绝望的天才与天才的绝望——解读法斯宾德，本文主要内容关键词为：天才论文,绝望论文,法斯宾德论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在沉沦与低迷中徘徊了数十年之久的德国电影在上世纪60年代初期终于走出了低谷， 以亚历山大·克鲁格为首的德国电影人发起的德国青年电影运动，让世界影坛的目光开 始再一次关注德国电影。接着，以福尔克·施隆多夫、维姆·文德斯、维尔纳·赫尔措 格、赖纳·维尔纳·法斯宾德四员大将为代表的战后出生的一代年轻人以自己的天才形 成了一次无论对德国电影还是世界电影都有深远意义的电影运动——新德国电影运动。 有人把这次电影运动中出现的上述五个人物比喻为一个完整的人：克鲁格是大脑，施隆 多夫是四肢，文德斯是眼睛，赫尔措格是意志，而法斯宾德则是作为一个生命的最重要 部分——心脏。由此我们可以看到法斯宾德在这次电影运动中举足轻重的作用。他是位 集导演、编剧、演员、制片、摄影、剪辑、作曲于一身的多才多艺的艺术家，只活到37 岁，但是这位宣称“只有我死去时才能睡觉”的电影天才在他仅有的13年的创作生涯中 为人们留下了43部电影，如果再加上由他主演的影片，那么这个数字将是六十余部，因 此说法斯宾德是一个电影天才并不为过，他是为德国电影而生的。事实上这位电影天才 是以快速地消耗自己的生命换取上述成就的，综观法斯宾德的一生，孤独与绝望始终伴 随着他，内心的痛苦使他能够带着冷静和理性的目光去感受和体验人生、社会、历史， 电影成为他反思历史、感受现实的唯一方式，创作激情的燃烧无疑成为对抗孤独与绝望 的最佳途径。
一、绝望：法斯宾德电影的一贯主题
新德国电影运动中的四员大将除施隆多夫外都是战后成长起来、从上世纪60年代末、7 0年代初开始电影创作的。在纳粹“第三帝国”覆亡二三十年后，在德国这块国土上人 们仍然对这一段丑恶而血腥的历史进行着反思。对于出生于1945年这个敏感岁月的法斯 宾德来说，似乎从他落地的那一刻起，历史和社会就抛给了他一份既沉重又血腥的议题 ；从20世纪50年代开始，德国的经济虽然出现了“奇迹”，然而在社会关系上，人与人 之间变得越来越冷漠、自私和变态。这样，法斯宾德将无法回避历史与现实的双重追问 ，他们既要面对冷酷的现实，更要面对不堪回首的历史：这个曾经拥有过悠久的历史和 文化传统，出现过马克思、尼采、弗洛伊德和爱因斯坦的国度到底怎么了?他曾经说过 ，他“将拍摄许多部影片，用它们为德意志联邦共和国作史”，他在逝世前不久还对记 者说：“我想写一本书，描写关于联邦德国产生和发展的奇特历史。我想追根求源：为 什么联邦德国今天是这个样子而不是另一个样子。”[1](P722)实际上法斯宾德已经用 电影的方式描述了德国从上世纪30年代到50年代末这一段重要的历史，他以自己独特的 精神印记为人们留下了关于德国的沉重思考，传达出他对历史与现实的双重绝望。
