惯看海上繁华梦 江山依旧枕寒流——王安忆的悲剧意识分析，本文主要内容关键词为：江山论文,寒流论文,看海论文,繁华论文,悲剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
总的看起来，王安忆小说最易引起争议的地方，是关于其创作手法上的所谓“物质化”思想，抑制不住的阐释生活的热情，以及随之而来滔滔而下的语言洪流。关于对王安忆创作手法的讨论，想来可以带动一些很有意义的理论探索，但这些探讨不该掩盖了作家的精神向度。王安忆近期的长篇小说创作，使我们越来越清晰地触摸到了作家内心深处的悲剧意识，从《纪实和虚构》到《长恨歌》，这一潜在的心灵旋律始终或隐或显地奏鸣着。我觉得王安忆的悲剧意识不失为一个切入其作品的好角度，不一定能够澄清一些理论上的问题，但起码有助于加深我们对王安忆作品的理解。
王安忆的创作策略
王安忆有个很有名的四不政策：不要特殊环境特殊人物；不要材料太多；不要语言的风格化；不要独特性。这可能是王安忆在写作生涯中逐渐明晰起来的创作理想，在《纪实和虚构》中，我们看到了它的实指，把这部小说的创作形式同传统的纪实手法相比，就可以发现：平常的生活情境取代了异常的冲突性和戏剧性，舒展、散漫的行为叙述取代了具体、紧凑的行为叙述，偏重于理念阐发的文体构架也取代了以塑造人物形象为体系的构架。我觉得，四不政策是王安忆对小说创作理性化的偏好，也是作者为解除传统小说文体束缚而作的努力。就《纪实和虚构》的内容看，“成长”和“寻根”曾是当代作家自觉的、群体化的心理认同。而王安忆只手便合拢了两个向度上的题材，而且弥合得精巧而缜密，这多少要归功于作家对小说理性化的清醒认识和大胆实践。从理论上讲，王安忆用逻辑力量、理性思想之类的硬派手段处理小说，固然成就了其干脆、明确的创作理想，却和我们所一贯能理解和接受的有感而发的感性创作状态相距甚远。但我们也该承认，文学艺术的表现力在本质上即是向读者传达感受的能力，而这种能力的表现形式之一，就是为一定的感受（内容）寻找恰当的形式。我们以此为前提，来看一看《纪实和虚构》的创作手法，对应的是怎样的精神实质，或者反过来说，是什么内在原因促成了王安忆这样的创作理想。
小说中的“我”（在主体意义上是和王安忆本人大体重合的），是上海这个城市的外来户，虽然从小在上海长大，却始终有着外乡人无根的焦虑感，庸常的生活和精神匮乏的时代，也带给她巨大的困扰心灵的孤独。为了缓解忧虑，王安忆在小说中一面细腻地记录着自己成长的历程，一面开始自说自话而又考据周密地修订家族谱系。小说从“茹”字一个姓氏入手，绝非什么文字游戏，从查阅二十五史到不远千里地实地考证，都透露着作家的良苦用心。小说中反复提到的“孤独”和“焦虑”，究其深层的心理根源，该是直面人类存在真实所产生的虚无和惶惑。的确，个体生命出生时，面对的是一个纷繁而又无始无终的世界。人脆弱的一生宛若流星，无因无果转瞬即逝，认识这一点会给一个敏感多思的心灵带来多么大的压力。所以王安忆希望在漫长的历史岁月中找到自己的出处，恨不得能象《红楼梦》中的通灵宝玉一般，清清楚楚地标志着自己的因缘、来历。本来，人生于世，即使有前世也是幽明永隔，而血统强盛的英雄祖先在自己的努力挖掘下逐渐现身，这就增加了心理上“有来历”的踏实感，而且使人有了一种绵延不尽、生生不息的生命感受。就象小说中所写的那样，“家族神话是一种壮丽的遗产，是一个家庭的文化和精神财富，记录了家族的起源。起源对我们的重要性在于它可使我们至少看见一端的光亮，而不至陷入彻底的迷茫。”在寻根溯祖的过程中，王安忆依据史书，将个人的奇思妙想融入史实，又将对自己根源的寻找化为小说情节，这样一路写来，确实给读者带来不少新奇的阅读感受。最后，代代相传的血脉和自己的人生终于在小说结尾处接轨了，作家的喜不自禁不必说，读者仿佛也跟着她作了一场跨越时空的漫漫长旅。
