民间艺术传承机制中民间精英话语权的阐释——以泰国东北地区“布邦法节”为例，本文主要内容关键词为：东北地区论文,泰国论文,民间艺术论文,为例论文,话语权论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
民间艺术源自于传统的乡民社会，并随着农业文明、工业文明、信息文明的转变和更替，在传统和现代的冲突中不断加以调适。民间艺术在各种文化的互动中要做出有选择性的创新与组合，就要将其中有用的内容有机地置入固有文化之中，进行有目的文化调适和重构，进而使民间艺术得到传承和发展。民间艺术的传承，不只是“物”和“技艺”的传承，更关涉到与“物”和“技艺”关系密切的“人”的发展。脱离“人”的层面而研究当下民间艺术的传承机制，显然是一种本末倒置、缘木求鱼的行为。当前，中国的民间艺术传承往往与非物质文化遗产的保护密切相关，大部分民间艺术成为非物质文化遗产名录中的一员。但是，在保护和传承过程中也会出现一些偏颇，如过分侧重静态的“物”的保护，缺乏对“人”的关注；文化行政话语权过分强大；商品经济、旅游经济影响民间艺术的价值取向；民间艺术缺乏自觉主动的传承性；地方特色渐趋弱化和缺失等等。我们确实在不断反思民间艺术的传承和保护行为，但却缺乏吸取借鉴他人经验的主动性和积极性。特别是对于海外的民间艺术传承机制的研究，往往关注度不够。而民间艺术，作为社会文化现象，对其研究只囿于本民族的视野，缺乏跨文化的比较，就很难在理论和实践上取长补短。因此，本研究拟选择中国的近邻——泰国，就其民俗活动中的民间艺术进行考察研究，希望借此能够从“民间精英”的层面上探讨民间艺术的传承机制，并为中国民间艺术传承保护行为提供可借鉴经验。
一、泰国民间艺术的发生语境及其“民间精英”
在泰国，民间艺术与民俗活动紧密相关，相辅相成。民俗活动的开展，会有大量民间艺术参与并展演。在传承过程中，无论是与之相关的民俗活动的组织和举行，还是民间艺术作品的设计和创作，都离不开乡村社会的民间力量。他们在民间艺术的传承机制中掌握了一定的文化资本，转变成了对艺术话语权的把握，并在特定的文化场域内碰撞、沟通、协调。而这种艺术话语权的阐释和分配关系在泰国地方性节日中体现得最为明显，比如泰国伊沙恩(Isan)地区的“布邦法节”(Boon Bangfai)。布邦法节，是该地区的传统节日，通常在雨季来临前的泰历六月(公历五月)举行。传统的庆祝活动包括音乐和舞蹈表演、花车游行和竞赛，以及发射自制火箭的比赛。实际上，布邦法节源于一种求雨仪式。雨水是当地农民种植作物、丰产丰收的重要条件之一，所以雨神崇拜成为当地农业社会富有生命力的信仰。如今的布邦法节，在现代化的进程中，其求雨信仰内核及相伴生的民间艺术功能发生了转变，民间艺术已经成为整个活动的主角，并不断融入现代的文化表征，呈现出“嘉年华”般的现实状态。
在布邦法节形成的节日文化语境下，民间艺术经过长时间的蜕变，已经开始或完成了由生活常态向艺术形态的转变，摆脱了原来作为一种手段去完善求雨信仰的束缚，而是达到了它本身之外的一种目的——构成了日常生活中的艺术。但是此类艺术却和高雅艺术、宗教艺术有着很大的区别，他们存在于乡土生活中，往往构成了对其拥有所属权的乡民的生活空间的一部分。在布邦法节举行的过程中，一个重要的群体在当地民间艺术传承机制中起到重要的作用，这个群体的构成包括艺术创作者，也包括民间艺术活动组织者和协调者，他们构成了一个民间精英群体。早在20世纪初期的欧洲，社会学家帕累托就指出，社会成员可分为两个阶层：一是低级阶层，或称下层，即普通民众；二是高级阶层，或称上层，即社会精英。