺术学”。这才是《庄子》讲解牛的深意。“臣之所好者道也；进乎技矣。”此处的“道”“技”之分正是文艺作品的层次之别。
三、文艺作品的形上学内涵
知道了文艺作品的层次有“道”“技”之分，我们可以更多地讲讲文艺作品的形上学内涵。不过，这也要与“技”的某些方面比较才能说清楚。
文艺作品的形上学内涵对于“止于技”的文艺作品来说是空的，它是所谓“不是文艺作品的文艺作品”。这样的废话之所以有意义，是因为它在与“止于技”的文艺作品的比较中不断地否定后者的内涵，而它对自己内涵的肯定往往是存在于上述的否定之中，即对别人的否定包涵着对自己的肯定。冯友兰先生有一个动物类比的说法：动物中有某种动物，如牛；有特殊动物，如“四不像”；有最特殊也可叫“不是动物的动物”，即“万不像”。这恰好就是动物中的形上学内涵。因此，文艺作品的形上学内涵几乎也不对自己肯定什么或者说什么，它是靠对文艺作品形而下的内涵的否定来表显自己的形上学内涵，用“进于道”标志出“止于技”的方向。
一般人心目中的文艺作品大都是表现自然的、表象的事物，它们因而是直感的、“止于技”的，相对而言又是形而下的；哲学家心目中的文艺作品大都是超越自然而表显本然的、潜藏在事物表象背后的，因而是沉思的、“进于道”的。从内涵上讲，即便是“止于技”的文艺作品，它们在形式、内容上都有技术规则的限制。对于这个层次的文艺作品来说，章法、定理、规则、令律等等都是必需的；但“进于道”的文艺作品却应该超越（不是回避或忽视）这些规则，使这些规则转化成文艺作品的逻辑魅力和艺术境界。当然，完成这样的转化必须有待于对文艺作品形上学内涵的理解，即充分认识文艺作品的“本然的样子”或形上学之理。
南宋严羽在《沧浪诗话》中说：“夫诗有别材，非关书也。诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，不足以极其致。”此外之“理”并非形上学的本然之理，大约是指创作的技巧、原理之类。不读书，不穷理，岂止是写不出最好的诗；就是“止于技”的诗恐怕也写不出来。但“进于道”的诗也不仅仅是“知书识理”之所为，因为此“理”并非形上学之理；况且，它还有别材、别趣，是对书以及书中之理的超越。“进于道”的诗有着形上学的内涵超越者，是所谓达于事物本然之理，因而是“诗无达诂”者，其特征乃是“诗不涉理路”，它没有被具体的公式、定理局限住。
如我们所知，八股文章是“止于技”的文章，“文无定则而又出神入化”的文章是“进于道”的文章。“止于技”的画马所见者仅是马的形体部位，而“进于道”的画马足使人感觉到马的形体部位里所深藏的神骏之性。杜甫赞叹曹霸画的马是“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空”，否定了一切形而下之马，肯定了一种不是马的马——真龙，其形上学之内涵不过是马之神骏之性罢了。
另一方面，我们也还可以说，“止于技”的文艺作品不仅其形式受到诸多规则、定理之限制，而且在内容上也受到所表现事物的具体的、形而下的特征之限制，它“只表示某一事物之特点，而不表示某一类事物所有某性之特点，所以只能使观者见此某事物之个体，而不见其所以属于某类之某性。”（注：冯友兰：《三松堂全集》，河南人民出版社1986年版，第四卷，第167页。）其内涵之局限， 在于以可感觉者表现仅可感觉者，一如挂恭喜发财的年画或唱生日祝福歌者。