法斯宾德的电影创作从一开始就走上了批判现实的道路。他的处女作《爱神比死神更 冷酷》(1969)，描述两个贫穷、无知的青年和一个以出卖自己来换取“幸福”的姑娘的 故事，影片因为受法国新浪潮和美国黑帮片的影响，因而既带有戈达尔的《筋疲力尽》 的影子，又包含斗殴、性、谋杀等元素，导演的目的是要人们在看过影片以后能够产生 对“社会的愤怒”。在此后的《恐惧吞噬灵魂》(1974)中，两个不同国籍和年龄的孤独 男女尽管产生了爱情，但因家人、邻居、同事和社会的反对而深感恐惧，影片旨在表现 这一场爱情的悲剧不仅在于人物身份、年龄的差异，更由于德国社会对外籍工人的偏见 和歧视，体现出导演对社会的批判。在《绝望》(1977)中，法斯宾德塑造了一个在社会 生活中显得十分孤独的人，主人公的物质生活并不贫乏，但他的精神生活却极度空虚和 困乏，甚至无法与别人进行沟通，这导致主人公对人生感到深深的悲观和绝望。在某种 意义上说，影片的主人公正是导演自己，导演通过这部影片为自己找到了一个替身。其 实，在法斯宾德的童年，绝望感就已经在他的内心深处滋生并不断地加深。法斯宾德是 个独生子，从小就没有感受过家庭的温暖和父母的疼爱，而此后父母的离异更让他置身 于一个孤独而感情淡薄的环境中，这种环境形成了法斯宾德孤僻而内向的性格，让他从 小就体验到了“绝望”的情感。这种孩子时就已体验到的感受似乎从《绝望》开始便成 为贯穿他的生命和创作的主题，在十余年的电影生涯中，“绝望”成为法斯宾德影片挥 之不去的人生宿命。
然而这种“绝望”情感的形成虽然有其家庭环境的因素，但更重要的是来自于法斯宾 德作为一个有良知、有强烈社会责任感的艺术家对于历史和现实的迷惘、困惑、反思和 批判。有论者指出：“法斯宾德影片的主人公，倘若可以将他们概括为一个电影形象的 话，那么，他们至少展现的是一个神话般人物的轮廓，可以把这个人物描绘为一个没有 祖国的年轻人，他常常因可怕的过去而逃亡，他只相信能在远方实现他的梦想。这是一 个在他自己的祖国感到无家可归的人”。[2]之所以说法斯宾德是一个“在他自己的祖 国感到无家可归的人”，在我看来至少有以下三个方面的原因：其一，对德国来说，自 从有了奥斯维辛集中营之后实际上就已经没有了历史，而二战结束之后德国被解体，一 个关于完整德国的历史实际上至此已经再也无法书写了，德国成为一个既没有历史也没 有当下的国度；其二，德国在经历过“经济奇迹”之后，人们的物质生活得到了极大的 提高，而人们的精神生活仍然处在极度的“贫困”之中，人与人的关系变得越来越冷漠 、自私和变态，这是一个令人恐惧的社会；其三，在当下，德国则又一次失去了民族的 现在和未来——此时的德国越来越殖民地化了，美国文化越来越多地占领了德国，更可 悲的是德国人已逐渐地认同了美国文化。这种历史和现实的双重迷失无疑让那些既敢于 直面现实、又具有严峻而清醒的历史批判意识的艺术家们产生出一种无家可归的悲哀。 作为有社会责任的一代，他们要做的是深入德国历史和人的精神世界的深层，从物质的 、精神的以及道德的层面对德国进行严厉的审问与批判。
20世纪70年代中后期，法斯宾德的创作进入成熟期，导演了代表他的艺术顶峰的“德 国女性四部曲”：《玛利亚·布劳恩的婚姻》、《莉莉·玛莲》、《罗拉》、《维洛尼 卡·佛斯的欲望》，这四部影片由一个完整的艺术主题构成：纳粹“第三帝国”的罪恶 历史和战后德国“经济奇迹”下掩盖着的人们的精神危机，这种精神危机的最后结局不 可避免地导致人的自戕和绝望。在“四部曲”中，《玛利亚·布劳恩的婚姻》是最重要 的作品。影片通过玛利亚十年的婚姻经历(1944—1954)，描述了二战末期以及战后德国 的一段历史：婚后第二天，丈夫赫尔曼就上了前线，从此音信全无，为生活所迫，玛利 亚只得与美国黑人军官比尔同居，可是她的心里只有赫尔曼。战后，赫尔曼突然归来， 在两个男人的搏斗中，玛利亚失手打死了比尔。