梁衡的散文创作理论，本文主要内容关键词为：散文论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
（一）
梁衡对散文创作理论的探讨，与他的散文创作几乎是同步的。他的散文新颖别致，一篇《晋祠》曾感动了多少莘莘学子的心怀。他的散文创作理论也有许多独到的见解，给人以深刻的启示。梁衡反对虚构的散文，认为真实是散文的生命。他一再强调散文必须真实，但并不认为散文应该等同于现实生活，像镜子一样再现生活，刻板模形，一丝一毫也不能有差异。他在强调散文应该表现真人、真事、真景、真情的同时，也多次谈到散文是艺术品，创作散文应该像制作一件精美的艺术品一样，一方面需要生活，另一方面需要创作者完满人格的投入和参与，需要创作者的精雕细刻。散文，既源于生活，又高于生活，不同于生活原态，其中，渗透了创作者对生活的选择、浓缩和再创造。用一个老掉牙的比喻，创作散文就如同酿酒，创作者将“生活之米”在自己的头脑中反复酝酿，奉献给读者的，是比“生活之米”更浓郁、更芳香的“美酒佳酿”。梁衡虽然并未直接界定散文是“再现”或是“表现”，但从他的文章中不难看出，他是服膺“表现”说的。
梁衡认为，散文是带有作者“我”的意见与感情，真实地表现自然、表现人物，以采集标本的方式来向读者揭示真理的短小灵活的文章。他时常反思自己的创作，探讨散文的创作规律，对散文创作有清醒的认识。在《黑箱、灯笼、灯塔》一文中，用风趣的比喻，把创作散文的方法分为三类。第一类是“黑箱法”，“有的人文章通顺、风趣，情节曲折生动，但不一定懂得多少文章作法，只是看得多了，心里又有话要说，发而为文”。没有理论自觉的创作可以说是盲目的创作，这一类创作开始时也许能写出优秀的作品，但时日既久，初始的生活积累枯竭了，创作热情冷却了，而又不知如何去积累生活，去发现生活，不知如何保持自己的创作热情，培养自己的创作能力，到后来往往便有“江郎才尽”之叹。第二类是“灯笼法”，“作者确实研究过语法、修辞、文体，懂得一些为文的技巧和规律，知道文章的风格类别，”“写文章不是照着样子写，而是按规律写了”。关于这一点，在创作界曾经有过争论。有的作者认为，创作用不着知道什么语法、也用不着去分辩什么文体、技巧，只要凭自己的感觉去创作，写出的东西才能自然。否则，如果一下笔就先要考虑符不符合语法、符不符合逻辑，主语在哪？谓语怎么安？那是什么文章也写不成的。我认为这种看法是片面的，它混淆了创作前的准备、灵感萌发时的冲动以及成篇后的修改三个不同的创作阶段。当然，在“神思方运，万途竞萌”之时，如果不是迅速地将所感受到的一切表现在稿纸上（虽然有些段落杂乱无章，有些句子有毛病，有些词语不准确），而是斤斤计较语法、逻辑，那么，不要说写成文章，不要说“心游万仞，思接千载”了，就是连原来的一点灵感火花也将被无情地熄灭，这是曾经创作的人都有过的体会。即使这样，也并不是就可以丢掉语法、逻辑，不要了解创作规律了。散文创作是一项艰苦严肃的工作，与小说、诗歌相比，对语言的要求更加严格。认真学习语法、逻辑，掌握语言技巧、创作规律，并将这一切内化为创作者自己的形式意识，做好创作前的准备。这样，在灵感冲动时的创作阶段，创作者就能够自然而然地将内在形式赐予描写对象，用不着费心去考虑字词句的安排，笔下便可自然成文。文学史上盛赞的那些一气呵成、不加削饰之作，往往是创作者能够未雨绸缪，做了充分准备的结果。