比较诗学视野中的“五四”表现论，本文主要内容关键词为：诗学论文,视野论文,五四论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
表现论文学观念将文艺作品归结为创作主体“内心世界的外化”，或内面精神寻求表现的冲动。与此相关，这一观念还十分重视文艺创作的自然天成，突出想象与灵感的主导作用，强调表现的直觉性、本能性。表现论文学观念为“五四”一代新文学理论创始者所普遍持有，有关这方面的理论命题在他们的文论中随处可见，最有名的有：诗是创作主体“感情的自然流露”，艺术是“自我的表现”（郭沫若）；艺术是“人生内部深藏着”的“创造欲的产物”（郁达夫）；“创作总根于爱”（鲁迅）；文艺是“非意识的冲动”的表现（周作人）；文艺是“生命的艺术”（成仿吾）等。“五四”表现论文学观念是西方浪漫主义、表现主义、弗洛伊德主义、尼采学说、柏格森生命哲学以及厨川白村文艺理论等文艺思潮广泛影响的产物，同时也不能低估中国传统文化“先在结构”的作用和时代需要的制约。
一、“五四”表现论之共鸣于浪漫主义，主要表现在对其“情感的自然流露”这一基本诗学观念的接受上；而在对情感与自然关系的理解及“想象”的态度上，两者之间是有差距的
对西方浪漫主义诗学的全面介绍和借鉴在“五四”前后，其代表可推创造社的郭沫若和郁达夫。从作家主观心灵探求文艺的本源，是西方浪漫主义诗学的一个主要倾向。华滋华斯《〈抒情歌谣集〉序言》被视为浪漫主义的宣言，“诗是强烈情感的自然流露”成了浪漫主义诗学的普遍信条。创造社代表作家郭沫若、郁达夫对此均深表赞同。郭沫若把诗人写诗、音乐家谱曲、画家作画，都归结为“感情的自然流露”（注：郭沫若：《文艺之社会的使命》，收入《文艺论集》，人民文学出版社1979年版，第87-88页。）。郁达夫在《诗论》中谈论诗歌的定义时，引证了包括华滋华斯在内的数位诗家的观点，然后提出了自己的见解：“诗是有感于中而发于外的，所以无论如何，总离不了人的情感的脉动，所以诗的旋律韵调并不是从外面发生的机械的规则，而是内部的真情直接的流露。”郁达夫由“情感自然流露”而强调艺术创作的非“机械的规则”的观点，在郭沫若一些文章中也可以见到，他曾提到诗是“写”的，而非“做”的，并援引雪莱的说话：“人不能够说，我要做诗。”象雪莱一样，郭沫若也将灵感比喻为“风”的袭来（注：郭沫若：《论诗三札》，《文艺论集》，第209页。）。崇尚“自然”，藐视技巧规则，实际上是由对情感的强调派生而来的。西方浪漫主义诗学主张艺术“无目的论”也与情感的自然流露说有关，但艺术无目的与艺术的道德功用实际上并不矛盾，只是在他们那里，这种道德功用并非事先就有所考虑的，而是创作以后的事。歌德的说法有代表性：“一件艺术作品可以而且将会产生道德结果，但对一个艺术家提出道德目的就意味着毁了他的行当”（注：转引自雷纳·韦勒克［美］：《近代文学批评史》，第2卷，上海译文出版社1988年版，第286页。）。郁达夫、郭沫若在不同场合多次谈到这一点，比如郁达夫就认为艺术对人生的影响是“间接的结果”，并非创作时“先把结果评量定了，然后再下笔的”（注：郁达夫：《〈茫茫夜〉发表以后》，《郁达夫文集（第五卷）·文论》，花城出版社1982年版，第125页。）。郭沫若也曾提出创作上持唯美论，而在鉴赏上持功利论的主张。