“进于道”的文艺作品不仅在表现形式上是对具体规则、定理的超越，而且在内容上也要对具体的事物有所超越。它所选的可感觉的内容往往是将事物的类之全的特性集于一身者，是黑格尔说的“具体的共相”，一如司马迁之《史记》，李杜之诗篇或郑板桥笔下之竹。这种超越性的形上学内涵往往是借物显“性”，此所谓“性”者就是“具体的共相”。“中国文人画画梅竹，则非以其为植物而画之。中国文人画画梅，以表示一种事物之孤傲之性，画竹以表示一种事物幽独之性。梅况高士，竹况幽人。”（注：冯友兰：《三松堂全集》，河南人民出版社1986年版， 第四卷，第169页。）梅竹的“孤傲”“幽独”之性都是从中国文人的经验中而表显出来的超越其自然之性的形上学内涵，以之而况“高士”“幽人”，正是其形上学内涵的价值。
由此又可进一步说，文艺作品的形上学内涵丰富与否也成了判断其层次的标志。凡是文艺作品都会以某类事物为其内容，如其内容仅为其形状、表象所限制，而不能表显其形上学之本然，此作品就不会成为具有文艺哲理的上乘之作。相反，如一文艺作品其所表显的内涵较少或不受具体事物表象之限制，人们欣赏之能产生许多甚至无穷的超越其事物表象的联想，获得形上学的概念。这样的作品就会成为真正有生命力的作品了，所谓“千古绝唱”者即为此类。李商隐有两句诗：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。过去有人以为它们只是咏叹男女爱情的，可是后来不少人以之表显父母对子女的感情，教师对学生的奉献精神，或工作上的鞠躬尽瘁、死而后已精神等。将来，人们也完全可能以之表显其他的更多内容，仍然会觉得它们是妙成佳句。其实，这些都全拜了其形上学内涵超越性之赐。
总之，“进于道”的文艺作品，并不像表面看上去那样要丢掉它所得以表现的媒介，而是要超越这些媒介的限制，把媒介内涵的形上学意义充分揭示出来。例如在文艺作品中，爱和死是两个永恒的主题，要揭示爱和死的形上学内涵，不借用文字、画面、男女人物媒介，其形上学的内涵则难于获得。而仅仅限于这些媒介又未必能获得，只有借助媒介而又超越它们才能获得其形上学的内涵。这就是表显一词的意义。如爱情在文艺作品中至少有两种写法：一种是限于男女形象媒介而写其性的方面，一种是超越男女形象媒介而写其情的方面。前者多流于形而下之动物生理行为，后者则超越其动物生理多表显其形上学的情感世界。通常我们读《金瓶梅》和《红楼梦》是有这种不同感受的。
此外，通过文艺作品的形上学内涵的理解也可对形而上学一词在许多其他领域的涵义作一点澄清。
从上面的叙述中已经不难看出，真正的形上学内涵是在超越了各种形而下的器物以及它们之间的运动和联系之后而获得的静止的、孤立的甚至可以说是片面的、空洞的概念。它与我们经常批判的形而上学的概念不一样，它不是毫无根据的静止、孤立和片面，而是经过了具体事物的运动和联系之后而获得的思想成就。不带有这种思想成就的形上学最多只能说是坏的形上学，这也是应该用“物质的、运动的、联系的”观点加以批判的。但真正的形上学不是这些观点所批判的目标，而是这些观点进一步发展的结果。上乘的文艺作品，其形上学内涵，并不是要完全抛弃文艺作品形而下之内容（如果真是那样，那就不成其为文艺作品了），而是要借助这些形而下之内容表显形而上之内涵。如果文艺作品仅限于形而下之内容而无潜在的形而上之内涵，即不能由可视、可感而达到可思而不可感、不可觉，此种文艺作品恐怕只能叫坏的文艺作品了，即冯友兰先生言坏的形上学可自比者。真正好的文艺作品，一如好的形上学者，一定要有超越感，要由形而下进入形而上，由可感、可视进入可沉思、可联想，甚至进入它们的无限状态。中国古人常征引钟子期、伯牙的例子来说明文艺作品形而下内容和形而上内涵的关系。伯牙鼓琴，钟子期听出其是“志在高山”，“志在流水”。这是伯牙音律的价值。一般人能听出伯牙鼓琴的弦上之音，那就流于其音乐的形而下内容了。没有人能听出弦外之音，形而下之器对伯牙也就没有意义了。所以，钟子期死，伯牙不复鼓琴。这才是形上学内涵的应有之意。