当然，这只是基本的阅读层面，透过琐细沉冗的生活细节，透过汪洋恣肆的雄奇想象，我们可以感受到一种潮汐般涌动的悲哀，从始至终地萦绕在王安忆精熟的语言之侧。《纪实和虚构》可以是一个城市小孩成长历程中表露的委婉心曲，但“我是谁，我从哪里来，到哪里去”却是人类所必须共同面对的先验命题，这是一个本初的、令人不安的疑问。细心的读者可能会察觉到那絮絮叨叨的文字背后隐匿的情绪，是无以名之的创痛，是不可排遣的伤怀，实际上就是人们对自己生命存在真实境况的追问之后陷入的虚空心理。对于作家而言，求得解脱的方式是写作，写作是在孤独的状态下、在茫茫人海中寻找联系的焦灼的呼喊”。我们能够理解王安忆掷笔后那无比狂喜的“欢欣鼓舞的一刻”，但也同样知道，那只是焦虑得到释放的轻松，而非心灵找到福址的安然。同时那一辈辈的祖先，无论是逐水草而生的游牧生涯，还是金戈铁马的壮美历程，与其说令人振奋，不如说是令人悲哀，因为他们更加映衬着现世人生的苍白贫乏。更何况这一切都是出自假想和虚构，按王安忆自己的说法，“追根溯源其实仅是一种精神漫游”，将生命的热望和执着寄于幻象之中，说到底，又是怎样的无奈和苍凉呢。
美国评论家西华尔在《悲剧眼光》中指出：“悲剧眼光将人看作寻根究底的探索者，赤裸裸的，无依无靠的，孤零零的，面对着他自己天性中和来自外界的各种神秘的力量，还面对着孤独和死亡这些无可回避的事实。”如上面我们所分析的，无论是对家族血脉的追溯，还是对现世孤独的摆脱，已经包含了叩问生命本质的动因。联系西华尔的论述，我们就可以知道，生存的先验性和有限性，该是王安忆悲剧意识的最初生发点。《纪实和虚构》的创作，可以说就是基于人生与世界缺乏形而上意义的事实。王安忆果然没有混乱的主观愿望和激情，而对“一切非个人的、面向一切民族、全部文化以及一切悲剧存在”（尼采语），她没有精心地编织温情和悲壮，没有太多的情绪渲染。对祖先图谱的虚拟几近神话，不如说是现代人迷惘倦怠后的幻觉？而在小说中的纪实之用，也全然不是出自对琐碎趣味的偏好，而是出自对生活本身和内在律动的皈依。现在回顾“四不要”策略，王安忆摒弃语言的风格化、情节的戏剧化、技巧的独特性，一方面是出自一种以退为进的自信、世故和大气，另一方面也是由于沧桑的感悟而使创作手法归于平淡。王安忆的苦心揣摩，倒也没有白费心血，《纪实和虚构》中枝枝蔓蔓、又平缓又不安的叙事风格也许正是小说里所描述的生活的风格，——对应着那无穷无尽嘀嘀咕咕的快乐和烦恼，这样，形式和内容在小说中就有了一种和谐的对应，而“纪实”和“虚构”的创作手法，对于王安忆来说，便有了一种不容选择的必然性了。
是否可以这样说，整部小说便是生活与幻想相遇、有限和永恒遭逢时，心灵的深层痛苦的抒发及其绵长的回响。
角色性和时间性的上海