赫尔曼替她承担了杀人的罪名坐了牢。 在此期间玛利亚遇见了企业家奥斯瓦尔多并做了他的情妇，由于奥斯瓦尔多的帮助，玛 利亚在事业和金钱上都取得了成功。玛利亚在探监时把这一切都告诉了赫尔曼，但她仍 把与赫尔曼的婚姻看成是神圣的。在奥斯瓦尔多的帮助下，赫尔曼出狱并去国外淘金。 当赫尔曼带着巨富归来时，奥斯瓦尔多突发心脏病身亡。在宣读奥斯瓦尔多的遗嘱时， 玛利亚终于清醒过来：她一直视为神圣的婚姻早已被她所爱的男人当作了交易的筹码! 在煤气的爆炸声中玛利亚和她的丈夫以及被视为神圣的婚姻终于化为乌有。影片通过女 主人公的婚姻对纳粹统治的历史、纳粹给德国普通人带来的灾难以及纳粹留在人们心头 的阴影进行了冷静、理智、深刻的回顾和反思：玛利亚从结婚到毁灭的十年浓缩了她的 一生，十年中充满着血腥与污秽。她从纯洁的少女变为“寡妇”再到相继成为美国军官 和企业家奥斯瓦尔多的情妇的悲剧命运正是纳粹造成的罪恶，玛利亚人性异化的过程正 是“经济奇迹”的产物。战争刚结束，丈夫生死未卜，孤立无援的她为了生存只得出卖 自己；然而她仍把爱情看成自己心中的圣地，因此当她发现自己一直等待的丈夫居然把 自己和神圣的爱情都当成商品出卖给别人的时候，她内心的绝望是不言而喻的。正如法 斯宾德在拍《绝望》时所说的：绝望意味着“每个人一生中都有这样的时刻——不论是 心灵还是躯体都明白一切都完了，活下去对他来说已不会再有什么新的情感或新的体验 。”此时的玛利亚正是处在这样一种绝望的境地，因此毁灭和死亡只能是她唯一的选择 。这部影片再一次印证了法斯宾德第一部影片的主题：爱情有时比死亡更冷酷!
《莉莉·玛莲》在法斯宾德的影片中是最具商业性的一部，它有悲欢离合的人生故事 ，也有曲折动人的爱情，然而影片表现的同样是一个关于欺骗、出卖和背叛的主题。歌 手维莉始终是一个无法掌握自己的命运的人，她苦苦追求爱情，然而战争使她的爱情被 愚弄和出卖，最终成为政治的玩偶和牺牲品。《罗拉》和《维洛尼卡·佛斯的欲望》表 现的是战后德国重建与50年代“经济奇迹”时代的社会题材，影片仍然着眼于反思纳粹 “第三帝国”所犯下的罪恶和“经济奇迹”时代人际关系的冷酷无情，同样表达了绝望 的主题。对一个生命个体来说，绝望常常意味着死亡，因此在法斯宾德的作品中常常充 满了死亡的气息。维洛尼卡·佛斯在无奈地结束了银幕生活以后，婚姻破裂，她只能以 酗酒和吸毒麻醉自己，在女巫式的医生卡茨的精心安排下，吞服过量的安眠药自杀；《 四季商人》表现的是一个生性懦弱的人一再被妻子、朋友欺骗和背叛，最后在酒吧因饮 酒过量而死去；玛利亚·布劳恩的死到底是自杀还是出于偶然，影片并没有清楚地告诉 我们，但是这一切都已经不重要，重要的是他们的死都是因为在人生道路上已经别无选 择。
二、间离：大众化与思辩性结合
在新德国电影运动的初期，以克鲁格为首的青年德国电影运动出于创立新德国电影、 反抗传统商业电影的需要，更为注重电影的思辩性和批判性，因此他们的影片有较多的 法国“新浪潮”电影的痕迹。如克鲁格的《向昨天告别》打破了传统电影那种有头有尾 、情节单一的封闭式戏剧型结构，而以片断型、跳跃式的开放型结构来表现阿尼塔的不 幸遭遇。法斯宾德前期的创作也明显地受上述思潮的影响，他的《爱神比死神更冷酷》 、《卡策马赫尔》等影片都是如此。除法斯宾德之外的另外三员大将也不同程度地具有 这一特征，因而这一时期的新德国电影无疑有缺乏大众性的一面。到了20世纪70年代后 期，他们已意识到他们所走的这一条“作家电影”的道路将会远离德国的电影观众，因 此在其后的日子里，以法斯宾德为代表的新德国电影拍的是“好莱坞式的德国电影”， 他们有意识地借鉴好莱坞技巧，使之具有好莱坞电影的大众化和它迷人的力量。这种对 好莱坞电影的痴迷显然与法斯宾德在童年时期就深受美国好莱坞电影的影响有着很深的 联系。