如果说在创作前的准备阶段，语法、逻辑、创作规律所起的作用还是内在隐蔽的话，那么，在文章成篇后的修改阶段，“灯笼”的重要性则外在化、明显化了。在这一阶段，创造者必须借助语法修辞，借助文体知识、创作规律，删削字词、调整结构，对描写对象精雕细刻，使之艺术化。第三类是“灯塔法”，这一方法实际上是第二种方法的扩大、延深：“不只懂一点文章写作知识，而且对文学和其他门类的艺术也都熟悉，对哲学、社会科学、自然科学都有涉猎，古今中外都有研究”。散文是创作者人格的表现。要写出完美的散文，首先要培养完美的人格。而完美人格的培养，则要经过长期艰苦的努力。在中国文学史上，孟子的“养气”说，刘勰的“务盈守气”说，韩愈的“气盛言宜”说，苏辙的“文者气所形”说，都讨论了这一问题。“才、力、学、识”，一个人要经过认真不松懈的修养功夫，他的人格才能达到“配义与道”、“至大至刚”的崇高境界，表现这一境界的文字才能成为天下至文。梁衡推崇这样的人生境界，提倡并积极实践以“灯塔法”来创作散文。这一方法既为他自己的散文创作铺设了一条通向成功的光明大道，也为众多的散文创作者点燃了一盏指路明灯。
纵观人类历史，“认识你自己”，对人类行为这一特殊生命现象的理解和把握，是人类从具有意识之日起便始终为之努力的主题。只有正确地把握了自己、理解了自己，人类才有希望在较大程度上摆脱人自身的及其行为的盲目被动状态，成为自己的主人。梁衡对散文创作理论的不懈探索，努力解决散文创作中出现的诸多问题，也正是为了实现这一终极目的做的一份贡献。
（二）
散文创新是个弥久而常新的论题。似乎没有人反对创新，争论的焦点往往集中在如何创新上。有人提倡“横向移植”，认为传统的凝固性已严重阻碍了当代散文的发展，必须借助域外散文形式，破而后立，反对传统；有人鼓吹“反本开新”、“寻根寻源”，在继承散文传统中求发展，认为只有植根于民族传统肥沃的土壤中，当代散文才有成功的可能性和永久的生命力，才能长成参天大树。
如何看待这一尖锐对立而又难以沟通的两极性观点呢？这两种观点看似对立，实质上却是一致的，他们对散文发展规律的认识，都是建立在机械简单的进化论基础之上的。这一基础理论规定了散文单向发展的绝对模式，古与今，中与西，一边好，一边必然就坏；一边是真理，一边必然就是谬误。于是，乐观者宣称：“廖阔霜天竞自由”，散文正面临着无限宽广的美好前景；而悲观者则叹息：散文已经衰亡、解体，散文已无存在的价值。不同的立场导致了截然相反的结论，却又是基于同一认识方法，这一现象正说明了这一认识具有不可避免的局限性。
能不能找到一种更能符合散文发展的基础理论呢？
梁衡提出的“文章自然相似论”，十分完美地回答了这一问题。梁衡认为：“自然美是艺术美的基础和主要来源，二者有很重要的相似之处。作为一种艺术形式的散文，应时时注意师法自然，以自然为镜，不要走入形式主义的死胡同去”。[①]
师法自然，从自然中汲取养料，创造自然高妙的散文艺术，应该注意以下三点：
（一）重新认识大自然这个最好的教师。
（二）师法自然，文章体裁要千姿百态，反对形式主义。
（三）师法自然，务求神似，创造高于自然美的艺术美。
