自传的诱惑*，本文主要内容关键词为：自传论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
施康强 译
近年来，大陆中国对小说创作中的自传途径有所探索。在写作中出现个人化的维度，可以认为是中国十几年来的文学解放运动的具体成果。这以前，作家必须谈论社会；更早一些时候，他们必须为阶级斗争服务。现在有些作者明白表示对个人感兴趣，而且看重他们的自身经历，这一事实足以使我们测定演变的程度。从这个意义来说，自传性叙事以及第一人称叙述在当今中国出现便有其社会与政治价值：个人努力将处境和现时拉开距离。
本文试图考察两位当代作家：韩少功和史铁生作品中的自传性写作的某些机制。
在西方，有些人认为自传是一种地道的西方形式，它与犹太──基督教传统的国家里有关个人的观念相关联，而且此一类型的文学表达不见于世界其他地区。
为什么中国有些作家采用了自传写作呢？这个国家的自传性文学探索在哪些方面与更古老的表达方式保持联系？为什么韩少功和史铁生需要写他们自身，把传记性成份纳入叙事之中？在叙事中怎样表达人、主题、主人公等概念？我必须把包含自传成份的作品置于被研究的作者的作品整体之中，进而把握自传性作品以何种方式体现主题和形势的新颖独到之处。我还必须研究采用自传途径对于文学形式和内容产生的影响。
不过，在谈论中国文学之前，似有必要先对“自传”这一术语从一般的绝非中国特有角度略作探讨。
我们期待于自传性文本的是什么呢？首先，我们怎么知道某一文本是自传性的呢？研究自传性写作的专家philippe Le jeune 使用“自传协定”①这个说法描述作家在作品序言或正文中作特定表述以便读者明白其自传意图的手段。可是我以为，尽管有这些提示，仍旧很难根据自传性词句或参照的数量来测量某一作品中的自传成份；何况文本包含的自传成份的多寡无关紧要。重要的，如JeanStarobinski②所说的那样，是文本提供执笔者的“本真”形像。这一本真性尤其通过风格而显现。
美国学者James Olney③对自传体作品素有研究，他通过分析“自传”一词的组成阐明了在文学写作语境中遇到的这个问题。他提问：“‘我’(αuTOδ指的是什么？‘人生’(βI oδ)指的是什么？我们赋予写作行为(Yραψη)什么意义？把人生，或者一个人的一生转化为文本，其意义与影响又是什么？”他解释说，从前αuTOδ被认为是完全中性的，把它和“传记”这个词连在一起不增添任何新的内容。但是到二十世纪，认识自我的问题在西方占据越来越重要的位置，“同一关注促使许多批评家差不多在同一时代，在自传中找到对于哲学家、心理学家、文学理论家和文学史家至关重要的话题。一部自传的βI oδ无非是“我”用它做成的东西；如同批评家经常指出的那样，在完成的作品里，无论αutoδ还是βIOδ一开始都没有作为完整的实体，定性的、已知的自我，或者事先给定的故事而存在。正是在这里，写作行为，Ypαψη──“自传”的第三个因素──获得它的全部重要性：通过这一行为，自我与生活水乳交融，取得共形态。……此时间的自我与生活一样是虚构的。”
自传文本可以而且应该看成虚构作品。从这个我以为很有见地的想法可以导出另一个想法：对于作家而言，不存在确立关于自我的客观的，非时间性真理的可能性。不可能有个“自我”今天俯下身子去客观地观察过去的自我，不管是较远的还是很近的过去。可是存在一种传统看法，即只要真实叙述生活经历便排除了叙事的虚构维度。如果我们今天认为自传性叙事提供的本真性是在写作过程中形成的，我们就懂得，作品涉及作者生活面的大小相对来说并不重要，自传中的真实有待到别的地方去寻找。就我个人而言，我在Starobinski所说的本真性里看到这种真实；韩少功和史铁生都要求达到这一本真性。
