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[中图分类号]I209 [文献标识码]A [文章编码]1001-0238(2001)02-0070-09
一千多年前，南朝的刘勰写下了具有划时代意义的文艺理论专著《文心雕龙》，从那时起，“文心”遂成了文章或文学的代名词。按照刘勰的本意，“文心”是指为文之道，或指文思。他在《文心雕龙·序志》中这样写道：“夫文心者，言为文之用心也。”用今天的观点来看，“文心”是指探讨文艺（包括文学）理论的规律。文艺理论发生的前提是先有文学实践，而文学实践的对象则是建构人与自然的关系，因为人的情感的宣泄离不开对山川万物的体察，那么，“文心”是怎样从文学实践的角度来思考人与自然的关系的呢？这无疑是需要加以研究的问题。
形似与神似是文学沟通人与自然的第一对关系。认知事物使追求形似成为了文学的第一个可能，在原始歌谣和神话中，人与自然在情感联系上主要表现为一种崇拜性的机制，到了《诗经》时代则大大地不同了，关心和描绘自然万物几乎成了一时的风尚。孔子说：通过读《诗经》可以“多识鸟兽草木之名”（《论语·阳货》）。胡应麟承接其意继续发挥道：“自圣门学《诗》，大者兴观群怨，次则多识草木鸟兽之名。”（《诗薮》卷一）反过来说，文学对人的情感的表达所借助的一个重要手段就是从体察自然万物入手。德国汉学家W·顾彬在研究中国文人的自然观时总结道：“《诗经》中的自然观有五个特征：一、早期的自然观与农业及建立在农业基础上的宗教祭礼有密切的关联；二、被描绘的自然开始时是农民的自然，它独立于被贵族占为己有的‘自然引子’的自然环境；三、进入诗人意识的只是日常环境中的各种自然现象，通常作为‘自然引子’（兴）并以质朴的形式在诗的头两句中加以表现；四、这些自然描写并不是诗的主题，而是表现个人的客观世界的手段，因此也就没有真正客观的自然描写。五、自然现象中什么能引起诗人的兴趣、且被选择来当作描写对象并加以渲染，这取决于作者的‘意图’，它应能表现作者对人生的看法并借助自然使其形象生动。因此，景物的状态更能引起诗人的兴趣。”[1]《诗经》时代的赋比兴沟通着人与自然的天然联系，其原则在于把人的情感宣泄与自然物之间的关系用一种较为稳定的形式固定了下来。继《诗经》以后，在追求形似方面六朝人取得了显著的成果。针对这一现象，刘勰指出：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。”（《文心雕龙·物色》）形似对外物的细密描写虽然对情感的完全抒发有着一定的阻碍作用（主要指情感抒发的条畅），但文学这一载体形式却承担着争取心灵自由的责任。六朝人对形似的热心使描绘外物成了文学的追求，实际上是在为情感宣泄的条畅寻找适合的突破口。尽管这些作家受个人生活经历的限制使其作品内容显得单薄，但他们在追求形似中却思考着如何以物传情，应该说这一探索为由形似到神似积累了宝贵的经验。如“池塘生春草，园柳变鸣禽”（谢灵运《登池上楼》），“林壑敛瞑色，鸟散余花落”（谢灵运《翕江中孤屿》），“余霞散成绮，澄江静如练”（谢朓《晚登三山还望京邑》），“鱼戏新荷动，鸟散余花落”（《游东田》）等，诗人们深入细微的观察把大自然描绘得惟妙惟肖，此可视为追求形似的典范。然而，透过他们的刻意追求又不难发现，他们在领略自然妙趣时也开始把个人的心情融入了宇宙万物（这种表达是微弱的）。换言之，他们对大自然的独特感受以及对自然细微的摹写，尽管有形式主义的倾向，但他们对自然万物的领悟则对文贵神似有着重要的启迪作用。
所谓神似，不是不要形似，而是讲求形似的基础上强调两者间的统一。屠隆指出：“诗道之所为贵者，在体物肖形，传神写意，妙入元中，理超象外，镜花水月，流霞回风，人得之解颐，鬼闻之欲泣也。”（屠隆《鸿苞节录》卷六《论诗文》）王世贞也认为：“山水以气韵为主，形模寓乎其中。”（《艺苑卮言》）以形写神，赋予形以生命的活力，在文学史上有许多精彩的范例。如唐代大诗人李白的《蜀道难》就是这方面的典范，《蜀道难》在总写蜀道的险峻高跋之后，又宕开一笔，把目光投向蜀道天险青泥岭，以“扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹”之语直入人们因青泥岭的高危而露出的惶悚神情。……整个诗一波三折，富有很强的艺术感染力。究其原因，就在于诗人描绘蜀道的时候，不是把它当作一个静物来刻画的，而是在绘形之中给它以生命的活力，从不同的方位、不同的侧面来展示蜀道雄浑博大的气势。在李白的笔下，天梯石板、奇峰险壑、湍急的瀑流等都具有人的情感和人的气质。很显然，富有浪漫气质的李白关心的不仅仅是蜀道的自然形状，而是看到了蜀道内在的生命给人带来的震撼力量。与六朝人注重于自然景物的形似不同，李白追求的显然是神似，是形似与神似的和谐统一。