“五四”表现论之共鸣于西方浪漫主义思潮，主要表现在前者对后者反叛传统的精神和“情感的自然流露”这一基本诗学观念的接受上。而在情感与自然的关系上，两者的理解并不一致。在西方浪漫主义那里，情感不来自于自然，而是相反，只有当自然经由了主体情感的投射后，才具有生命情调。华滋华斯、柯勒律治反复强调了这一点。华滋华斯说：“自始至终，事物……所产生的影响都不是来自他们自身，而是来自那些熟悉它们并接受其影响的人，这些人的心灵给他们施加了影响”（注：华滋华斯：《威威廉·华滋华斯和多萝西·华滋华斯书信集：中期》，E·德·塞林科特编辑，牛津1937年版，卷二，第705页；转引自阿布拉姆斯《镜与灯》（郦稚牛、张照进、童庆生译，北京大学出版社1989年版，第102页。）。心灵投射于外界事物，外界事物也获得生命，同时主体心灵又收回“它所给予和被给予的东西融合而成的产品”（阿布拉姆斯语）。正是在这个意义上，柯勒律治才肯定地说：“一切事物都有自己的生命，而且……我们都属于同一个生命体”（注：柯勒津治：《致华滋华斯》1915年《书信集》卷二，648-649页；转引自阿布拉姆斯《镜与灯》，第93页。）。与浪漫主义不同的是，在郭沫若、郁达夫那里，创作主体的情感激荡始终是外界事物——自然刺激的结果。郭沫若《文学的本质》、《文艺的生产过程》等文章均有意或无意表示了这一看法。郁达夫在那篇提出“真情直接的流露”的同一篇文章的同一段落，也表达了情感的引起来自于外界事物的信念：“所以恋爱的时候，战争得手的时候，登高望远，遥情难遏的时候，有感于中，就发为诗”。这很容易让我们想起中国传统文论在这个问题上的一贯看法。这段文字与上引郁达夫“有感于中而发于外”的说法实际上都是对《乐记》“感于物而动，故形于声”或《诗大序》“情动于中，而形于言”的沿用。
在西方浪漫主义那里，自然经心灵的投射获得生命情调后，就成了人的生命和灵魂的有机组成部分，于是人在自然中随之也就获得了一种亲近与和谐。郭、郁很神往人与自然的这种和谐关系，但他们理解的人与自然的关系实质上与浪漫主义是有差距的。郭沫若对歌德的自然观大加赞赏之际，却不知不觉滑向了庄子：“他亲近自然，崇拜自然，……所以他反抗技巧，反抗既成道德，反抗阶级制度，反抗既成宗教，反抗一切的学识。以书籍为糟粕，以文字为死骸，更几几乎以艺术为多事”（注：郭沫若：《〈少年维特之烦恼〉序引》，《文艺论集》，第183页。）。郁达夫在将诗歌的表现与自然的有机活动作类比时（这是西方浪漫主义者惯常的入思方式），也把“大自然就是我，我就是大自然，物我相化”视作诗歌表现的最高境界（注：郁达夫：《诗论》，《郁达夫文集（第五卷）·文论》，花城出版社1980年版，第203页。）。在老庄那里，自然本身就是一种生命，与人的生命“同出于一个包办宇宙的‘道’”，都是“道”的“表相”，因此，道体、心性、自然之间是贯通的。人与自然的这种相通与西方浪漫主义的自然观是迥异的。
与此同时，“创造性想象”作为西方浪漫主义的另一个支柱性概念，遭到了“五四”持表观论观念的绝大多数人的慢待。在西方浪漫主义那里，想象既是强烈激情引发的，又是激情介于感知对象的中介或动力（注：参见阿布拉姆斯《镜与灯》。），西方浪漫主义者强调创造性想象，强调想象的有机整体性，其目的是“用生命和智力代替机械主义哲学”，将人从“物理律法”的宰制中解放出来。