王安忆和上海之间，不可否认有着千丝万缕的精神联系。无论是《纪实和虚构》还是《长恨歌》，都可以看出她对上海市民生活面貌和深层心理长期的观察体验，也可见她对上海的深厚感情。不用说她描述的新旧上海不同的情韵风貌，以及上海市民那真切细密的生活质地，单看她工笔刻画的上海的弄堂，即使在异乡的我们看来，也有一种真实的感受。当然问题不止于此。上海之于王安忆，不象鲁镇之于鲁迅，北京之于老舍，湘西之于沈从文，仅是作为一种地域色彩浓厚的现实背景存在，在《长恨歌》中，王安忆有意进一步完成了人和城市之间的相互影响。王琦瑶经上海小姐的选美活动而声名鹊起，之后依傍某军政要员进入“爱丽丝”公寓，开始了她的“金丝雀”的生涯。可好景不长，要员罹难，王琦瑶回到乡下外婆家里，心里自有一通难以抚平的创伤。饱经世故的外婆却有着独特的见解：“这孩子没开好头的缘故全在一点，就是长得忒好了。长的好其实是骗人的，又骗的不是别人，正是自己。长得好，自己要不知道还好，几年一过，也就蒙混过去了。可偏偏是在上海那地方，都是争着抢着告诉你，唯恐你不知道。所以，不仅是自己骗自己，还是齐打伙的骗你，让你以为花好月圆，长聚不散。”可见，上海在小说中不再作为仅供上演各种人间剧目的舞台，更是作为一种作用于人和事之间的潜在力量，没有这种力量，人物的命运也许就是另一个样子。这样，上海的角色性就凸现出来了。
从逻辑上看，王琦瑶的人生悲剧正是这繁华都市种下了最初的根源，同样，从时间上看，她的悲剧感受又是那繁华落尽的结果。在王琦瑶参加“上海小姐”竞选一节，王安忆带我们在四十年代的海上繁华梦里走，写尽了其间的风情和极艳，王琦瑶身处其中，却敏感地意识到“所有的争取都到了头，希望也到了头”，“这一刻的辉煌是有着伤逝之痛的，是命运感的，良宵有尽的含义。”不是在上海这样的大商场兼大欢场，哪里能这样清晰地感受到时间的威胁？哪里能形成这样对应鲜明的感受？“天真的、恬不知耻的贪欢”，抵销不了内心的空虚，满眼繁华却原来只是一季匆匆幻像。王琦瑶的感伤和戒惧可能最深最大，这就是为什么她总是为自己留着后路，不仅是那一匣金条，每一个于她有恩的男人，都被她视为无后路可退时的“底”，这种精明和坚定有时真让人吃惊，但这“精明和坚定却是来自孤立无援的处境，其实是更绝望的。”然而还不止于此。王安忆对王琦瑶晚景的描摹，让我们感受到她对悲剧命运的透彻理解。王琦瑶在乡下惊魂初定，那颗上海的心便重又活泛起来，上海即使有仇有怨，“那仇和怨也是有声有色，痛也甘受的。”那种早已根深蒂固的“上海情结”，促使她不久便重返上海寻梦。然而今世何世，新社会的上海岂能容得下旧时游龙戏凤的欢爱和醉生梦死的偷欢。王琦瑶这一拨人象是上个时代的弃儿，在新时代又没有找到自己的位置，他们只有把外面世界的时代浪潮关在门外，享受着奢侈但也有限的生活乐趣。上海已不是他们心目中的上海了，时间却顾不了那么许多，只管哗哗地向下流，于是“人随着时代走，心却留给了那个时代，人便成了个空心人。”他们似乎已安于了这平静的生活，时间越往前走，“人也变得越来越好商量，”过往的恩恩怨怨，能不追究便不追究。然而有着一颗“上海心”的王琦瑶，岂能那么容易便脱胎换骨。“老克腊”的出现，引发了她晚年的破釜沉舟。“老克腊”是“怀旧的新人”，王琦瑶却是新时代的“遗老”，旧上海的风情成了两个人共同的心理幻象。王琦瑶的晚年畸恋，在西方的精神分析理论上一定有深入的解释，我只是觉得，王琦瑶将自己的生命内质都留给了上个时代，她在情感上铤而走险的突兀追求，只是在时光的胁迫之下（行将老去）、在海上旧梦无可挽回的破碎中，下意识的自我拯救。