其划分依据是“高度” (人的职位、财富、声誉等)和“索质”(人的才智、才干、内涵等)。在各自领域，能获得“高度”和“素质”两方面较高指数的人就是精英，其他就是民众。①而在本研究中，则从民间艺术传承机制的角度来考虑划分民间精英，将其限定在节日文化语境下，突出“素质”而非“高度”，并根据他们在艺术活动中扮演的角色不同，将其再细分为两个群体：一是“自相关”民间精英，这部分精英主要参与民间艺术的创作、创新，是民间艺术可持续发展的生力军；二是“他相关”民间精英，他们虽不完全参与民间艺术创作，却利用自身的话语影响力，推动民间艺术的承继。这两个类型的民间精英带领乡民，在一定的时空场域内，通过节日庆典、仪式活动中的艺术，来完成特定阶段人生意义的提升，进而达成一种文化身份的确认和社会功能的完善。
同时应需强调的是，在泰国民间文化中，佛寺具有十分重要的空间意义，很多民俗节日的举办场地往往离不开佛寺。佛寺不仅仅是和尚、佛教徒烧香拜佛、做佛事、弘扬佛法的场地，也是人们日常生活不可缺少的场所。每逢节日，佛寺还是举行文化娱乐、体育活动的场所。在布邦法节中，民间精英们的行动和话语也恰好在以佛寺为中心的空间内得以施展和运用，这对民间技艺的传承和艺术作品的制作起着重要的推动作用。因此，以布邦法节作为民间艺术的发生语境，民间精英在一定的文化场域下对自身掌握的话语权的分配，可以让我们更为清晰地去认识“人”在民间艺术传承机制中的能动作用，进而推动民间艺术——作为生活中的艺术——的自觉传承，以满足人们日益增长的日常生活审美化的要求。
二、文化场域：民间艺术和民间精英的存在空间
各个国家、地区都存在千姿百态的民间艺术，往往结合各种民俗形态，在各自的“文化场域”内凸显装点生活、娱乐人生等等功用。因此，对民间艺术的研究要特别强调将各区域、各族群的民间审美文化置于一定的“文化场域”内，使之与整个社会文化变迁历程相关联。
布迪厄把“场域”定义为：“位置之间客观关系的网络或图式。这些位置的存在、它们加诸于其占据者、行为者以及机构之上的决定作用都是通过其在各种权力(或资本)的分布结构中的现在的与潜在的情境客观地界定的，也是通过其与其他位置之间的客观关系(统治、从属、同一等)而得到界定的。场域可以被视做是一个围绕特定的资本类型或资本组合而组织的结构化空间。”②而“文化场域”的结构可以被看作一种空间——由不同位置之间的客观关系组成。也可以被看作一种被决定的结构——由社会中有效位置的分配、文化资本的具体分配的结构所决定，该结构则反映了行动者和行动者群体之间的话语权力关系。文化资本是一种信息化资本，它可以给予个体认知与行动的信息，以及不论是具体或是抽象的、可以让下一代继承的文化财物(具体的)与文化能力(抽象的)。更重要的是，它是一种与社会各种机制共谋的、并藉由这些社会机制(如教育场域的运作)来合法化其自身的资本形式。③泰国布邦法节中大量的民间艺术得以展现和传承，有赖于节日的时空属性和地域特征以及参与者的关系属性构成一个特定的文化场域。这个场域内的关系错综复杂，场域内的行动者之一——民间精英们，包括“自相关”和“他相关”精英，实质就构成一种民间语境下精英的复合体，形成文化场域内一定话语权力结构的分布。他们同处于一个文化场域之中，由于都是不同的个体，相应要占据不同的社会位置，这种位置是由其掌握的文化资本所决定的，比如“自相关”精英中的艺术创作者和“他相关”精英中的地方知识分子，都从各自的角度，掌握着艺术教育传承的话语权。同时，不同的社会位置也影响着这些民间精英对文化资本的支配，而这种支配对布邦法节语境下的民间艺术发展趋向具有导向性作用。