但是法斯宾德在追求电影的商业性和大众化的同时，并没有忘记电影应有的思辩性和 批判性，在把电影定位于商业片的同时他又追求电影的艺术性，热衷于布莱希特的“间 离效果”。法斯宾德曾这样说：“我想拍的是这样一种德国电影，它尽管也具备好莱坞 的特征，但是不象它那样虚假骗人，它们应该同时是能够对体制进行批判的电影。”( 注：转引自中国电影资料馆编《赖·维·法斯宾德作品回顾展观摩资料》第9辑。)他认 为，情节剧电影应当成为常规电影，但是在情节剧中应该蕴涵着对人生、对社会的批判 。这种创作思想使法斯宾德的电影具有把好莱坞电影情节的生动性与对德国历史和现实 的反思乃至理性批判很好地结合在一起的特点，既避免了法国新浪潮电影排斥叙事、过 于主观化的弊端，使影片具有完美的艺术形式和吸引人的观赏性，又使影片具有深刻的 思辩性。《玛利亚·布劳恩的婚姻》在叙事层面上极富于戏剧性：关于一个女子和两个 男人的故事，情节设置依据人物命运而跌宕起伏，并顺理成章地从开端走向结局，因此 从影片的外在形式结构上看，它几乎是一个传统的情节剧；《维洛尼卡·佛斯的欲望》 的叙事框架甚至有些像一部侦探片，记者罗伯特扮演的似乎是一个侦探的角色，影片始 终紧扣女主人公是否被害这一线索展开。但是细加分析，我们就可以发现：在影片的叙 事框架中，其实并不仅仅是一个感伤的故事或者一段人生的奇遇，影片为我们提供的是 一个充满着历史意味、在历史的大背景下的平凡人生或一段个人的生活经历。尽管这种 人生或生活经历极富吸引力，但是打动我们的主要原因却在于人物在生活中所经受的迷 茫、困惑、孤独和绝望，它们背后所潜藏着的是对德国历史和现实的反思与批判。
法斯宾德影片的这种深层意蕴的获得在很大程度上得益于“间离”手段的运用。“间 离效果”是德国戏剧大师布莱希特创立的戏剧理论，法斯宾德显然深受这一理论的影响 ，在借鉴了好莱坞电影的手法使影片具有观赏性的同时，他又借助于间离手段和反叙事 的手法来摧毁观众对现实的幻觉，将观众拉出银幕之外，并运用自己的思辩力对银幕故 事进行深刻的反思。法斯宾德认为，看电影与读小说有很大的区别，读一本小说的时候 你可以作为一个读者去创造自己的想象世界；可是当电影用画面讲述故事的时候，这个 故事已经是具像的了，观众就变得被动和缺乏创造性，“间离”正是改变这种状况的有 效手段，电影必须让观众入乎其内——被精彩的故事吸引，同时还应该出乎其外——与 银幕“保持距离”，以清醒的意识去观照银幕，去思考和发现故事和影像背后的意义。 《玛利亚·布劳恩的婚姻》的结尾出现的战后西德四位总理头像的镜头与影片所叙述的 故事并无直接的联系，导演只是企图打破观众对影片叙事的痴迷与投入，有意识地打断 叙事的连贯性，让观众跳出故事情境，把几位西德总理与他们执政时的德国现实联系起 来，思考故事与时代之间的关系。