王安忆曾说：“张爱玲笔下的上海，是最易打动人心的图画，但真懂得的人其实不多。没有多少人能从她描写的细节里体会到这城市的虚无。正是因为她临着虚无的深渊，她才必须要紧紧地用手用身子去贴住这些具有美感的细节。”王琦瑶正是临着那“虚无的深渊”，逆时光而动，等待她的只能是粉身碎骨的殉葬。王琦瑶最后拿出那一匣连女儿也未能得享的金条去付小情人的欢心，却使得“老克腊”苍惶地夺门而逃，这一段上海情缘的尾巴，真是人情之所难堪。在时间统治和推涌下的生命本体，原本就是一个不断缺失的过程，“这缺又不是月有圆缺的那个缺，那个缺是圆缺因循，循环往复。而这缺，却是一缺再缺，缺缺相承，最后是一座废墟。”人生的悲剧性也许就见诸于这不断的流失，然而王安忆更进一步，在流失之后又“拼命去捂”才显出人生命的大悲恸。这种震摄人心的效果应该说是被王安忆表达出来了。
上海是一个“女性形象”的城市（让人联想起曹雪芹“美即悲”的命题），是一个快速变迁的城市（不断地遗忘历史和被历史遗忘）——王安忆完成了人和城市之间的相互投射，相互呼应，上海作为时间性和角色性的存在被突出出来。王安忆借着这个城市风情万种的浮华，写尽了人梦醒之后的感伤。
王安忆与张爱玲
说到“上海”“女”作家王安忆，似乎总不大可能绕过张爱玲。更何况王安忆的文字意向和写作姿态，都显露着张爱玲对她的影响。我感兴趣的，是王安忆对张爱玲悲剧意识的认同与苛求。王安忆曾发表过这样的言论：“她（指张爱玲）许是生怕伤身，总是到好便收，不到大悲大恸的绝境。所以她笔下的就只是伤感剧，而非悲剧。”张爱玲辞世时，王安忆也撰文表达了类似的遗憾：“我们……揣测出张爱玲的痛楚，可她没有为我们留下这痛楚的切实的形态。要说总是聪明反被聪明误，张爱玲的聪明就在于她及时地打捞自己，不使自己沉沦下去，于是感情的强烈和自满便遭到了中介和打破，最终没有实现这感情悲剧的存在。”由此可见，王安忆很看重张爱玲作品中的悲剧意识和悲剧感受。在本文中，这种悲剧意识，也是两个文本参照阅读发生的前提。
张爱玲风行于世，大致是在四十年代中期。当时的左翼作家正在“时代的风口浪尖”上拼命地摇旗呐喊，展望光明的未来，可是在沦陷区的上海，在张爱玲沉溺性的女性语声里，只有旧式家庭走出来的小姐，没落贵族的女儿，欢场中的交际花，上海公司里的普通女职员，她们在新旧交杂的时代格局下，生活在各自的悲欢里。这些乱世中的女人，并没有太多情天幻海里的罗愁绮怨，在不彻底地爱过恨过之后，随着大时代一道灰飞烟灭。“时代已经在破坏中，还有更大的破坏要到来。”思想背景里这惘惘的威胁，使张爱玲彻底弃绝了天长地久的期待，更不相信“历史的洪流”，采取了背向历史的写作姿态。她用精巧到极致的语言，悉心地描摹着她们的生活状态和情感纠葛。也正是这一点为她赢得了最广泛的读者。然而，只有真正理解张爱玲的人才知道，她笔下的新奇和喜悦，是有着挣扎和痛楚作原由的，“有着一个大虚无的世界观作着无底之底。”她笔下那些关于小人物的感情剧目，与其是在上海这个大舞台上演出，毋宁说是在那“死生契阔”无边苍凉的梦中。“你年轻么？不要紧，过两年就老了，”这是时光无情的劫毁。“人生活在一个时代里，时代却象影子一样沉下去”，“觉得有些不对，不对到恐怖的地步”，这是人世快速的播弄。这些都不仅是文字间传达出来的感觉，而是一种植根于意识深处的悲剧感受，相形之下，那飞扬的喜悦仅是人生的浮沫。