以上看法强调传记和自传之间的根本差别。而在古代中国，这两种体裁之间的联系甚为密切。吴佩义（译音）写了一部研究传统中国的自传写作的专著，他指出：“自传应否不同于传记？二十世纪之前，中国从未有人提出这个问题。这一点自然与着重主观性的现代倾向相背”。④按照吴佩义的说法，传记在中国不止是“生活的表现，它是向后代传达生活中某些值得传达的方面的手段。”这就要求采用一种不带个人感情的语调──主体意识和个人感情更适用于诗歌。这也要求使用一种简洁明了的语言。
今天，受到诱惑写作自传的中国作家应用的当然是现代语言。何况我们在这里研究的两位作者都在各自的作品里发扬了个人风格，带着他们独有的节奏和表达方法。
我使用“诱惑”这个词是为了强调今天中国一些青年作家投入的这一写作途径的部分性──相对于他们的创作历程的整体而言──和实验性。尽管他们有若干相同之点，还是应该指出，韩少功和史铁生的自传诱惑并非表现为同一方式。两者都采用自传性写作，其演变却各行其道，犹如他们的作品各有千秋。自传性叙事没有任何理由在作家的非自传性创作世界之外另树一帜，何况自传维度拥有以隐蔽方式显现的无限自由，不过两位作家有一个基本共同点：在他们的自传性作品中我们看到有个“我”充当导演，牵动叙事的各种线索。
韩少功在其带明显自传成份的作品中与他的文学创作整体中一样，熔想像、记忆、臆测、回忆于一炉。主体借助思索与感受组织文学材料。
如果我们特别想知道在什么时候自传诱惑昭然若揭──我已经说过，此种操练很难，而且往往劳而无功──知道它在作家创作中所占的数量，至少在我谈到的他们的作品中所占的数量，我们可以注意以下几点。我们首先看到，韩少功的作品主要是短篇小说、中篇小说和散文。在某些场合难以确定某一叙事属于何种体裁。就自传性写作而言，还需要提到游记，主要是用第一人称写的印象札记，用于向中国读者介绍作者访问的外国。这些游记承袭传统。Yves Hervouet在其研究传统中国的自传写作的综合论文中正是把游记看作自传的各种体裁之一。⑤
我的第二个看法与第一人称写作有关。韩少功在其带明显自传成份的叙事中经常使用第一人称叙述，我们可以拿另外一些用第一人称为依据的小说与此类文本相比较。作者让我们看到“我”正在伏案写作，或在采集一个故事，这个故事就是小说的内容。或者“我”在体验某些感情，这些感情与其他因素相结合，便成了韩少功探索的核心。试举二例。在小说《归去来》(1985)里，“我”发现自己与自身格格不入：自传成份在这里不很明显，但是分裂的“我”──作者世界的一个重要组成部分──作为问题已经就位了。《诱惑》(1985)的主人公是与韩少功一样的下乡知识青年，在这篇小说里弥漫着我们在作者的主要作品中常见的询问气氛：主人公在这里意识到时空辽阔无限。
我的第三个看法涉及自传诱惑与第一人称叙述手法在韩少功创作历程整体中出现的时间。韩少功在七十年代末开始发表文学作品，第一人称叙述出现很早，如小说《风吹唢呐声》(1981)。1985-87年间的创作包括许多第一人称叙事，更明显地倾向于自传性表达。最后，从1991年起，自传维度似乎变得更具规律性，更加显露。
如果采用自传性写作并不意味在他的整体创作历程中产生断裂，那么作者认为这种类型的写作会带来什么好处呢？韩少功解释说⑥，认识自己很难，想了解其他人更非易事。所以他的叙事有时带有自传成份。不过自传性组成部分并非一切，虚构占了很大比重。这一点值得强调，因为中国小说的某一传统要求小说讲真事；传统上散文不给想象留出很大的地盘，要求真实。采用自传形式可以避免编造逼真的故事，便不必去杜撰不自然的情节。最后，使用第一人称叙述利于读者进入作品。认识自身，情节的真实性。利于读者进入：韩少功提及的这些文学要求是相互联系的；他个人的经历则是他的灵感的泉源。