在布邦法节举行之时，民间精英们利用各自掌握的文化资本去推动民间艺术的传承，并将其统摄在一定的文化场域之下。文化资本的展现是一种能够“辨识”出具有特殊符码性质实践的一种“组成图像或是音乐上、文化上的知觉和评价模式系统，它以有意识及无意识的方式发挥作用”，④其发生作用的方式实质上转化成各自的话语权。而话语权的获得和应用，实际是精英们自我身份确认以及被他人认同的一种具体表现。在民间艺术传承机制中，文化认同与自我身份的确认则最为关键。在布邦法节中，文化场域内的民间精英们，虽然同样面对传统和现代的冲突，但这并未加剧其自身的文化割裂，相反却站在发扬传统文化的合适角度，消弭了这种割裂。在文化上保持泰国个性的前提下，民间精英们通过身体力行的言、传、身、教等方式，掌握了活动中的话语权，受到了乡民的认可，获取了群体归属感，并通过自我确认获得了在场的合法性。
三、“他相关”民间精英
对民间艺术的话语阐释和实践
在民间文化活动中，我们往往看到一些权威型的人物发挥着重要的组织协调作用，而这种角色不一定是由政府部门或村委会中的人员担任，也可能来自于乡民社会中的其他阶层。这类人或这个群体会被当地人看成节日活动的权威人物，其所具备的文化素质和社会道德素质，增加了他们自身的文化资本，进而得到标志其身份和声誉的符号资本，为其成为民间精英奠定了基础，而其公共行为则为其成为精英的心理认同赢得了社会基础。在泰国布邦法节中，此类人物发挥出色的组织和协调作用，使其文化意义上的精英角色得以凸现，而其个人修养和公共行为又决定了他们的公众影响力，从而影响到他们在与民间艺术相关的民间节日等民俗活动中的地位和威信等级。
在泰国廊开府卞库乡⑤的布邦法节准备过程中，笔者发现“他相关”民间精英大致由3个群体组成。其一是村委会的组成成员，特别是村长，组织协调节日花车中的民间艺术创作、劳动力分配等等工作。
第二个群体是当地的知识分子阶层——教师。在地方教师的职责中，除了做好教书育人的工作外，参与社会服务也是评价教师能力和信誉的一个非硬性指标。他们的出谋划策和组织协调能够得到大多数村民的支持和认可。在花车准备活动中，女教师一般负责指导花车的装饰，而男教师负责组织花车骨架的搭建等等。因为教师在乡村教育中起着举足轻重的作用，所以乡民对其非常尊重。这种权威属性也是在乡民对知识的选择和尊重的基础上形成的，进而投射到民间艺术的组织协调活动之中。
第三个群体则是佛寺的住持。泰国普遍信仰佛教，僧侣在日常生活中占有重要地位。作为当地精神领域权威——佛寺住持，往往在舆论上积极地影响着整个民间文化乃至民间艺术的发展。佛寺住持在讲经布道之余对布邦法节的文化阐释，会让节日中占据主导地位的民间艺术发挥更大的社会作用，如整合村落资源、加强村民的互助、增进人际关系、推动社区和谐发展等等。卞库乡尧陔寺的住持郎坡查那荣·阿卡沙莫(56岁)，已出家28年。他经常去别的寺庙参加活动，通过观察或照相等方法，收集传统花纹的资料，拿回来稍加修改，用来装饰本地区的花车。他向笔者讲述了举行布邦法节以及相关的民间艺术在村民日常生活中的重要作用。他的宣讲通俗易懂、深入人心，在周围装饰花车的村民都被吸引过来听。他认为通过这样的行动，可以增进老百姓对当地民间艺术的感情。这是祖先流传下来的方法，目的是让后代通过这一活动知道什么是奉献、耐心，学会互相帮助、寻求解决问题的办法，改善人民的关系和心态。郎坡查那荣·阿卡沙莫常常在一些佛教活动或传统节日中宣讲这样的思想，显然对民间艺术在日常生活中的传承有着强大的舆论作用。