梁衡的以上观点，都不是向壁虚构、空发议论，而是有具体针对性的。第一，他认为我国的散文，从五六十年代开始，形成了文学史上第三次严重的形式主义（第一次是六朝时的四六骈文，第二次是明清时的八股文），形式主义的本质是严重的虚假，人假、事假、景假、情假，离开自然质朴太远、太久，人工的矫揉造作被当作艺术的典范供奉于散文的殿堂。要改变这一现象，梁衡疾呼要来一次新的“古文运动”，这一新的“古文运动”就是要向自然学习，“重新认识自然这个最好的老师”。自然形式与散文艺术形式，具有同构异态性。一篇散文是一个有机整体，犹如一棵大树，根情、苗言、花声、实义，有自己的生命。而自然，也是一个由象征、相应、符号构成的体系，山川草木、风雨雷电、日月星辰，有自己的运行规律，有自己的诞生和消亡。散文的生成和自然的生成，两者之间，虽然表现形态不同，但其本质却是一样的。其中最重要的，可以说是毫无遮拦的真实。实实在在的真实呈现，这正是理想散文需要的品格。第二，一方面是大家都去模仿杨朔笔法，每篇文章都要求“形散神不散”，都要求突出政治；另一方面则是“散文是地道的散漫之文”，“作家无需精心结撰”，“散文没有美学意义上的形式”。[②]从五六十年代到今天，从一个极端走向另一个极端，从一种失误走向另一种失误。那么，散文有没有美学意义上的形式呢？答案是肯定的。在情意的表达上，在篇章的整体结构上，在字词句的安排上，散文都有自己独特的形式要素。并且散文的形式要素比小说戏剧更为严谨，比诗歌更有艺术性。四六骈文是散文的一种形式，八股文是散文的一种形式，杨朔散文同样也是散文的一种形式。唐宋时期反对骈文提倡古文，五四时期反对八股文提倡白话文，我们现在反省杨朔模式，并不是对散文形式的全盘否定，彻底清算，而是批判地继承。犹如登山，杨朔们的终点则是我们的起点。散文形式并不错，失误在只有一种形式，只提倡一种形式，而不允许有别的形式。就象大自然，只能有泰山，而不允许有华山，更不能有黄山、庐山；只能有太湖，而不允许有洞庭湖，更不能有鄱阳湖、微山湖，这是违反自然规律的。当然，我们也应看到，由于时代不同，要求不同，历史的局限，我们的前辈也许认识不到这一点，他们做的可能是全盘否定、彻底清算的工作，这不能怪他们，不能苛求他们。但到了我们这一代，我们不能再犯前人的错误，再不能将孩子和洗澡水一齐泼掉了。师法自然，我们的散文可以有形式，形式可以千姿百态：犹如大自然的鲜花：红、白、黄、紫，色彩不同；牡丹、月季、山茶、水仙，品种不一；有的可以食用，有的只供观赏，用途各异……各有各的形式，各有各的意味，不求一色，不尊一种，百花齐放，万紫千红。这样的散文园地，才可以真正说是繁荣昌盛。第三，梁衡指出：“师法自然，是师其理，是要从中得到启发，是神似，而不是形似，不是照搬，不是全抄”[③]。所谓“师其理”，就是从自然美中吸取一种神韵，让散文“向某种自然环境借一点风格、气势”，达到造化之工，追求毫无斧凿之痕的造化之作。在《散文美的三个层次》中，梁衡将散文美分为描写的美、意境的美、哲理的美三个层次，而理想的散文是三个层次兼备，景、情、理融汇贯通的散文。这一点与自然也是相似的，因为最美的自然也总是呈现一种整体圆融的美。散文的目的是表现美的理想、表现完美的人性。侧重描写景物、表现现实性的散文与侧重讴歌理想、表现观念性的散文都不能说是理想的散文，理想的散文应该是理想与现实、观念和自然统一起来，感性和理性、有限和无限统一起来的优美篇章。散文是审美的，是对艺术形式的欣赏，而散文的艺术形式，则是取资自然物象而又赋予了生命意味的形式。它不可能照抄现实，反映现实，必定是渗透了创作者主体审美理想的形式结构。我们认为，散文必须美化生活，美化自然，这里所谓的“美化”，并不是粉饰、虚构，把丑说成美，将无说成有，这里的所谓“美化”，是指创作者主体赋予生活以适当的形式。以优美典雅的形式去融化生活内容，使“生活内容”从广泛联系、平淡无奇的生活海洋中升起，升起如一座美妙无穷的岛屿，岛屿上有茂密的绿树，有秀丽的鲜花，有飞鸟的歌，有细的雨轻的风。这岛屿依附于大海，又耸立于大海之上——这就是理想的散文。