这一点和王安忆多么相似。王安忆的悲剧意识同样无关于时代，只是一种对人生根本境况既清醒又迷惘的认识。旧的时代覆灭了，新时代却也不一定就是美满幸福生活的开端。从表面上看，王琦瑶的一生虽然情感生活多有波折，但始终没有严酷的生存逼迫，没有精神的痛苦拷问，在一落千丈的情形下，起码居食无忧，以她的身份，在史无前历的浩劫中似乎也秋毫不犯地全身而过，然而却依然有着深重的幻灭感。在炉边的小天地，她们讲着猜不出谜底的谜语和没头没尾的故事，王琦瑶说，他们这就象除夕夜的守岁，可天天守夜夜守也守不住这年月日。康明逊说，他们是将夜当昼的，可任凭他们如何唱反调，总还是日东月西。严师母说他们象守灵，不过那死去的人是上几辈的高祖，丧事当喜事的。萨沙说他们象西伯利亚的狩猎者，到头却是一场空。这是谶语？是恐惧中的顿悟？为什么热火朝天的气氛里会有这样难逃劫数的不详哀叹？美国学者苏珊·兰格在她的《感情和形式》中告诉我们：“悲剧命运，就是悲剧人物的全部可能性的充分实现，在戏剧的发展过程中人的可能性的实现逐步展示出来，而终于落得一场空。他的人性就是他的命运。定数当作命运来看，并不象运气一样不可捉摸，而是早已命中注定。表面事物不过借以显示命运的实现而已。”这样，我们就能够理解王琦瑶悲剧命运的必然性了。无论是张爱玲的“见好就收”，还是王安忆的彻底实践，仅只是作家的深入程度不同而已。
曾有人赞张爱玲对“男女感情事，懂到峰巅，”张早在四十年代同胡兰成的回信中，便有了一句意味深长的回应：“因为懂得，所以慈悲”。对自己笔下的人物，张爱玲虽总不乏反讽和嘲弄，其实是有悲悯心的。她笔下的乱世中的男女，仿佛总是在某种外力的趋迫下，在兵荒马乱的生活中找不到可靠的依托，只好先急率地解决现实。他们对命运没有太多太沉重的忧思，所以只有抱着一种乐天知命的思想在乱世辗转偷生。对生活的苦难和历史的偶变，也总保持着一种可以理解、不能理解也能忍耐的态度。因为“时代这么沉重，不那么容易就大彻大悟。”在《倾城之恋》中，白流苏和范柳原一样地精明自保，在满怀顾虑的相互觊觑中展开了真真假假的“高级调情”。这已全然不同于贾宝玉和林黛玉，因为过于纯真炽烈的情爱，因为礼教的严密束缚而产生的相互猜忌和伤害，而全是因为自己的那一点资本——白流苏将逝的青春，范柳原的钱财地产。然而战争却“使她们达成了一刹那彻底的谅解，这一刹那够她们在一起和谐地活个十年八年。”因为在乱世，“个人主义是无处容身的，可总有地方容得下一对平凡的夫妻。”一座城市陷落了，却成就了一对原本无爱的夫妻，张爱玲无意间颠覆了“夫妻本是同林鸟，大难来时各自飞”的古老警言，解构了曹雪芹“落一片白茫茫大地真干净”的荒唐言和辛酸泪，这固然是对时代对人生啼笑皆非的嘲弄，可谁又能说没有寄托着张爱玲一份温情、一点渺茫的希望？
王安忆同样对平凡人生充满着关怀和同情。她笔下的上海市民，也都一样地政治观念淡漠，生活态度却都扎扎实实，看多了瞬息的繁华，一任人间翻覆，倒也安然自得。王安忆对他们的态度，也不是鲁迅似的冷峻的性格批判，倒有些类似钱钟书的世故诙谐。王琦瑶显然是作者钟爱的人物，而对那个性情狂热的蒋丽莉，作者却极尽戏谑，使得她颇象《围城》中范小姐的喜剧造型。同张爱玲一样，王安忆对人生悲剧性的认识落实到日常生活，见诸于平凡事态。康明逊和王琦瑶的情感纠葛，俨然是将《倾城之恋》的传奇演绎到了五十年代的上海，“这一对男女，一样的孤独、无聊、没前途，相互之间不乏吸引，还有着一点真实的同情，是为着长远的利益而隔开，其实不妨抓住眼前的欢爱。