当然，民间艺术基本是与民俗活动，特别是一些节日活动相整合发展的，二者之间存在一种相辅相成的关系。因此，在类似于布邦法节这样的民俗活动中所形成的一种向心力，往往是在“他相关”民间精英们对民间艺术的话语阐释和实践过程中所形成的。
四、“自相关”民间精英艺术创作话语权的确立
从民间艺术传承机制的发展历程来看，其创作者主要包含两种群体：一是技艺突出的“自相关”民间精英，二是热爱民间艺术并积极在日常生活中创作的普通民众，他们共同构成民间艺术的创作群体。当然，民间精英在创作过程中掌握了足够的话语权，他们的作品代表了民间艺术的创作水准。从事艺术创作的民间精英和其他热爱创作的民众构成了民间艺术创作群体的金字塔型结构，他们的存在不但能够为那些淳朴的乡民提供让日常生活变得丰富多彩的艺术作品，而且也能满足乡民躲避灾难和追求吉祥幸福的精神需求。
以卞库乡布邦法节为例。确定节期后，村里就开始组织村民在寺庙做准备工作。在了解花车装饰的流程时，一个特殊的群体引起笔者的注意：一群专门从事“安柏冬” (Ngan baidong，即将折叠的蕉叶组成各种形状)的“戈特艾”们。⑥在当地泰人看来，不论在表演方面，还是在手工艺制作方面，这部分人具有超乎常人的艺术天分。在泗村调查时，笔者发现该村专门请一组“戈特艾”做“安柏冬”来装饰花车，主要是制作佛陀须弥座后的七头那迦龙(Naga)，以及其他各式花盘和雀鸟。负责人叫威奇塔·猜亚森(42岁)，除了协调各项工作外，也亲力亲为，和大家一起折叠蕉叶。他们用灵巧的双手将蕉叶折叠成各种形状，并加以组合。现在泰国东北地区所流行的“安柏冬”方法，大部分由他们这类人在原有“安柏冬”制作技艺上进行创新——当然他们自己也发明了新折叠方法。在松村的佛寺法会殿里，一些在做“安柏冬”的中年妇女说，“戈特艾”这群人确实心灵手巧，很有艺术天分，他们自创了很多以前没有的“安柏冬”方法。她们平日里所用的方法就是从“戈特艾”那学来的，她们也很佩服“戈特艾”有这样的艺术创新能力。
在颉村的韶苏皖寺(Wat Saosuan)，擅长做木板画装饰的师傅安农·雅他那查(65岁)告诉笔者，该寺庙内花车上的木板油彩画的基本装饰皆出自他的手。立体花纹装饰主要是在木板上用油彩画出泰国典型的花纹，然后钉在花车两侧的框架上。花车上的人物画像皆来自民间传说《楠艾和帕当》，以突出布邦法节的起源。从完成的作品来看，造型宛转流畅，线条紧劲连绵，人物鲜活生动，顾盼传神，而且头饰衣饰细节处理到位，色彩艳丽又不失和谐，整体艺术感很强。他的这门手艺是自学的，没有师承关系，主要依靠自己对民间艺术的热爱和平时的练习，自己也找一些艺术方面的书籍来研究。
其实，泰国地方民间艺术创作精英地位的奠定宜从综合因素加以考虑。如上面提到的“戈特艾”，因为能够创新“安柏冬”方法，为当地人提供更多复杂的、形态各异的蕉叶立体塑，所以技艺的精湛确立了他们自身艺术精英的地位。而在安农·雅他那查师傅身上所体现出精英确立的条件，则不仅仅是技艺上的突出，其学识也是不可忽视的重要方面：他深谙卞库乡的历史传说，掌握各个寺庙的来龙去脉，能够让人更为深入地了解艺术创作题材的来源，还清楚地了解布邦法节举行的历史。这些都是“自相关”民间精英地位确立过程中不可忽视的因素。在布邦法节的民间艺术创作中，类似的精英不占少数，每种民间艺术的传承都离不开这些精英的存在。
五、情境式教育：民间精英的艺术传承方式