为了获得“间离效果”，法斯宾德甚至把一些文学的手法运用到他的影片中。1974年 他拍摄了根据19世纪德国著名作家特奥多·冯塔纳的小说《艾菲·布里斯特》改编的《 冯塔纳的艾菲·布里斯特》，冯塔纳的小说通过艾菲的婚姻，表现了德国上流社会道德 观念的虚伪和腐朽。法斯宾德一方面为了忠实于原著，另一方面为了将它拍成一部“不 让人停止思考的影片”、“为大脑而拍的影片”，他让原作中的句子和段落以字幕的形 式出现在银幕上，并特意为影片设计了一个解说者，这个由他自己担任的解说者在片中 朗读大段的小说原文。显然，运用这些方式的目的在于创造出一种“间离效果”，让观 众像解读一部文学作品那样去解读他的电影。在《莉莉·玛莲》中，法斯宾德同样运用 这种间离手段来揭示歌手维莉的悲剧人生和战争对这位原本只知道追求爱情而不问政治 的歌手的摧残。影片有一个脍炙人口的“音画对位”的蒙太奇段落：在希特勒不断获胜 、相继占领了欧洲许多城市后，维莉在柏林体育馆演唱慰问德国军队。舞台上维莉穿着 耀眼的服装从台阶上走下，随着喧闹的掌声，《莉莉·玛莲》的歌声响起，但是此时的 画面并不是体育馆内狂热的人群，而是欧洲战场上连天的炮火和士兵的死亡。“莉莉· 玛莲”原是一首描写一个士兵的恋爱和离别之情的歌曲，旋律优美，歌词哀怨动人，影 片把优美的歌声与惨烈的战场画面这两个有着巨大反差的内容对位组接在一起，给人以 强烈的震撼并产生了巨大的思辩力量。
三、象征：色彩与空间造型
除了通过间离效果来揭示影片的深层意蕴、表现对德国历史与现实的反思、传达自己 的绝望情感之外，法斯宾德还天才地运用影片的色彩和空间来达到上述目的。
在法斯宾德的后期影片中，大多数是彩色片，但是在拍摄“德国女性四部曲”的最后 一部《维洛尼卡·佛斯的欲望》时，他运用黑白片的样式来表现维洛尼卡的命运。影片 表现的是著名电影明星维洛尼卡在经历了她的黄金岁月之后，随之而来的是失去片约、 婚姻破裂，她从酗酒开始最后吸毒成瘾，女医生卡茨为了攫取她的财产，在帮助治疗的 幌子下为维洛尼卡注射吗啡，使维洛尼卡成为吸毒者。记者罗伯特发现了此中的秘密并 企图帮助维洛尼卡，但是在卡茨的精心安排下，维洛尼卡服下了过量的安眠药自杀，一 桩等同于谋杀的罪行就这样被掩盖了。曾经有人问法斯宾德为什么要用黑白片来拍这部 电影，法斯宾德的回答颇耐人寻味：“我不能把它想象成另一种样子。另外黑白片并不 总是黑色。”[1](P721)显然，在他看来把影片拍成黑白片是一种必然，因为黑白片或 许可以传达更多的意义。美国导演斯皮尔伯格用黑白胶片来表现二战时期犹太人的灾难 (《辛得勒名单》)时，是否受到过法斯宾德的影响和启发我们不得而知，但是要表现一 段充满污秽、残酷、血腥的岁月，没有哪一种色彩比黑白色彩更为恰当了。法斯宾德在 谈到德国的历史时认为，20世纪50年代重建时期的德国有两个方面，一个是暗淡无光的 阴暗面，一个是充满活力的光明面，他的作品是表现阴暗面的，目的在于激发民众的民 主意识。影片中的维洛尼卡是一个精神濒临崩溃的女性，她因人老珠黄而潦倒和绝望， 也因酗酒和吸毒而精神变态，因此影片用低调的黑白影像来表现她内心的绝望和挣扎应 是异常高明的做法；影片中的女医生卡茨用的是高调影像，这种高调影像黑白对比异常 强烈，黑得浓重又白得刺目，这种影调给人的不安感与恐惧感无疑象征着卡茨的专制与 暴戾，这一形象正是纳粹精神的化身——“第三帝国”虽已灭亡，但是纳粹的幽灵仍在 德国的土地上游荡，仍在不断制造着维洛尼卡们的自戕与绝望。从某种意义上说，卡茨 与维洛尼卡的关系是《卡里加里博士》中疯人院院长卡里加里博士与由他操纵的病人舍 扎尔之间的关系的“现代版”，卡茨成为卡里加里博士的“重生”，卡茨的那间白得耀 眼的诊所与卡里加里博士的精神病院一样是在庄严、人道等伪装掩盖下的人间地狱，这 也正是德国社会现实的缩影。