早在中国古典美学的发端期，《易传》就提出了“观物取象”的命题。到隋唐五代，理论家们认为艺术的本体是“意”，而“意象”应该具有与造化自然一样的性质，即所谓“同自然之妙有”，并且要“度物象取其真”。张璪的“外师造化，中得心源”八个字，可谓艺术创造的真谛。梁衡的“文章自然相似论”正是这一传统理论的继承和发展。文章与自然相似，但并非等同，妙在似与不似之间。文章与自然的这种关系就像是一个繁复的同心圆，核心相同，却又有层次、远近的不同。只有师法自然，才有可能开创散文创作的新局面。在目前，关键在于能否师法自然，继承传统也好，横向移植也好，都是一些枝叶问题——
“自然真是一座无尽的宝藏”——
我们真应该像浪漫派诗人那样，为大自然高歌一曲！
（三）
怎样才能写好一篇散文呢？我认为要处理好两个因素和一种关系：一是散文内容，二是散文表现，三是内容和表现的关系。选择好了内容，又有一个好的表现形式和方法，并将两者融汇贯通形成一个有机整体，这就是一篇好的散文。
梁衡对散文内容并没有多费口舌，他认识到不只散文要有内容，“讲话、作报告、发社论，介绍情况都要言之有物。就是小说、戏剧、美术也要有它自己的内容”，就内容来说，不是散文的个性。散文的内容不应有什么局限，海阔天空，可以任意挥洒。梁衡把注意力放在散文表现上，放在如何处理好内容与表现的关系上，因为散文“首先应是一种美文，应具有美的要素、美的价值，读者应从中得到美的享受”。[④]
在梁衡看来，美文的标准，也即美文的美的要素，应具有上文提到的美的三个层次，即描写的美、意境的美、哲理的美。同时还有形式美。这一观点使我想到当代著名诗人流沙河的一篇奇妙的短文《三柱论》。这篇短文用诙谐而有趣味的语言，回答了“诗是什么？”这一严肃的问题。“三柱擎起平台，建筑空中花园”，三柱是“情柱智柱像柱”，平台是语言，“空中花园”是诗。三柱必须透过平台，“伦为情语智语象语，方可成诗。这是语言化的过程，亦即艺术化的过程”。[⑤]
梁衡的《散文美的三个层次》和流沙河的《三柱论》，一个论诗，一个说散文；一个揭诗的本质，一个论散文美的标准。但其共同点在于指明了诗歌和散文基本的美学要素：梁衡散文的描写美相当于流沙河诗歌的象柱；散文的意境美相当于诗歌的情柱；散文的哲理美相当于诗歌的智柱；而散文的形式美则相当于诗歌的平台（语言），形式美最重要的也就是语言。在流沙河看来，三柱齐备，通过平台的组合，便构成美妙的诗歌；在梁衡看来，美的三个层次融汇贯通，经过形式美的调节，便是最优秀的散文。在流沙河那里，三柱长短不一，都经过艺术化的过程，则形成众多的诗体；在梁衡这里，三个层次侧重不同，都经过形式化的过滤，则形成不同的散文类别。
通过比较可以看出，梁衡不但提出了散文美的标准，而且还揭示了散文的特征。对散文来说，“形式”是最关键的，描写也好，意境也好，哲理也好，如果没有“形式”，也就是说没有一个艺术化的过程，则不能物化为一个有机的艺术整体。所以，最后的视点还是落在“形式”上，而“形式”最主要的是语言和结构，散文如果没有语言和结构，“其他三个层次的美也不可能实现”。