作为社会象征意义的一部分，文化资本必然随着社会变迁而发生一系列的变化。对于精英来说，面对快速变迁所引起的文化撞击，无论如何，都必须做出回应。对文化传承的态度不同，直接体现着对待文化变迁的承受能力。一般意义上传统文化逐渐衰微、现代性的观念大行其道的现象，我们在布邦法节语境下的民间艺术传承过程中并没有看到，因为地方情境式教育为民间精英话语权的阐释提供了一个稳定的环境。从一定意义上说，文化资本是教育的产物，而后才与个体的社会起源有关。在泰国的布邦法节中，民间艺术精英在承认其天赋的前提下，所获得的文化资本往往由教育而来，这种教育可能是原初家庭教育，也可能是以寺庙为中心的情境式教育。因此这种资本状态并不是可以用钱直接买到的，而是通过情境式教育，完成自我生产的“功能性”开发。同时民间精英也没有严格掌控艺术话语权，而是借助话语权将文化资本回馈社会，以此种途径将民间技艺继续传承下去。
泰国地方的情境式教育，主要体现在节日等民间习俗创造的传习环境中。比如布邦法节的准备活动，都集中在佛寺内，佛寺成为人们艺术创作活动的中心场地。在布邦法节举行的前1个多月，与民间艺术“自相关”的民间精英便陆续开始在佛寺内准备花车的各种构件。而节日举行的前1周，佛寺基本成为当地民间精英展示自己的技艺、才能及协调能力的空间。在这一空间里，民间精英掌握的技艺潜移默化地被传习。在铁庖贲寺(Wat Tiepaoen)，笔者看到，一个小男孩全神贯注地帮助刻纸师傅吉普山·差亚荣(40岁)雕刻泰国花纹，其一招一式俨然有了民间艺人的风度，但是这个男孩并不是他的徒弟，而是在放学后的闲暇时间，来到寺庙帮忙。由于男孩自己对刻纸感兴趣，所以就找到这位师傅，帮助他做刻纸，而且已经坚持了3年。而另外两个男孩则将刻好的剪纸用浆糊裱在金纸上，然后蒙上塑料纸将其压平，将裱好的刻纸阴干，用来装饰花车。在这种情境中，民间精英们的话语阐释，让孩子们有机会去接触、去实践这些民间技艺。吉普山·差亚荣每天将本职工作完成以后，自己就带上刻纸的工具来到寺庙，自愿为火箭花车制作富有泰国特色的刻纸图案。他每天做三四个小时，不收取一分一毫的酬劳。他回忆当时自己学习刻纸的情景时说，因为刻纸工具很多，准备起来很麻烦，学校一般不教这些技艺。他也只是通过类似布邦法节这样的民俗活动，才有机会在开放式的情境下向老艺人学习刻纸。而其他一些民间艺术也是如此，常会吸引放学后的中小学生来寺庙帮忙，他们很乐意做这样的工作，久而久之，他们也在玩耍的过程中掌握了一些技能。这种开放式情境教育已经成为泰国东北地区民间精英传承民间技艺的一种常态传习方式。
六、结 语
“他山之石，可以攻玉”。泰国民间艺术传承积累的经验确可与中国当前的非物质文化遗产保护和民间艺术传承行为形成一种对照。中国的民间艺术和民俗活动同样相辅相成，比如南京高淳地区的“出菩萨”、广东汕尾的“妈祖诞”等等，这些地区民间艺术及民俗活动的传承虽然都纳入了非物质文化遗产的保护范畴，但是所注重的是“物”和“技艺”的传承。即便各级文化部门推出非物质文化遗产项目代表传承人的认定程序，但是这种认定程序下的“自相关”民间精英在民俗活动中，也只是一种象征性的精英符号。并没有和其他未经官方认定的“民间精英”以及“他相关”民间精英形成一种积极主动的联动趋势。所以，此种情形下的非物质文化遗产及民间艺术传承，往往侧重于文化行政干预下的“自上而下”的被动传承，官方话语具有决定作用。这就导致“自相关”和“他相关”民间精英话语权不受重视，进而缺乏主动性和积极性，使民俗及民间艺术活动的开展缺乏群众基础。比如南京高淳“出菩萨”活动，在2008年以后不再活跃于乡间就缘于此：由于缺乏“民间精英们”的积极参与，“出菩萨”的载体——木雕魁头艺术就落入消极的“物”的传承的窠臼中。缺少了能够发挥主观能动性的“人”的传承行为，就不是一种富有生命力的活态传承。而汕尾博美镇的“妈祖诞”，则是在当地文化行政的积极推动下举行的民俗活动，目的是将“申遗”与地方经济文化发展挂钩，并将一些非民俗艺术的文化形态也生搬硬套进去，没有发挥民间精英们的主动性，也没有调动群众参与的积极性。