正如“五四”表现论者无法理解西方浪漫主义强调人与自然的和谐，是为了将人从现代文明导致的异化状态中解放出来一样，前者对后者强调创造性想象的终极指向同样缺乏通透的认识。当然，即使认识到了这一点，似乎也并不适合他们的当下需要，因为他们所处的时代还正在资本主义的门槛前徘徊，而科学正满足着战胜愚昧的巨大要求。因此，尽管郭沫若、郁达夫等人也看到了想象在创作过程当中的重要作用，但实际上并没有引起他们足够的重视。郭沫若在《三叶集·致宗白华》中，仅将“想象”置于“直觉”、“情绪”之后的第三位，认为直觉是细胞核，情绪是原形质，想象不过是染色体。郁达夫仅有一次较详细地谈到了想象，但也不过从心理学的角度作了介绍（注：郁达夫：《诗论》，第210页。）。
二、表现主义行动主义理论强化了郭沫若早期关于文艺社会作用的看法；郭沫若接受的浪漫主义的一些信条和中国传统“感于物而动”的诗学话语同化了表现主义的艺术理论主张
也许是同时代的缘故，创造社诸君对绕道日本而来的表现主义及其“原始力量”，有更多了解的同情。郁达夫在《文学上的阶级斗争》一文中谈到了表现主义对社会现实的破坏反抗精神：“德国表现派文学对社会的反抗的热烈，实际上想把现时存在的社会一点一滴都翻倒过来的热情，我们无论在何人的作品里都看得出来”。这一反抗精神在较大程度上切合了他们反封建斗争的需要，创造社诸君总体上对表现主义“政治上的行动主义”和艺术理论均有所接受。但接受的具体情形则因人而异。比如郁达夫在对表现主义不多的几次谈论中，主要看到的是“行动主义表现主义”的特点，成仿吾却相反，他将“表现”看成“新文学的使命的一部分”，要求文学制作“要有意识的多多在表现上努力，要不轻事模仿”（注：成仿吾：《新文学之使命》，《创造周报》1923年第2号，5月20日。）。可见他接受的是表现主义艺术理论主张。
将表现主义理论引为同调而给予较充分的礼赞，对表现主义的各种倾向均表示了强烈共鸣的是郭沫若。我们知道，郭沫若一直不否认文学的社会作用，在接受表现主义影响后，这一点得到了强化。1923年5月郭沫若在《我们的文学新运动》中把新文学运动与反抗帝国主义和资本主义联系起来，“要在文学之中爆发出无产阶级的精神，精赤裸裸的人性”，“要以生命的炸弹来打破”“资本主义毒龙”；在另一篇写于1924年9月的文章中更把文学与政治革命联系起来，强调“艺术家要把他的艺术来宣传革命，也就和实行家拿一个炸弹去实行革命一样，一样对革命事业有实际的贡献”。在同一篇文章中，他引用德国表现主义作家埃斯纳——他称为“自由的战士”——的一段话来支持自己的见解：“……为政也是一种艺术……。这种政治艺术的对象，这种艺术所当发挥的题材，便是社会、国家、人类。……今日的艺术已经不是厌世者的逋逃薮了”（注：郭沫若：《艺术家与革命家》，《文艺论集》第81-82页。）。如果说前文郭沫若在一连串的“叫喊”中失落了艺术的本性，那么在后文中，郭沫若已经将“艺术家”与“实行家”、“文学运动”与“革命运动”混为一谈了。当郭沫若早期将创作的动机与效果区分开来，并强调情感与艺术对效果的决定作用时，其文艺观实际上并无矛盾。表现主义的影响在很大程度上强化了郭沫若早期关于文艺社会作用的看法，并最终导致了其文艺思想的二元对立。