如果说形似对自然的描摹主要讲求形的逼真，那么，神形则追求寓于其中的意趣。明代高启指出：“诗之要三，曰格，曰意，曰趣而已。格以辨其体，意以达其情，趣以臻其妙也，体不辨则入于邪陋，而师古之义乖；情不达则堕于浮虚，而感人之实浅；妙不臻则流于凡近，而超俗之风微。三者既得，而后典雅、冲淡、豪俊、秾缛、幽婉、奇险之辞变化不一，随所宜而赋焉。”（高启《凫藻集》卷二）意与趣是神似必不可少的要素，那么，什么是格？“言有物而行有格也。”（《礼记·缁衣》）格是法式，是标准，同时也是规格，是追求神似即意趣的先决条件。“意以达其情，趣以臻其妙”，格的落实之处是意趣，而意与趣的和谐则表现在率真方面，对此，《庄子·渔父》有精彩的论述：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者，虽悲不哀；强怒者，虽严不威；强亲者，虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。其用于人理也，事亲则慈孝，事君则忠贞，饮酒则欢乐，处丧则悲哀。……真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”“法天贵真”是庄子及后学推崇自然美而发出的赞叹之词，但是，他们要求无拘无束地表现人的“精诚之至”的真情，无疑是在由形似的“真”向神似的“真”迈进，是在强调人模仿自然（师法自然）中的意与趣。庄子学派的这一美学思想对后世发生了深远的影响。
胡应麟在考察《古诗十九首》时说：“随语成韵，随韵成趣，辞藻气骨，略无可寻，而兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神，动天地。”（胡应麟《诗薮》卷二）“意致深婉”是讲意真来源于情深。因情深意真，隐于文中的妙趣也就随韵而生了。袁宏道指出：“世人所难得者唯趣，趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。……夫趣得之自然者深，得之学问者浅。……山林之人，无拘无缚，得自在度日，故虽不求趣而趣近之。”（《袁中郎集》卷一《叙陈正甫会心集》）在文人的观念中，由于自然山水的天趣与人的意趣有相通之处，所以这两者间的拧结必然是文学追求神似的关键。这就是所谓的，“诗道浅胜深，淡胜丽，为近雅故，然须真趣为美。”（陆时雍《古诗镜》卷二十）其真趣实际上是在讲为文之道是以自然为师法对象的。张戒在评价陶诗时说：“陶渊明诗，专以味胜。”（张戒《岁寒堂诗话》卷上）陶诗之味就在于陶渊明以心灵去体验自然万物的变化，故刘勰《文心雕龙·物色》指出：“是以四序纷回，而入兴贵闲。物色虽繁，而析辞尚简，使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”唐宋以降，对“真”的追求成为一种历史的潮流，作家们努力突破形“真”在意“真”——神似方面作出了不懈的努力。
物我关系是文学沟通人与自然的第二对关系。“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”（王国维《人间词话》）“以我观物”和“以物观物”是王国维总结主客体关系而提出的词学主张，对我们研究文学特别是文学中的人与自然有重要的参考价值。在物我观照的前提下，当作家们的内心世界向外张扬时，其文学往往呈现出两种形态：一种是主体观照自然的时候，处处有“我”的参与，直接显示出创作主体的意识；一种是努力摆脱人的主观情志在平静客观的状态下描述自然，不让“我”参与其中。为了化抽象为具象，这里，我们有必要举一些实例加以分析。
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。
柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。
——秦观《鹊桥仙》
这是一首题咏牛郎织女故事的词，又题为“七夕”。词的上片写景，以一缕缕彩云比喻织女织造云锦的精巧，同时暗示这是乞巧节，为织女渡河之夕。“飞星传恨”一语写牛郎、织女终年不得见面的离恨。接着，诗人宕开一笔描绘宇宙万物的自然景象。下片紧承上意，抒写牛郎、织女二星不忍分离的场面，最后转而写诗人自己的情怀：“两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮。”这首词是在七夕之际诗人夜望星空而写下的作品。日月星辰的运行属自然规律，本无“柔情”、“佳期”可言，但由于牛郎、织女二星是诗人情感的寄托物，同时又以牛郎、织女的传说为渲染离愁别恨的底色，这样，经过诗人的精心结构，不但宇宙万物处处洋溢着“我”，而且还成为了有我之境的佳作。“有我之境，于由动之静时得之。”（王国维《人间词话》）从这首词中可以看到，诗人表达的离愁别恨在自然物之中打下了深深的烙印，它启动着审美主体颤抖的心灵。而无我之境则不同，诗人冷静客观描摹宇宙间万物，往往在沉思中产生物我两忘的艺术效果，诚如王国维指出的那样：“无我之境，人唯于静中得之。”（同上）
万丈红泉落，迢迢半紫氛。奔流下杂树，洒落出重云。日照虹霓似，天清风雨闻。吴山多秀色，空水共氤氲。
——张九龄《湖口望庐山瀑布水》