法斯宾德的彩色片常常呈现出异常浓烈、甚至有些过分的色彩，一方面，浓烈的色彩 往往给人造成豪华的外观，这显然与导演要拍“好莱坞”式德国电影有关；但是这种过 分的浓烈也同样会引起观众的注意和思考。《莉莉·玛莲》中维莉第一次在柏林体育馆 登台演出时规模之大、场面之豪华、色彩之艳丽可谓摄人心魄，如舞台正中那轮光芒四 射的红太阳、维莉身上那一袭耀眼的白色长裙……然而所有的这一切都难以掩盖这场战 争的罪恶和血腥，豪华的场面与维莉的悲剧命运之间所形成的巨大反差正是值得人们深 入思考的问题。色彩的这一特点在《玛利亚·布劳恩的婚姻》和《罗拉》中同样存在。 除了《玛利亚·布劳恩的婚姻》中战争场面的表现色彩显得灰暗外，上述两片在表现“ 经济奇迹”时代的社会生活时都使用了相当浓重的色彩，揭露了德国在经济高度发展外 表下人们精神的畸变和道德的堕落，也表现了导演对于现实的思考和由此导致的绝望。
除了色彩之外，法斯宾德十分注重空间造型的象征性。这一特点异常突出地表现在《 玛利亚·布劳恩的婚姻》中“战争废墟”的造型上，这一造型伴随着女主人公从婚姻的 开始到最后毁灭的全过程，也伴随着女主人公性格发展的始终。影片序幕玛利亚与赫尔 曼的结婚仪式就是在不断爆炸的战争废墟中举行的；战后，玛利亚背着赫尔曼的照片多 次出现在火车站，战后的车站，满目疮痍，耳边传来的是风钻的钻孔声和沉重的锤击声 ，眼前是用破烂木板隔出的通道和贴满木板的“寻人启事”；在火车喷出的迷漫烟尘中 ，到处是劫后余生的士兵和与玛利亚一样寻找亲人的妇女。影片几乎以纪录片的手法再 现了战后德国的现实，显然这一场景透露出导演骨子里的绝望感。在“经济奇迹”的年 代里，玛利亚尽管已经“发迹”，但是废墟仍然多次出现，其中的一个场景是她与好友 、当年的同学贝蒂在母校的残垣断壁中追忆自己的少女时代，此时的“废墟”无疑是玛 利亚的心理空间，因为尽管此时的玛利亚已经成为一个有身份的富人，她的内心却因失 去了爱而变得空虚，人性也因残酷的现实而失落和扭曲。同样，对德国社会来说，虽然 经历了“经济奇迹”之后变得富裕，但是人们的精神、道德却已变成废墟一片。法斯宾 德就是运用这种空间造型把德国历史和人的精神世界联系起来，把第三帝国的历史灾难 和德国的严酷现实联系起来进行理性的反思和批判。
或许受传统的德国电影风格——室内剧风格影响较深，法斯宾德的影片内景占有更大 的比例，但法斯宾德为主人公们营造的室内空间并不单一，而是显现出多层次性。同时 ，这种空间造型依然具有极强的象征性，同样透露出他的绝望感。如女巫式的医生卡茨 的诊所里那白得过分的空间给人的恐怖感；在《绝望》、《莉莉·玛莲》等片中内景多 为套层结构，多个空间交错，纵深环境呈现出多层次的特点，如维莉的情人罗伯特在瑞 士的房屋的造型——屋中有屋，当中以透明的玻璃相隔，维莉走进房间，可以看到罗伯 特的一举一动，但是维莉却无法接近他，这种空间造成的窒息感是显而易见的，它暗示 了人与人之间的无法沟通。
或许是为了逃避绝望，法斯宾德的生活始终处在混乱之中：酗酒、吸毒、斗殴等，再 加上超负荷的工作，使这位电影天才英年早逝，但是他为德国和世界电影留下了精彩的 一页。