郭沫若对表现主义艺术主张的接受要复杂得多。他在1923年前后相继发表了《论国内的评坛及我对于创作上的态度》、《文艺的生产过程》、《我们的文学新运动》、《革命与文学》、《印象与表现》近十篇介绍表现主义艺术主张的文章。在《自然与艺术》一文中，他将19世纪以来的自然主义与归属于现代主义名下的印象主义、象征主义、未来主义都视为“受动的文艺”，其目的“只在做个自然的肖子”。郭沫若这种不加分析“一锅煮”的偏激态度显然来自于表现主义的先锋姿态。表现主义理论将写实主义、印象主义甚至浪漫主义均当作与“理性主义”、“物质主义”有关的东西而加以否定，认为它们都是“向外部吸收”的“印象主义”或“再现”的艺术。郭沫若注意到了表现主义和浪漫主义的相通之处，即这两种思潮均从主观内面出发，探讨艺术的本质，注重“自我表现”和主观创造。但对两者不同的美学规定性却缺乏辨析。郭沫若接受的浪漫主义的一些信条同化了表现主义的“表现”理论，从而将二者混为一谈。1923年9月郭沫若在题为《文艺的生产过程》的文章中引用了德国表现主义文学批评家朗慈伯格的观点：“艺术是现，不是再现”，所谓“现”或“表现”，在郭沫若那里，即“内部的发生”（有时他又讲“内部自然发生”），如此而已，他很少能由此深究下去，有时这个“表现”实际上是浪漫主义的情感表现，而不是表现主义的抽象表现。“由内而外”代表了郭沫若对浪漫主义的体认，也代表他对表现主义的认识。
三、“五四”表现论在接受弗洛伊德的“性欲升华”和厨川白村的“苦闷的象征”理论的影响、将文艺视为心灵事实的同时，不约而同地强化了文艺与现实、个性与普遍性的联接
弗氏学说的精髓是关于潜意识的理论。在他那里，潜意识以性本能为主要内容，其心理能量“力比多”是人类全部行为的原动力。它与生俱来，但在社会化过程中，被压抑而进入潜意识。它常常通过梦与文艺两种途径发泄其冲动，梦与文艺就是潜意识——性本能的升华。“艺术的产生并不纯粹为了艺术。它的主要目的是在于发泄那些在今日大部分已被压抑了的冲动”（注：弗洛伊德［奥］：《图腾与禁忌》，中国民间文艺出版社1986年版。）。弗氏的“性欲升华”说帮助“五四”表现论者找到了文艺作为心灵事实的重要理论依据。周作人将这一理论运用于宗教神话诗歌的研究，提出了“非意识的冲动”的文学本原论。他在为郁达夫的小说《沉沦》辩护时撰写的同名批评文章中更直截了当地搬用了弗氏这一学说。他指出，“无论是高尚优美的抒情诗还是不端方的小说”，其动机都出于被压抑的“色情”，而《沉论》之所以有价值，也在于作者“非意识地展览自己；艺术地写出升华的色情”。郭沫若对弗氏学说的实际运用要早于周作人。1921年9月他发表《〈西厢记〉艺术上的批判与其作者的性格》一文，对包括《西厢记》在内的一些古典文学作品如《楚辞》、《胡笳十八拍》等作了著名的弗洛伊德的解读，他以十分肯定的语气强调说，《西厢记》等作品作为“‘离比多’的生产”，不仅不会有“猥亵”的分子，而且恰恰表现了文艺的“尊严”。尽管郭沫若在该文中将“离比多”理解为“精神的创伤”有违弗氏的原意，但他抓住性本能冲动与“道德性”压抑之间的冲突来展开文章的分析，并将《西厢记》等作品视为“力比多”的生产，可说深得弗氏精神分析学和“升华”论美学的要领。鲁迅则参照同一理论创作出小说《不周山》，其创作动机据他自己说“是很认真的，虽然也不过取了茀罗特说，来解释创造—人和文学—的缘起”（注：鲁迅：《故事新编·序言》。）。