按照王国维的美学观点，这首诗应归于无我之境。这首诗节奏舒展，情调悠扬，意境极为优美。诗人从远望入手，在静观中从容不迫地描绘一幅色彩绚丽的庐山瀑布的远景图。由于是远望，是以一种心平气静的态度在忘我地欣赏，所以，无论是飞流直下的“红泉”，云气水雾的“紫氛”，还是瀑布迷离而氤氲的神采，秀丽的庐山都带有“静”的色彩。诚如老子所说：“致虚静，守静笃，万物并作，吾以观之。”（《道德经》第十六章）诗人忘我的精神在自然万物中得到了艺术的升华。又如宗白华指出的那样：“静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象。万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈新着它们各自的充实、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。”[2]“灵山多秀色，空水共氤氲。”这是张九龄远望庐山以后写下的心得。奔流直下的瀑布，气蒸云雾，光色摇动，其境界是何等的恢宏阔大。这使人很自然地想起《周易·系辞下》中的一句话：“天地氤氲，万物化醇。”万物由相互作用而变化生长的景象，乃致诗人在静观中变得神采飞扬。故《庄子·天道》说：“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至也。故帝王圣人休焉。休则虚，虚则实，实则伦矣。虚则静，静则动，动则得矣。”无论是有我之境中的“动”，还是无我之境中的“静”都是相对的，在一定的情况下可以相互转化。
从言语叙述的角度来看，有我之境主要是在自然物中寄寓人的思想情感，直接将人的情感诉诸物体，常常使用褒贬色彩很强的词汇。如“槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去”（晏殊《蝶恋花》），“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流”（柳永《八声甘州》），“雁雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨”（姜夔《点绛唇》）等，这些诗句皆为有我之境的范例，本无情感色彩的自然万物，在审美主体的参与下都具有了人的情感。然而，无我之境的言语叙述则与有我之境有着明显不同。“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维《使至塞上》），“沙上并禽池上暝，云破月来花弄影”（张先《天仙子》），“重湖叠清嘉，有三秋桂子，十里荷花”（柳永《望海潮》）等，这是一种陈述，几乎是纯客观的，从遣词的准确性方面来讲，它更接近于形似的“真”，但诗人的目的在于造境。“大漠孤烟直，长河落日圆”，王维不仅准确地描绘了沙漠的奇景，而且也将诗人自己的情绪悄悄地溶化在广阔的自然景物中了。“‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”（王国维《人间词话》）所谓“境界全出”，就是在客观事物的描摹中埋藏着诗人深沉的岁月流逝感。柳永的“重湖”三句似乎更客观些，但其中也隐含着诗人对杭州都市生活的企慕。
从以上的论述中可以看到，作为文心要求下的两种境界——有我之境和无我之境，它们必须描写自然，忠实于自然，借宇宙万物打开心灵的窗口，不管是直接将爱与恨倾注于自然物，还是以超然的态度静观自然，但都必须钟情于自然。此外，有我之境和无我之境在建立人与自然的关系时，还强调着人与人的关系和物与物之间的关系。所以，王国维又指出：“自然中之物，互相关系，互相限制，故不能有完全之美。然其写之于文学中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则。故虽理想家亦写实家也。”（同上）
有限与无限是文学沟通人与自然的第三对关系。一代哲人康德认为：文学“加强着人的心情，通过它使这心情感觉着它的自由的、自动的，并于自然规定之外的机能，使它把大自然作为现象按照观察角度和评价，这些观察角度不是大自然从自身提供与感官或超经验的悟性的，因而把这些观察角度用来作为超感性的图式。”[3]对于文心而言，这一观察的角度就体现在有限与无限方面。“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”（王维《观猎》），“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”（李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》），“山净江空水见沙，哀猿啼处两三家”（韩愈《答张十一》），“大漠沙如雪，燕山月似钩”（李贺《马诗》其五），在这些中间都可以看到诗人选择一定的视点，关注宇宙万物，在时间和空间里腾挪，让人的精神充盈广袤的宇宙世界。此可谓是“诗之用，片言可以明百义；诗之体，坐驰可以役万象”（薛雪《一飘诗话》），在有限的自然物中凝聚人的精神人的品格，作无限的人生飞翔。