关于这一点，梁衡是充分自觉的，他的许多文章，都是围绕散文形式来论述的。他对散文形式深入细致的研究，构成了他独特的散文表现观。
散文表现最忌重复。可以说，散文表现的关键就在于解决如何避免重复、如何求新这一问题。
重复是文章的大忌，人们对此已有很多的论述，如著名的“姑娘像花”即是一例。孔子第一次站在河边，望着河水感叹“逝者如斯”，遂成千古绝调；德富芦花第一次将观看落日比作守侍圣哲临终，令人肃然起敬。后来者如果亦步亦趋，不求创新，便成笑话，古今中外，莫不如此。所以聪明的文学家、艺术家，都不愿意重复别人的话，都把说自己的话、说真话悬为文学艺术最高的标准。都愿作探寻“诗家清景”的诗人，而不愿作“上林花似锦”的“看花人”。道理似乎很简单，人人都懂，但“姑娘好像花儿一样”的话却又一说再说。如何才能真正杜绝重复？回答这一问题，大道理好象说得太多，而细致入微的指点似乎又太少了。梁衡的文论正好弥补了这一缺憾，他正是从细微处为我们一一点拨的。
“学别人的样，走自己的路”，这是梁衡一篇文论的标题。梁衡的书房有两个名字，一为“九师斋”，“告诫自己要谦恭虚怀，广拜良师”；一为“我写书屋”，告诫自己“要奋力去写，而且要写出‘我’来”[⑥]。“走自己的路”，前提必须弄清楚前人是如何走过？别人又是怎么走的？这就要广泛地阅读，弄清楚前人在内容的选择、结构的安排、语言的运用等方面都有哪些成就？尽量避免写别人已经写过的内容，或者选择新的角度来写。世上万物“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，一处相同的风景，别人写俗了、写滥了，但如果换一角度，便有“又成佳境”的可能。别人以“物——人——理”结构成文，读者厌烦了，我便换一写法，只写物，不写人；或只写人，不写物，也许就能收到意想不到的效果。一种语言手段，用的人多了，如比喻，都是以实喻虚，使看不见、摸不着的事物变得具体生动，像“春风又绿江南岸”之类，但如果反弹琵琶，以虚比实会有什么效果呢？也许文章因此而超凡脱俗、顿生光辉。
如果说超越别人，走自己的路还较为容易一些的话，在散文创作中，超越自己，不重复自己，永远给读者一个新面貌，则是比较难办的事。杨朔的悲哀就是不能超越自己。梁衡有数十篇谈自己创作甘苦的文章，数十篇文章回荡着一个主旋律：就是如何超越别人，如何超越自己。考察现阶段的散文家，除梁衡外，有此理论自觉的恐怕并不多。大家都努力于自己风格的形成，却忘记了不断的创新。余秋雨的散文，固然有自己的风格，但读《山居笔记》就不如读《文化苦旅》那样激动，那样津津有味，原因何在？就在于有太多的重复。在抒情方式上，在形式语言上太相似了。读贾平凹的散文也有同感。我们不是否定建立自己的文章风格，而是提倡在建立风格的基础上有所超越，有所创新。大概世人都有趋新爱奇的心理，而美的不断实现和丰富，也正在于新和奇。所以，为了散文永远是美文，也为了热爱散文的广大读者，希望我们的散文家在超越别人的同时，也能超越自己，不断给人以新的美的享受。
梁衡的散文创作理论，虽然没有惊人的宏论，但他所论述的，都是当前散文创作遇到的艺术难题。梁衡结合自己的创作实践，一一为我们作了解答，其特点是具体而微，切实可行，新鲜生动，富有永久的生命力。
注释：
① ③ ⑤ ⑥梁衡《只求新去处》，作家出版社1993年版。
②单世联《走向思维的故乡》，海天出版社1993年版。
④流沙河《流沙河诗话》，四川文艺出版社1995年版。