周作人、鲁迅、郭沫若评论文艺作品的一致性是对性本能“升华”的肯定。这反映了“五四”反封建礼教、禁欲主义的时代需要，也说明了弗洛伊德影响的根本原因。但这种接受是有条件和限度的。鲁迅是在不否定其他心理内容的前提下接受弗氏本能说的。他在运用弗氏升华理论创作《不周山》之后，即开始了对弗氏学说的批评，认为弗氏“归生命力的根柢于性欲”过于“专断”、“偏激”、“穿凿附会”，并批评了弗氏套用“本能”、“自我”、“超我”的冲突来分析作品的做法（注：参见鲁迅：《〈苦闷的象征〉引言》，《鲁迅全集》第十卷，人民文学出版社1981年版，第232页；《诗歌之敌》，《鲁迅全集》第七卷，第235页。）。但人的心理内容除了性本能之外还应该有些什么，鲁迅未能直接给予解答。周作人、郭沫若则均对弗氏学说进行了补充或改造。他们不约而同地看到了“梦”对现实的依存关系。郭沫若一方面移植了弗氏关于“文艺创作譬如在做梦”的命题，但另一方面又作了自己的理解，加进了社会生活内容，以为“作家的生活无论是生理的或精神的，以及一个作家的环境，无论是时间的或空间的，都是他的梦（作品）的材料；非有十分的研究不能做占梦的兆人”（注：郭沫若：《批评与梦》，《文艺论集》第122页。）。周作人则是在评论冯沅君的小说时说这番话的：“文学不是实录乃是一个梦：梦并不是醒生活的复写，然而离开了醒生活梦也就没有了材料”（注：周作人：《〈竹林的故事〉序》，《语丝》第48期，1925年10月12日。）。弗氏仅以生物学的观点解析文艺创造的做法，遭到了他们一定程度的消解。
鲁迅对弗洛伊德精神分析说的批评是受厨川白村影响的结果。他曾译过厨川的《苦闷的象征》。据鲁迅的解说，该书的主旨是“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义”（注：鲁迅：《〈苦闷的象征〉引言》，《鲁迅全集》第十卷，第232页。）。鲁迅认为厨川白村的这种看法颇有“独创的见地”。厨川从柏格森的生命哲学中拈出“生命力”概念，并将之与弗氏的压抑说糅合起来，提出了“苦闷的象征”理论。厨川理解的生命力显然不同于弗氏的潜意识本能。他曾明确地表示了对弗氏学说的不满：“所最觉得不满意的是他那将一切都归在‘性底渴望’里的偏见，部分底单从一面来看事物的科学家癖”（注：厨川白村：《苦闷的象征》（鲁迅译），《鲁迅全集》第十三卷，人民文学出版社1973年版，第42页。）。前述鲁迅对弗氏的批评与厨川是完全一致的。鲁迅不仅由厨川发现了弗氏的缺陷，而且其文艺观亦深受厨川的影响。他曾在《诗歌之敌》一文中引裴多菲的诗句来支持“苦闷的象征”这一表现论的观点：“听说你使你的丈夫很幸福，我希望不至于此，因为他是苦恼的夜莺，而今沉默在幸福里了。苛待他吧，使他因此常常唱出甜美的歌来”。鲁迅强调创作是出于爱：“人感到寂寞时，会创作，一感到干净，即无创作，他已经一无所爱，创作总根于爱”（注：鲁迅：《小杂感》，《鲁迅选集》第二卷，1983年版，第408页。）。鲁迅这里的说法与他引用的诗句完全一致。他认为“诗歌是本以发抒自己时热情的，发讫即罢”，他欣赏厨川关于创作过程的解释，厨川将艺术家的创作激情比做“发烧”，这显然引起了鲁迅的共鸣。
但鲁迅并不因为自己是《苦闷的象征》的译者，就对厨川有所偏袒。联系鲁迅这一时期的其他文章来看，在鲁迅那里，单讲“苦闷”或“发烧”是不够的，与此同时还必须“直面”现实人生。鲁迅清醒的现实主义精神使其表现论最终指向了文学功利论。这与鲁迅先生的“经世致用”思想及现实对文艺的迫切需要紧密相关。顺便提一下，鲁迅这一时期尽管仍将诗人视为“创造者”或“天才”，但他已不再相信诗人或艺术天才有什么预见未来的超常能力了，这也是对厨川视诗人为“先知”的反省。原因可能是令人失望的现实使得将自己亦视为“精神界之战士”的鲁迅对所谓“天才”、“先知”并不乐观了。