就理论而言，我们可以把有限与无限分开来进行界说，但事实上，它们是一个不可分割的整体，是一个问题的两个层面。常常是此中有彼，彼中有此，互相包容。作家常常可以借助于有限的自然物，“精鹜八极，心游万仞”（陆机《文赋》），但随着作家视线的转移以及景物的变化，其内在的情感也就不断地得到了扩展和外化。因此，尽管作家所观之物是有限的，然而，作家的追求又是无限的。所谓有限，是指作家驰骋于宇宙天地之间的凭借物是有限的；所谓无限，是指作家摄物取象以后，借助于自然物将情感在时间和空间作无限的伸延。这里，有必要专门谈一谈与有限相关的物色。在长期的文化积累中，自然物成了传达作家思想情感，作自由追求的艺术载体形式。刘熙载认为：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。若与自家生意间无相入处，则物色只成闲事，志士遑问及乎？”（刘熙载《艺概》卷三《赋概》）托物言情，以景物的自然变化观照人的心灵变化，是古人抒写情感的重要手法。如，“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”（欧阳修《踏莎行》），“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”（范仲淹《苏幕遮》），“断雁无凭，冉冉飞下汀洲，思悠悠”（柳永《满庭芳》），等等。山川万物在诗人的摄取下突破了自身的物质属性，载上了人文色彩，成为人们的情物。又如，“鸟雀呼晴，侵晓窥檐语，叶上初阳乾宿雨，水面清圆，—一风荷举”（周邦彦《苏幕遮》），“洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉界琼田三万顷，着我扁舟一叶”（张孝祥《念奴娇》），“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花”（辛弃疾《鹧鸪天》），等等。自然景物的美妙，成为诗人们高度关注的对象。在作家的驾驭下，同一自然物可以根据情境的不同需要表达出不同象征意义。再以明月为例：
海上生明月，天涯共此时。（张九龄《望月怀远》）
风鸣两岸叶，月照一孤舟。（孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》）
听猿明月夜，春柳故贺春。（刘长卿《送李传御贬彬州》）
明月在这里成为怀念远人的象征之物，作品刻意渲染的意境给人以无限遐想的空间。需要指出的是，同一物象在同一作家手中，因关心的对象不同，其凭借的的自然物也会传达出不同的意绪。还是以明月为例：
俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。（李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）
登舟望秋月，空忆谢将军。（李白《夜泊牛渚怀古》）
雁引愁心在，山衔好月来。（李白《与夏十二登岳阳楼》）
明月在李白的笔下则成了追求美好理想和希望的象征。月亮作为作家关心的物象，其意义是多层面的。如除了可以充当怀远、寄托情思的载体外，有时它还代表着凄清、孤独、生命等等。关于月亮的意象还很多，举不胜举。人对月亮的寄兴，有效地表达了丰富而又复杂的情感，而月亮与心境的相契，则以有限运载着无限，展示着人的丰富的情感世界。举一反三，自然界万物进入人的审美视野以后，其意义的所指均不是单一的，在作家的追究下不但有着丰富的内涵，而且成了作家作无限追求的依托之物。
物色与理致是文学沟通人与自然的第四对关系。文学如何通过人对自然物的感受来表达人的理趣与情志的呢？“以类相应”（董仲舒《春秋繁露·人副天数》）的思想，使董仲舒认为人与自然之间存在着神秘的感应关系，他指出：“夫喜怒哀乐之发，与清暖寒暑，其实一贯也。喜气为暖而当春，怒气为清而当秋，乐气为太阳而当夏，哀气者诸冬，四气之心也。”（董仲舒《春秋繁露·阴阳尊卑》）董仲舒将自然与人的本体相互对应其目的是为神学政治服务的，但它折射到文学上，也在一定的程度上揭示了人的情感的变化与自然物候的变化——物色之间的关系。“春秋代序，阴阳舒惨，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫圭璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”（刘勰《文心雕龙·物色》）刘勰对物色的论述几乎可以看作是由董仲舒天人感应的理论发展而来的。所不同的是，董仲舒是从宗教神学的层面来对待物色，而刘勰则是从文学的层面来观照物色。就是说，自然物自身的变化之所以引起作家动容，之所以被摄入文学，是因为人在对物及物性的观照中发现了自我本质的力量，因而，物也就很自然地成为了人观照的对象。