四、文艺作品的形上学功能
最哲学的哲学既然是形上学，而哲学又是以宇宙（包括事物的种类之全和这些全的概念本身）为思考对象的，那么，作为宇宙中一种事物的文艺作品，其形上学功能也只能在哲学的功能方面获得解释。冯友兰先生说：“哲学的功用，尤其是形上学的功用，不是增加积极的知识，……而在于提高心灵的境界……达到超乎现世的境界。”（注：冯友兰：《中国哲学简史》，北京大学出版社1985年版，第8页。 ）这个判断用于解释文艺作品的形上学功能也是适用的。按冯友兰先生的观点，好的、“进于道”的文艺作品，其内涵是形而上的，即非形而下的某物者，它也能增加一些形而下的具体知识，但它的真正价值却在于超越这些具体的知识，获得形而上的概念，而概念的消费机关恰好是人的头脑、心灵，一如形象和物质的消费者是视觉、感觉和肠胃。头脑消费概念而获得精神上的自由，哲学家常把好的、“进于道”的诗歌比之于形上学，也是以为好的、“进于道”的诗歌的潜在内涵是形而上的，有提高人的心灵境界的功能。
把诗歌或艺术比之于哲学或形上学，而不把之比于科学，恰好是要说明科学的功能是增加人的积极知识（应该说是可以用物理中的度、量、衡确定的知识），而形上学和好的、“进于道”的文艺作品的功能是提高人的精神境界，但它同时也不排斥科学的功能。在哲学或形上学意义上的超越并不是对形而下的科学知识的否定和排斥，反而倒可能是一种升华。把科学放在形上学的对立面，或把形上学放在科学的对立面，说其是“初级科学”或“太上科学”，都会曲解它们的不同功能。“诗与艺术是最不科学的（指其积极知识而言作者），而却与科学并行不悖。我们在诗与艺术中，可得情感的安慰，而同时又不碍理智之发展。”（注：冯友兰：《三松堂全集》，河南人民出版社1992年版，第十一卷，第184页。）我们常听人说，文艺作品只是用于消遣， 仿佛真的没有形上学的用处。消遣如只指感官刺激或生理松懈等，那文艺作品的作用真的也就止于可感觉而不可思议者了。可是，一旦我们仔细观察就会发现，文艺作品的生理消遣后面往往还潜藏有更持久、更深刻的心理活动并联结演化成为社会活动。如一首好歌对人的精神的鼓舞，一出好戏对人生态度改变所产生的影响，一本好小说对社会历史进程所能产生的影响等等，这些都可看成是文艺作品的形上学的功用。所以，对于好的、“进于道”的文艺作品来说，其消遣作用是表象的、浅层次的，从科学所要求的提高积极知识来看还是消极的。为了要作诗而制造痛苦（这是坏的、“止于技”的文艺作品的共同劣迹），结果真正的诗就溜走了，留给作者和读者的是生理和心理上的痛苦。因为有切肤之痛而又能殚精竭虑，不吐不快而又“语不惊人死不休”，以诗文抒发之，其形上学的内涵就能从其苦思冥想、千锤百炼的佳作中表显出来。这样的文艺作品其功用恐在百代千载之下，有同感或有相近之经验者读之而仍能击节称叹、感慨无穷。
其实，好的、“进于道”的文艺作品，因其形上学的魅力，能超越时空、超越经验，使阅读者产生极大的心理共鸣，获得无限的精神享受。这种经历、感受，不惟存在于哲学家的逻辑论证之中，而且往往就存在于文艺作品或欣赏者身上，只不过没能像哲学家有如此刻意的逻辑揭示罢了。《古诗十九首》中的《西北有高楼》云：“清商随风发，中曲正徘徊；一弹再三叹，慷慨有余哀。”清代的金圣叹在评好的文艺作品时也说，其有穿透时空魅力的地方，可以做到“千载以下同声一哭”。“余哀”比实际的哀更哀，而且其表显的感情可移植到相似的环境和经历中，“同声一哭”也是超越了一个个具体的悲痛场景而被抽象出来的。它们对读者所具有的审美作用都是由形而下进入形而上的。再如说诸葛亮“或为《出师表》，鬼神泣壮烈”，李白“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”之类，其中的忠诚和浪漫精神都是属形而上的，而其产生的精神作用是可以感动鬼神、极大地提高人的精神境界的。反过来说，这些文艺作品，当然是指好的和“进于道”的，对于人的精神方面所具有的持久性共鸣和无限性联想功能，又都是只能由其形上学内涵所产生的。