厨川白村的文艺理论除鲁迅外，还为创造社同仁所认同。郁达夫在《文学概说》中谈到文艺创作即生命力之表现时，提到了“象征”一词，他是在鲁迅所说的“广义的象征主义”的意义上用这个词的；郭沫若于1923年提倡表现主义的同时，在其所著《暗无天日的世界》一文中曾坦承他信奉“苦闷的象征”的文艺论，并具体发挥说：“文艺本是反射还是创造的，都是血泪的源泉，……无论表现个人也好，描写社会也好，替人类代言也好，主要的眼泪，总要在苦闷的重围中，由灵魂深处流泻出来的悲哀，然后才能震撼读者的魂魄。”不过在郭沫若那里，由个人到社会再到人类，个性与普遍性是相通的，因而自然流露出一定的功利色彩。而这一点恰是厨川理论所不具备的。
四、尼采的“强力意志”、柏格森的“生命冲动”从生命角度为“五四”表现论诗学提供了理论依据；但尼采的极端个性主义与柏格森艺术表现的直觉性则遭到了一定程度的消解
“五四”表现论之接受尼采始于本世纪初，1902、1904、1906年，梁启超、王国维、鲁迅先后以《进化论革命者颉德之学说》、《叔本华与尼采》、《文化偏至论》为题，对尼采的个人主义、“超人”学说作了评介，至“五四”时期，尼采学说始风靡中国思想文化界。从20世纪初至整个“五四”时期，人们大都从反叛传统、重铸国民精神的角度接受尼采的，因而带有明显的文化利用的性质。就诗学角度来看，最早接受尼采影响的是王国维。据张本楠的研究，王国维的《人间词话》对作为“境界”之有无的二元质——“真景物”与“真感情”的理解，与尼采对“日神”精神与“酒神”精神的理解相当一致（注：张本楠：《王国维与尼采》，《中西比较诗学体系》（黄药眠、童庆炳主编），人民文学出版社1991年版，第459-460页。）。“五四”时期，郭沫若在《论中德文化书》一文中提到过尼采的“日神”和“酒神”说，对尼采美学有着直接或间接的了解。尼采对反理性主义的酒神精神的崇奉，对自我扩张自我表现的强调，启发了郭沫若的文艺见解。郭沫若因此将尼采误读为“浪漫派”（注：郭沫若：《鲁迅与王国维》，《沫若文集》第12卷，第543页。），注意到尼采与浪漫主义在个性主义立场上的联系，但明显忽视了二者之间的本质差异。追求精神自由、崇尚破坏与创造、执著自我扩张——尼采极端个性主义思想在郭沫若早期诗作和诗论中，都有直接回应。他曾评述自己的诗说：“我的诗多半是种反性格的诗。同德国的尼采Niessche相似。”（注：郭沫若：《致陈建雷的信》（1920年7月26日），载1920年9月1日《新的小说》2卷1期。）他的《天狗》、《我是一个偶象崇拜者》、《匪徒颂》等诗作中都有尼采“超人”的影子。但以郭沫若为代表的创造社似乎还不象尼采走得那样远。郭沫若的个性最终还要回到普遍性：“诗是人格创造的表现，是人格创造冲动的表现”，但这种“冲动”接触到读者，对于读者的人格“不能不发生影响”。因此“个性最彻底的文艺便是最有普遍性的文艺”（注：郭沫若：《论诗三札》，《文艺论集》，第206页。）。期望文艺创作与“一般的人生发生交涉”进而增进读者的“人格”，实际上反映了“五四”思想解放运动的内在需要。