作家将情感倾注于自然万物，其目的当然不是为了单纯地描摹物性，而是因为物作为人的本质力量的对象，在通感的作用下，使创作主体发现了寓于其中的理，发现了其中的性情。换言之，人对万物的观照是因为物理与人的精神相通，人与物的异质同构或同形同构，一方面使物理情理化，另一方面又使春花秋容皆可表达人的情感、理致，即宇宙万物均为人的精神所观照的对象。如明代胡应麟在体味屈原《离骚》之诗句时指出：“‘餐秋菊之落英’，谈者穿凿附会，聚讼纷纷，不知三闾但托物寓言。如‘集芙蓉以为裳’，‘纫秋兰以为佩’，芙蓉可裳，秋兰可佩乎？”又云：“‘袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下’，形容秋景入画；‘悲哉秋之为气也，憭慄兮若远行，登山临水兮送将归”，模写秋意入神，皆千古言秋之祖。”（胡应麟《诗薮》卷一）物色与理致是一个不可分割的整体，写景的目的是为了抒情，在古人的诗文创造中物色是追究理致的前提。在先秦文学中，人与物的联系表现在比、兴方面。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”（《诗经·周南·关雎》）如果从叙事的角度来看，前两句是比，是以关雎比淑女、君子；如果从抒情的角度来看，前两句又是兴，是先言他物引起的咏叹之词。但不管从那个角度来理解，我们都可以看到，自然物一旦进入人的视野，就必然染上人的情绪色彩。对另一位作家来说，他可能会将雎鸠换成鸳鸯，那无关紧要，他也有这样的自由，但物我关系是固定的，主体始终是被动的承受者。
魏晋以降，人对大自然的回归使文学开始带有理趣色彩。袁燮说：“魏晋诸贤之作，虽不逮古，犹有春容恬畅之风，而陶靖节为最，不烦雕琢，理趣深长，非余子所及。”（袁燮《絮斋集》卷八《跋魏丞相诗》）宋人葛立方记载苏轼推崇寓于理趣的陶渊明诗时说：“东坡拈出陶渊明谈理之诗，前后有三，一曰：‘采菊东篱下，悠然见南山。’二曰：‘笑傲东轩下，聊复得此生。’三曰：‘客养千金躯，归化消其宝。’皆以为知道之言。”（葛立方《韵语阳秋》卷三）李涂在《文章精义》中亦指出：“选诗惟陶渊明，唐文惟韩退之，自理趣中流出，故浑然天成，无斧凿痕。”古人对陶渊明的推重是因为他们从陶渊明的诗文中发现了理，当他们自觉地以其诗文作为范本的时候，则可以说其诗文好说理好议论的倾向多少有点受到了陶渊明的影响。对万物之变的观察使宋人善于曲尽自然之理，南宋理学家朱熹曾写下《春日》一诗：
胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风雨，万紫千红总是春。
稍不留意，人们都会以为这是首写景游春诗。其实不然，诗的首句交待的“泗水”为孔子当年居住之地。宋室南渡，泗水已沦落金人之手，诗人不曾北上，如何能在齐鲁大地游春赏玩呢？因此，“泗水”暗中喻指孔门，“寻芳”则指求圣之道。“寻”字总领全篇，不但写出了大自然焕然一新的春光美景，而且使人纵游其间，陶醉于“东风”之中，很容易得出“万紫千红总是春”的结论。由于诗人的目的是谈理，因此，自然万物皆具有理趣。换言之，诗人通过全面观察和认识事物，不但入乎其中而且超出其外，启迪人的智慧，去全面认识和把握世间万物。朱熹《春日》一诗的哲理有待于我们搞清“泗水”、“寻芳”的暗喻才能得出，否则就只会以为这是一首游春诗——领略大自然的写景诗，而陆游的《游山西村》则不同，它鲜明地表现出诗人以慧睿的眼睛观察自然之变，在自然中领悟人生哲理的艺术倾向：
莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。山重水复疑无路，柳暗花明又一村。箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。
诗人纪游，漫步青山翠峦之间，萦绕曲折的溪水之畔，流连忘返，不知路途旧踪。正当迷惘之际，突见前方花红柳绿之处隐现着农家，顿觉开朗，喜形于色。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”诗人以自身的感受对自然物鞭辟入里的发微，使诗升华出深长的意味。王国维曾集宋词就治学问题提出过“三境界”，他说：“古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见（蓦然回首），那人正（却）在，灯火阑栅处。’此第三境也。”（王国维《人间词话》）似乎这三种境界完全可以用“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”来加以概括。
自然山水的可爱不但触发着作家的灵机，而且还以其理致使作家提炼出对宇宙和人生的哲学思考。可以说自然物象对人生哲理的内凝给诗打开了新的天地。“立片言而居要，乃一篇之警策。”（陆机《文赋》）对理的追求使诗的内在质量变得十分充盈。如“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》），“故应菅蒯知心腹，弱缆能争万里风”（苏轼《慈湖夹阻风五首》其一），“问渠那得清如许，为有源头活水来”（朱熹《观书有感二首》其一），等等。存在于自然万物中的意趣经作家们的发微，遂产生了与人生相关的理致。这种理同样也存在于散文及其它的文体之中，如《庄子·秋水》云：