反观泰国节日语境下的民间艺术传承机制，则是一种“自下而上”的、具有生命力的活态传承机制。在整个节日举办过程中，我们发现，无论是“自相关”和“他相关”民间精英，还是普通民众，大多数人都是自愿自觉地参与。没有文化行政的干预，当地民间精英群体在组织活动或艺术创作活动中形成的话语权，建立在广大民众认可的基础上。民俗节日本身就深入人心，民间艺术的创作也是如此。即便存在像“戈特艾”这样以此作为其谋生手段的群体，我们也不能将这种方式排斥在自觉的民间艺术传承机制范畴之外。因为我们一直赞成与民间艺术“自相关”的精英们通过自己的劳动获取一定的收入，改善自己的生活条件。他们的传承动力仍是出于对民间艺术的热爱，而非只以获取经济收益为目的。他们以一种开放的心态去完成这项传承工作，彰显着一种人格的魅力，是以一种更开放和更宽容的态度推动民间艺术的发展。
总体说来，泰国民间艺术的传承和发展，是在一种重视“人”的前提下行进的。民间精英的话语权在艺术传承中得到充分阐释和重视，并积极引导普通民众的民间艺术传承和发展的行为和心理。实际上，此话语权是来自村落文化视野中的一种力量，取之于民，用之于民，很大程度上成为推动民间艺术传承和发展的主导力量。在此过程中，无论是民间精英还是普通民众，都会通过民俗活动的举行和民间艺术的传习，获得一种文化身份上的认同和确证。这是一种文化自觉的具体表现，是一种值得提倡的民间艺术传承机制。相对于中国非物质文化遗产保护及民间艺术传承实践来说，泰国民间艺术传承机制在文化层面上所表现出的这些“以人为本”的理性特征、泰国个性，确实值得我们借鉴。
注释：
①[意]帕累托：《普通社会学纲要》，田时纲译，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年，第298页。
②[美]戴维·斯沃茨：《文化与权力——布尔迪厄的社会学》，陶东风译，上海：上海译文出版社，2006年，第136页。
③P.Bourdieu,“Three States of the Cultural Capital”,In Acts of Research in Social Sciences,Pierre Bourdieu (editor in chief.),Publisher:The Centre for European Sociology,College de France,etc,Paris,1979,pp.3～6.
④P.Bourdieu,La Distinction:Critique Sociale Du Jugement,Paris:Les Editions de Minuit，1979，p.2.
⑤卞库乡(Wiangkhuk)位于廊开府廊开市区的西北部，隔湄公河与老挝相望。卞库乡由8个村组成，其中嫩、松、秸、撒、泗村沿湄公河呈带状分布，且彼此相连，没有明显的区界。人口密集，每一村内基本都有一座佛寺。在2009年，卞库乡大约有1 555户，6 246人，人口密度达376．7人／平方公里。
⑥“戈特艾”是泰国民间对具备男儿身，但心理上却更趋向于女性化的一类人的叫法，但更为正式的书面语则是“韶玻拉佩宋”，意为“第二种女人”，此称呼更显尊重之意。笔者为了行文的方便，采用泰国民间称呼的音译。
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