柏格森的生命哲学的核心概念是“生命冲动”。在柏格森那里，这种向上的创造的生命冲动是世界的唯一实在，世界因此而获得创造进化；艺术创造也是这种生命力冲动的表现，“艺术不过是对于实在的更为直接的观看罢了”（注：《西方文论选（下）》，上海译文出版社1979年版，第279页。）。这一冲动决定了艺术创造的直觉性，艺术家“凭直觉的努力，打破了空间设置在他和创作对象之间的界限”（注：《二十世纪西方美学名著选（上）》，第131页。）。柏格森这一理论为前期创造社成员所接受。成仿吾曾说：“一切的艺术，我想应该是生命的艺术，”“不能借助于直观以外的手段。”（注：成仿吾：《一个流浪人的新年自语》，《创造季刊》，1922年第1卷第1期。）郭沫若也将“生命”与文学视为一物，但与成仿吾一样回避了生命冲动与表现的直觉性之间的逻辑中介：“生命与文学不是判然两物。生命是文学的本质。文学是生命的反映”（注：郭沫若：《生命的文学》，《时事新报·学灯》1920年2月23日。）。郭沫若将柏格森的生命或生命力理解为精力或活力(Energy)，显然收缩了柏格森“生命冲动”概念的内涵。他认为Energy的发散“便是创造，便是广义的文学”，这种发散涵盖了“物”与“人”：“Energy发散在物为声、光、电、热，在人为感情、冲动、思想、意识。感情、冲动、思想、意识底纯真的表现便是狭义的生命底文学”（注：郭沫若：《生命的文学》，《时事新报·学灯》1920年2月23日。）。郭沫若狭义的文学概念与浪漫主义诗论基本一致，不同的是郭沫若的感情、冲动、思想、意识背后还有一个Energy！郭沫若显然杂糅了浪漫主义诗论和柏格森的生命哲学。
郁达夫对柏格森的误读主要来自于中国传统哲学的“先在结构”对他的制约。他用明代哲学家罗汝芳“生”的概念来代替伯格森的“生命冲动”概念，在这一意义上，他将生活与艺术等同起来，认为此二者均是生命冲动的表现。郁达夫的逻辑推演非常明晰：“生”引发创造冲动，冲动促成表现，表现“生”的要求就成了艺术。他试图解决郭沫若、成仿吾回避的生命冲动与直觉性表现之间的逻辑联结。他说：“艺术即是人生内部深藏着的艺术冲动，即创造欲的产物，当然把这内部的要求表现得最完全最真切的时候价值为最高。”（注：参见郁达夫：《文学概说》，《郁达夫文集（第五卷）·文论》，第65、66、67-70页。）在他看来，真正的艺术家，能执着于生命冲动本身，在艺术“冲动与表现”的“虚隙”中间“自由出入”。艺术家的这一能力就是直觉。既然郁达夫以生命冲动将艺术与生活等而视之，那就必须对狭义的艺术作出解释，而一旦试着这样做，郁达夫便不知不觉在一定程度上消解了艺术表现的直觉性。生命冲动并不能直接成为艺术，在郁达夫看来，必须采用一种媒质或材料作为表现的手段（郁达夫称之为“象征”）。材料即象征有粗杂与纯粹之分，纯粹的象征才能得到纯粹的表现，而艺术家的苦恼就在于选择纯粹的象征。这一点一般人由于“才能不足，或者因为环境不好……不能达到表现的目的”，因此，只好由艺术家来“代言”了。由生命力的冲动到艺术的表现之间，有一个选择媒介、材料使二者切合的艰苦过程，这一过程显然不能排除理智因素和技巧的考虑；另一方面，由于实际生活往往阻碍了那种满足冲动的“完全的真切的表现”，因此，艺术家“不得不将纯粹的恶浊分子除掉，而再来作第二次的表现，于是将生活用了纯粹精确的手段（文字、音乐、色彩、线体）来再现的要求就发生了”（注：参见郁达夫：《文学概说》，《郁达夫文集（第五卷）·文论》，第65、66、67-70页。）。尽管郁达夫反复强调艺术表现的直觉性、非技巧性，但最终不能否定理智与技巧的参与。