秋水时至，百川灌河。泾流之大，两涘渚崖之间，不辨牛马。于是焉河伯欣然自喜，以天下之美为尽在己。顺流而东行，至于北海，东面而视，不见水端。于是焉河伯始旋其面目，望洋向若而叹曰：“野语有之曰：‘闻道百，以为莫己若者。’我之谓也。且夫我尝闻少仲尼之闻而轻伯夷之义者，始吾弗信。今我睹子之难穷也，吾非至于子之门则殆矣，吾长见笑于大方之家。”
黄河秋水暴涨，其气势使河伯欣然自喜，然而，面对北海，河伯终于自叹不如。自然物在庄子的驱使下，阐发着宇宙的广阔无垠和人生所知有限的深刻哲理。沈德潜在总结诗歌创作经验时指出：“诗不能离理，然贵有理趣，不贵下理语。”（沈德潜《清诗别裁·凡例》）趣是理的组成部分，趣的奇妙性是理的丰富性和生动性的基础。泰山的钟灵神秀，使杜甫生发出“会当凌绝顶，一览众山小”（《望岳》）的人生豪迈之情；茂盛的原上草，使白居易生发出“野火烧不尽，春风吹又生”（《赋得古原草送别》）的生命意识，对美好的珍重，使李商隐表示出“天意怜幽草，人间重晚晴”（《晚晴》）的乐观的人生态度。这些，都是在写寓于自然之中的意趣，可以说，意趣的横生及精彩就在于它把情景理凝聚在一起，成为一个玲珑剔透的思想结晶体。
对唐诗深有研究的日本学者遍照金刚指出：“理入景势者，诗不可一向把理，皆须入景，语始清味；理欲入景势，皆须引理语入一地及居处，所在便论之，其景与理不相惬，理通无味。……景入理势者，诗一向意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好。凡景语入理语，皆须相惬。”[4]“理”与“景”是一对辩证的统一体，要真正地把握住物理则必须从景与物入手。进而言之，景物与情理之间的“相惬”必须有“趣”的介入。“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”（杜牧《山行》），其趣俊爽，秋季的人生同春天一样具有强大的生命活力。“夕阳无限好，只是近黄昏”（李商隐《乐游原》），其趣生发出的苦涩带有人生悲凉的普遍情绪。苏轼曾写过《题西林壁》一诗：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。
清人王文诰在评价此诗时说：“凡此种诗皆一时性灵所发。若必胸有释典，而后炉锤之，则意味索然。”（王文诰《苏文忠公诗编年集注》卷二十三）此言极当。他指出“趣”发自性灵，具有突发性。必须注意的是，趣的突发性虽然是偶尔得之，但它却得力于两个方面。一方面是对自然深入的观察，另一方面则是长时期人生经验、社会经验的积累。
意趣使理充盈，像橄榄一样耐人咀嚼。反之，一味谈枯燥无味的理则会使人厌倦。如在山水中谈玄说理的玄言诗则令人厌倦，谢灵运热衷于谈玄的山水诗使人厌倦的原因就在于没有趣，没有生动可感的形象。又如，深受佛教影响的苏轼亦有借自然山水来阐发佛家禅理的诗作，乃至赵翼尖锐地批评道：“东坡旁通佛老。……至于摹仿佛经，掉弄禅语，以之入诗，殊觉可厌。不得以其出自东坡，遂曲为之说也。”（赵翼《欧北诗话》卷五）此可为以理入景的反例，就是说，情与理、景与理的表达要掌握一定的度，要以景入理，以理生趣，万万不可以落入“掉书袋”的怪圈。
情景与意境是文学沟通人与自然的第五对关系。情是感物之情，来自主体；景是情的依托物，来自客体。主客体之间的交融就构成了一定的境界。换言之，在情景交融的主客体间的彼此消长就形成了有我之境和无我之境。一般来说，情是主体的情志。情有两种形态：一种是被动式，触景生情、寓情于景，自然万物引起人心的悸动；一种是主动式，主体情感的直接外泄，借宇宙万物充实其力度，此外，还有直抒胸臆的形式，如“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”（屈原《九歌·少司命》）。由于它已超出了我们论述的范围，故不论。
触景生情、寓情于景，并不是迫情以就景，而是强调情感抒发的自然流畅，即情动而言发，让情充盈于宇宙万物之中。由于这种情因感物而起，处于相对被动的状态，因而人心处于对外物适应的阶段。“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”（柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》），“山上层层桃李花，云间烟火是人家”（刘禹锡《竹枝词》），“天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星”（杜牧《秋夕》），不论是悲是喜，人心与自然的运行总是同步的。故宋代郭熙认为：“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。”（郭熙《林泉高致·山川训》）郭熙此语虽然是针对绘画而言的，但何尝不是文学经验的总结？所谓情感的主动外泄，就是“以情为主，景为宾。景物无自生，惟情所化。情哀则景哀，情乐则景乐。”（吴乔《围炉诗话》卷一）内在情感的外射给外界的自然万物染上人的主观情绪。“国破山河在，城春草木深。”明媚的春光变成一幅荒凉的景象，这是为什么呢？原因就在于“老杜寄身于兵戈骤屑之中，感时对物，则悲伤系之”（谢榛《四溟诗话》卷三）。如果说触景生情、寓情于景是以一种被动的形式强调物感的话，主体情感的外射则是以一种积极进取的精神来感物，让物服从于人心的调遣。所以当悲秋的气氛笼罩着整个诗坛的时候，刘禹锡写下了《秋词二首》：