就其能发挥形上学功能来说，好的、“进于道”的文艺作品虽可比作形上学，但其在表现形式和题材内容方面又不同于作为形上学媒介形式的哲学。从这两方面看，文艺作品要比哲学更表象、具体一些；而哲学特别是其核心部分的形上学要深刻、抽象得多。但由于两者都有形上学的内涵和标准，所以，柏拉图又说：“哲学是至高无上的文艺”。也就是说，尽管哲学和文艺都有形上学方面的提高人的精神境界的作用，但来自哲学部分的作用要高得多，而且就从功用而言，简直就是文艺作品的最高价值取向。我们常说好的文艺作品必有深刻的哲理意味，亦即指此种形上学功能而言。同样，好的、“进于道”的文艺作品之所以重要，之所以要比之于形上学，是因为它通过形象的媒介完成了形上学的功能。文艺作品的形象媒介固然是属于“可感而不可思者”，属于道家所谓“筌蹄”之类，但它们一经表显了“可思不可感”或“既不可思亦不可感”的形而上之道，就有大功于人的精神生活了。以冯友兰先生的理解，文艺作品的形上学功用最见于人的精神文明方面，此外便都是无关宏旨的了。“艺术文学，就其本来说，虽不过人的生活中的花样，能开拓人的心胸，能抒发人的感情，能使人歌，能使人哭，用孔子的话说，诗‘可以观，可以兴，可以群，可以怨’。从这些方面看，即不能不说文是重要底了。因艺术文学只是花样，而即以其为不重要者，正是墨家的‘蔽’，所谓蔽于用而不知文。”（注：冯友兰：《三松堂全集》，河南人民出版社1986年版， 第四卷，第307页。）在孔子论诗的功用的话中，可以“观”者是形而下的功用，可以“兴、群、怨”者则都是形而上的功用了。依他的逻辑，诗的多半功能都是形而上的，是针对人的精神生活的。有此功用的诗，当然也是可自比于形而上学的。
以前总有人喜欢引用日本近代作家长谷川如是闲的话：“少女的恋爱是诗，徐娘半老的恋爱是哲学。”诗与哲学或形上学的比较，一如少女比之于徐娘，文学家或维也纳学派所赋予的涵义恐与柏拉图或冯友兰先生所有者不同。前者或许认为少女的恋爱是浪漫的，是超乎约束的，颇类冯友兰先生的“可比之于形上学”的好诗。徐娘的恋爱是讲求实际的，是以具体条件为限的，是讨价还价的，颇类冯友兰先生的“可比之于诗”的坏形上学。后者认为诗与形上学的区别是“生活的模仿品”与“理念”、“实际的事物”与“真际的本然的样子”的不同。哲学家可以与文学家采用同样的实际媒介，但他们表述的价值和理念都是有差别的。照哲学家看来，少女和徐娘都是表现恋爱的媒介，少女的恋爱为初成的生理因素所激励，可能更多地受限于恋爱的形而下方面；徐娘的恋爱有对生理经验超越的部分，能从恋爱的形而下上升到形而上方面。西方哲学家喜欢用“第一次纯洁”和“第二次纯洁”来表述形而下与形而上、经验与超越、自然与本然的区别。这种区别用在少女和徐娘的恋爱上也是很能说明问题的。形上学既要明白这种区别也要看到它们中间的联系：诗并不是哲学，但是它可以哲学的内涵和功用作为价值取向，成为好的、“进于道”的、可比之于形上学的诗；正像少女，只要正常地活着，总会变成未来的徐娘。
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