五、结论
（一）“五四”表现论文学观念作为“五四”多元文学观念中的一元，为“五四”一代人所持有，但不可否认的，就主要倾向来看，“表现论”更集中地体现在郭沫若、郁达夫、成仿吾、田汉等前期创造社同仁那里。正因为如此，我们在前几节的个案研究中侧重于“创造社”，同时兼顾了其他新文学创始者接受情况的分析与描述。比起单纯将视野固定在创造社那里，更能看到“五四”表现论之接受西方文艺思潮影响的多向性和复杂性。
（二）这一文学观念不仅仅是西方浪漫主义影响的结果。具体地说，浪漫主义的“情感的自然流露”、表现主义的“自我表现”、弗洛伊德的“本能升华”、尼采的“强力意志”、柏格森的“生命力的冲动”，均为“五四”表现论从创作主体的角度寻找文艺本源提供了理论依据，并丰富了创作主体内面心灵的内涵。如果认识了这一点，我们就可以看到，“五四”表现论所强调的“由内向外”之“内”除了情感，它还包含了“自我”、“本能”、“生命力”、“强力意志”等因素。如果认识到了这一点，我们也不至于把“五四”表现论等同于西方浪漫主义诗学了，同时，“五四”表现论强调创作的非理性、直觉性，除了浪漫主义，还离不开克罗齐直觉理论、叔本华意志美学（此二人的影响容另文再谈）以及柏格森“生命冲动”说的影响。因此，用浪漫主义概括不了创造社，更概括不了为“五四”新文学创始者普遍所持的表现论文学观念。
（三）传统诗学的潜入和时代需要的规定，使“五四”新文学创始者对西方文艺思潮的“误读”成为可能，其结果是西方文艺思潮在接受者这里的变形、“偏转”与重组。换句话说，“五四”表现论文学观念实际上是上述诸种因素互动的结果，这种互动决定了“五四”表现论区别于西方和中国传统同类诗学观念的独特性质。
1.与中国传统表现论相比，“五四”表现论诗学更强调文艺的非理性即直觉性、本能性因素，而相对轻忽技巧与规则、理智与苦功。但并不象西方表现论诗学那样走得太远，一旦进入创作构思或表现阶段，就难以排除理智因素和技巧的考虑，在他们那里，从直觉到表现仍然是需要反复思考的艰苦过程。
2.“五四”表现论那里的创作主体内面心灵的丰富性，是中国传统表现论诗学所不具备的。中国诗学中有一个“言志”、“缘情”的传统，但除了明末清初“公安三袁”、李贽、金圣叹外，一般不重视激情在创作中的决定性作用，更谈不上“本能”、“意志”或“生命力”了。但“五四”表现论不论怎样强调激情，主体心灵不论怎样复杂多样，它都离不开外界（现实或自然）的刺激。这与西方表现论视主体心灵为最高实在形成了鲜明对照。
3.“五四”表现论崇奉“自我表现”，强调情感的个性化特征以及主张“无目的”论，都使它看起来更接近西方表现论观念，而远离中国传统诗学理论。但另一方面，“五四”表现论这些主张又都是有限度的：“自我”离不开“社会”、“个性”之外还有一个“普遍性”、“无目的”隐含着有目的性。“五四”表现论将“自我”与“社会”、“个性”与“普遍性”连接起来，这实际上是对所谓表现个人情感的东西也必然表现了一群人或整个社会的人的情感这一传统诗学观念非自觉的承传，而改造社会、呼唤人的解放的时代要求，则决定性地框定了所谓“无目的”论的限度。
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