自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。睛空一鹤排云上，便引诗情到碧宵。
山明水净夜未霜，数树深红出浅黄。试上高楼清入骨，岂如春色嗾人狂。
诗人一反过去文人悲秋的传统，在大自然中高唱昂扬的励志之歌，其秋气秋色以风骨见长，化为情志，见性情，显品格，所以谢榛说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。凡登高致思，则神交古人，穷乎遐迩，系乎忧乐，此相因偶然，著形于绝迹，振响于无声也。夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者，观则同于外，感则异于内，当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。同而不流于俗，异而不失其正，岂徒丽藻炫人而已。然才亦有异同，同者得其貌，异者得其骨。人但能同其同，而莫能异其异。吾见异其同者，代不数人尔。”（谢榛《四溟诗话》卷三）
事实上，情与景是两个不可分割的部分。情中含景，景中生情，情者景中情也，景者情中景也。故朱庭珍认为：“夫律诗千姿百变，诚不外情景虚实二端。然在大作手，则一以贯之，无情景虚实之可执也。写景，或情在景中，或情在言外。写情，或情中有景，或景从情生。断未有无情之景，无景之情也。又或不必言情而情更深，不必写景而景毕现，相生相融，化成一片。情即是景，景即是情，如镜花水月，空明掩映，活泼玲珑。其兴象精微之妙，在人神契，何可执形迹分乎？”（朱庭珍《筱园诗话》卷一）自然景物与人心的交合使自然物蒙上了人的情感色彩，人对自然的脉脉含情，则在物变中看到人心的波动。从这一意义上讲，我们无法将情与景截然分开。但是，“情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。”（谢榛《四溟诗话》卷四）情和景毕竟是两个不同的概念，即便是景语皆情语，情与景两者之间还是有着不同的特质。因此，还是让我们再来看看“景”吧。
千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
——柳宗元《江雪》
诗人运用了种种艺术手段来处理画面中的景物和调动我们的视觉。“千山”与“万径”是诗人用长焦距镜头从远处摄下的，这是一幅巨大的背景，也是实景，似乎画面不够饱和，故诗人又用“鸟飞绝”、“人踪灭”的动态来衬托“绝”、“灭”的静寂，亦实亦虚，亦隐亦现，在诗人精心的安排下，其意象显得异常深远和广袤。随即诗人把目光收回，特写近景：身披蓑笠的渔翁乘一孤舟在寒江上独钓，其氛围十分清冷。“孤”、“独”显得格外醒目和沉静。更为绝妙的是，诗人以“江雪”为题，直到最后才言“雪”，“雪”在音韵中属入声字，急促的声调不同凡响，故“雪”字一出把自然万物皆笼罩在莽莽的雪色之中了。
从以上分析中我们可以看到，文心在书写自然时，在写景方面主要追求动与静、虚与实、隐与现（显）相统一的美学原则。关于动与静。“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭，咸酸杂众好，中有至味永。”（苏轼《送参寥师》，引自《集注分类东坡先生诗》卷二十一）“余尝言写景是填词家一半本事，然却必须写得又清真又灵幻乃妙。只如六一词，‘帘影无风，花影频移动’九个字，看他何等清真，却何等灵幻。盖人徒知帘影无风是静，花影频移是动，而殊不知花影移动，只是无情，正为极静。而‘帘影无风’四字，却从女儿芳心中仔细看出，乃是极动也。”（《金圣叹全集》卷六《批欧阳永叔词十二首》）关于虚与实。“写景述事，宜实而不泥乎实。有实用而害于诗者，有虚而无害于诗者。此诗之权衡也。”（谢榛《四溟诗话》卷一）“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，次其难也，否则偏于枯瘠，流于轻俗，而不足采矣。”（范文《对床夜语》卷二）“文有虚神，然当从实处入，不当从虚处入。尊作满眼觑着虚处，所以遮却实处半边，还当从实上用力耳。凡凌虚仙子，俱于实地修行得之，可悟为文之法也。”（韩廷锡《与友人论文》，周亮工《尺牍新钞》一集）关于隐与现（显）。“凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。”（陈廷焯《白雨斋诗话》卷一）“诗景有虚有实，若虚实之间，不必常有此，却自应有此，惟高手自然写出，新颖可喜。”（杨际昌《国朝诗话》）“文或结实，或空灵，虽各有所长，皆不免著于一偏。试观韩文（指韩愈文），结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。”（刘熙载《艺概》卷一《文概》）我们不厌其烦地引录前人关于动与静、虚与实、隐与现的论述，其目的就在于它们道出了写景的实质，当然，其中有一些并不是完全针对写景而言，但对我们深入把握写景的美学原则却有启迪作用。写景是为了抒情。不管作家是如何将其主观情感隐藏起来，如何客观地描摹自然景物，不食人间烟火，但在自然物的背后总是要闪烁“情”，情与景的密不可分决定了情景交融是“自然文学”追求的理想境界。