虚无就虚无，过眼就过眼，人生本来就象攒在手里的水似的，总是流逝，没什么千秋万载的一说。”这是和《倾城之恋》同出而异名、殊途而同归的大虚无的人生观，战争的大破坏、大毁灭使白流苏和范柳原蓦地看到了所谓“个人主义”的浮华和人生的空幻，只求现世安稳。到了王安忆这里，自然已是“萧条异代不同时”，但人生的宿疾不是社会的变更和迭换所能医治，时代的无常和时光的摧劫，依然是王安忆必须直面的现实。王琦瑶所求的，无非是在这现实面前抓住一点实在，免得坠入那永劫不复的虚空。各怀心机的调情，聊胜于无的偷欢，何世没有。就连穿插在《长恨歌》中程先生和蒋丽莉的情感纠葛，也颇象张爱玲《十八春》中叔惠和翠芝的无望暗恋，四十年前的那段上海情缘，几乎就象这个上海故事的现代版。继张爱玲之后，王安忆续写着大都市里小人物的传奇，这些沉浸在爱恨悲欢、饮食男女中的普通市民，没有什么内在的超越力量，也正因如此，他们的尴尬和悲剧感才是非个人的、非偶然的。
再一点应该引起我们重视的是，张爱玲和王安忆都把人生的悲剧感受大多落实在情感上。情感和婚姻的主题是两位女作家得心应手的经验世界，也在她们笔下那些平凡女人的生命中占据了最大的比重。这其中不尽有白流苏那样的完满收场，也有象《金锁记》中曹七巧终至毁灭的惨伤。因着两位女作家的悲悯情怀，她们笔下平平常常的人间剧目揭示着生命的悖论和残缺，使得这批作品挣脱了苍白萎小的情感格局，接通了某种生命的必然性。这验证着乌纳穆诺的名言：“在世界上，最富有悲剧性格的是爱。爱是幻像的产物，也是醒悟的根源。”在《长恨歌》中，王琦瑶在万般无奈下曾有过这样看似豁达的心理：“他们不再想夫妻名份的事，名份说到底是为了别人，他们却是为了自己。他们爱的是自己，怨的是自己，别人是插不进嘴的。”又有人诧异地指出，张爱玲似乎有将婚姻和姘居优劣倒置的观念。其实，无论是张爱玲还是王安忆，何尝不珍视那平凡的、相惜相携的爱情观。那身不由已的让步，辗转偷来的欢乐，只有她们见证着这浮世的悲哀，在白居易《长恨歌》中天长地久今生来世的重盟，只能是天上梦里沓不可期的神话。这一切都让人不禁同声感慨于张爱玲在《有女同车》中突如其来的悲怆，在《传奇再版序》中流露出的那哀婉欲绝的伤心。
客观地说，王安忆作品确有得益于张爱玲之处，但她作品中类似于张爱玲的对人世即拥抱又摒弃的悲剧性情绪基调，应该是出自对生命本质的透彻认知，无论如何学不来的。笼罩在张爱玲颇具魔性的文字阴影中的大有人在，黄碧云、施叔青、李昂甚至三毛等一干港台女作家，大多在张爱玲的创作格局中息声屏气，亦步亦趋，相形之下，王安忆的作品显得大气得多。
尼采在《悲剧的诞生》中说：“悲剧用形而上的慰籍来解脱我们，不管现象如何变化，事物基础中的生命仍是坚不可摧的和充满欢乐的。”而“悲剧精神的沦亡使人远离人生根本，饥不择食的进取欲和世俗倾象恰恰暴露了内在的贫乏。”他还举例说，希腊艺术的繁荣不是来自希腊人内心的和谐，反倒是源于人们内心的痛苦和冲突。所以，我希望本文不致让人产生“王安忆认为人生毫无意义，是一个彻底的虚无主义者”这样的误解，因为如果事实是这样，就无法解释王安忆作品中为什么有那么多无法释怀的感伤和创楚——没有对生命价值的虔诚，就绝不会有深刻的悲剧体验。在当代文学中，比之那些沉浸在小我生命体验中的所谓“私人写作”，那些按个人意志随意解释历史的“新历史小说”，王安忆的悲剧意识的价值，不用等到将来才作出肯定。