第一个明确地提出“意境”的是王昌龄。王昌龄在《诗格》中说：“诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”（乾隆敦本堂本《诗学指南》卷三）王昌龄认为意境是区别于物境、情境的又一境。“三境”不是并列关系，而是递进关系，就是说意境是建筑在物境与情境的基础之上的。“了然物象，故得形似。”对物境的追求是为了“形似”；“然后驰思，深得其情”，对“形”的把握是为了“意张”；最后，在其“形似”、“意张”的基础上才能达到最高的美学境界——意境。换言之，物境、情境和意境代表着三个不同层次的美学追求境界，意境建筑在物境和情境追求的成果之上。诚然，物境中的“形”有“真”的因子，似乎同意境中的“真”相同。其实不然，它们之间的区别在于一个求“形真”，一个求“意真”。“形真”是“意真”的基础。
如果我们再进一步考察王昌龄的“三境”则会发现，物境的核心是物（景），情境的核心是情，意境的核心是“意真”即精神上的追求。由于意境之“真”来源于“张于意而思之于心”，所以情景交融必然是已经追求的必由之路。乃至吴乔指出：“余与友人说诗曰：‘古人有通篇言情者，无通篇叙景者，情为主，景为宾也。情为境遇，景则景物也。’又曰：‘七律大抵两联言情，两联叙景，是为死法。盖景多则浮泛，情多则虚薄也。然顺逆在境，哀乐在心，能寄情于景，融景入情，无施不可，是为活法。’又曰：‘首联言情，无景则寂寥矣，故次联言景以畅其情。首联叙景，则情未有著落，故次联言情以合乎景，所谓开承也。此下须转情而景，景而情，或推开，或深入，或引古，或邀宾，须与次联不同收，或收第三联，或收至首联，看意之所在而收之，又有推开暗结者。轻重虚实，浓淡深浅，一篇中参差用之，偏枯即不佳。’又曰：‘意为情景之本，只就情景中有通融之变化，则开承转合不为死法，意乃得见。’（吴乔《围炉诗话》卷一）吴乔关于情景和意境的论点完全可以看作是对王昌龄“三境”的阐释，所不同的是，吴乔更鲜明地强调了情、景和意境之间的联系。“寄情于景，融景入情”，写景言情都应该适度，适度的目的是为了“意之所在”，是因为“意为情景之本”，所以“有境界则自成高格”、“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”（王国维《人间词话》）就是说，意境是意中之境，是情与景结合的精神升华，是指作家之思完全沉浸在对物的体味之中，在对物的直觉把握中突然启动灵机的审美意境。
由于面对的自然物不同，从物性出发，其意境的气象也自然不同。“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”（孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》），其意境的阔大自然不同“太白与我语，为我开天关。愿乘冷风去，直出浮云间”（李白《登太白峰》），尽管如此，从这两首诗中，我们都不难发现诗人展开丰富的想象能力，任意驰骋，创造出来的意境是何等地高远，令人心仪神往。“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（李白《赠汪伦》），“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明”（张若虚《春江花月夜》），其意境又是何等地清丽和富于飘扬的情韵。“万里寒光生积雪，三边曙色动危旌。沙场烽火连胡月，海畔云山拥蓟城”（祖咏《望蓟门》）边地山川形胜是何等地阔大，多么地雄浑。总之，奇异境生，在于寓万物于胸中，立片言于得体处。这就是章学诚所说的：“有天地自然之象，有人心营构之象。天地自然之象，《说卦》为天为圜诸条，约略足以尽之；人心营构之象，《睽》车之载鬼，翰音之登天，意之所至，无不可也。然而心虚用灵，人累于天地之间，不能不受阴阳之消息。心之营构，则情之变易为之也；情之变易，感于人世之接构而乘于阴阳倚伏为之也。是则人心营构之象，亦出天地自然之象也。”（章学诚《文史通义》内篇一《易教下》）自然之象与人心之象有机地融合在一起，则使文学在表达人的情感时，把借助于山川万物视为一个基本的出发点。
[收稿日期]2000-12-17
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