韩少功认为，从探索自我出发，人们可以对各种现象产生兴趣。这里指的不是个人中心主义的或心理上的向自我退缩。返回自我毋宁既是感知广阔的内心世界，也是感知我们周围的外部世界的条件。若有必要拿这一观点与其他思潮相比较，我们就得转向古老的中国哲学思想，特别是禅宗，后者强调自我完成以便个人能用澈悟的目光观照世界。这一见解与西方某种自传性内省相距甚远。此种西方式的内省从前肯定比在二十世纪更流行，它要求我们认为作者写作自传的根本动机是希望发现一个人的人格，而且往往是一个卓越的才智的成长过程。Yves Hervouet在其著作《法国的自传写作》中强调自传与作者的人格之间的联系。他在明确自传这个概念从十八世纪中期起在欧洲的涵义时──自传即讲述并发表自身人格的成长故事──提出如下定义：“我们称之为自传的东西是某人用散文回顾自己的经历，他以自己的个人生活，特别是他的人格的形成故事为主要重点”⑦这样一种全面的、画出一个人一生轨迹的自传企划，与韩少功的自传诱惑相距甚远，后者只是在叙事中这里那里插入个人成份。
现在让我们较详细地察看韩少功带明显自传色彩的文学作品。我主要讨论中篇小说《女女女》和短篇小说《鞋癖》，后者的材料足以写一部小说。两个文本都用第一人称写成。《女女女》(1986)从一个男子，“我”的视角来描述，分析他姑妈的一生。这是位驯顺的老妇人，既因其出身不好，又因为她独身无子女，遭受社会的排挤；她在穷乡僻壤悲惨地终其一生，多多少少被亲人遗弃。通过一连串回忆，小说写出姑妈怎样被她的弟弟，即叙述者的父亲排斥。姑妈死得很惨，其原因也未完全搞清，而她的弟弟在文革初期失踪，先她而死。叙述者已经成人，不过他的童年生活的片断在叙事中有所提及；他本人也没有逃脱劫难。某一时期，他收留姑妈住在自己家里，后来她半身不遂，需要亲人更多的照顾；叙述者于是建议她住在乡下一个远房姑妈家里去，不久她就去世。
《鞋癖》(1991)显然与《女女女》一脉相承。文本以“父亲理发去了”开始，这句话即取自《女女女》，一下子就把叙事引向可能是其关键所在：父亲的失踪。下文还有一句话与《女女女》相呼应：“我曾经在小说《女女女》中提到过，我很懂事地把妈妈的脚抱得紧紧的。”短篇小说《鞋癖》描写叙述者的母亲在其丈夫失踪后的心情：她有很重的家庭负担，面临各式各样的问题，逐渐染上为自己和家人做鞋的怪癖（小说的标题由此而来）。路漫漫而修远，她知道必须走很长时间才能澄清丈夫失踪的秘密，克服她的困难。随着叙事的展开，叙述者一会儿是孩子，一会儿是成年人，他透过一些细微的迹象怀疑父亲以隐蔽方式依然存在，并努力使他复活，至少在他心里复活。
《女女女》的自传成分不引人注目；必须掌握作者家世的某些情况才能感知它。在《鞋癖》里，自传成分比较明显，首先有对前此发表的小说《女女女》的提示，这一点反过来也有助于确认后者的自传脉胳。文中还提到1989年作者从湖南迁到海南岛居住。
不过，这些足以证实作品自传性的成分相当薄弱。就是说，把自传性维度── 一个确实的维度──作为小说创作的一个明显已知数，此一需要在这里对于作者并不重要。在别的小说里，自传维度更明显可见，如用第一人称写的《会心一笑》(1991)。这篇小说写作家“我”与中国文学界几个人物的关系，并揶揄了这个圈子里的某些风气。这篇作品里对随风转舵的文学家的批评背后，隐藏着对作家“我”掌握的“工具”之一：梦的询问。我之所以选中《女女女》和《鞋癖》，是因为我觉得在这两个文本中人物之间的关系特别有意思，能说明韩少功处理主体的独特手法。下面我分析这一主体观念。
首先让我们考察用第一人称表达的主体。在《女女女》中，“我”扮演中心角色。他构成人物之间的联系，由他的思索任意安排小说的不同场景、地点和时间。他去寻找自己的过去。他实际上是一种处于定动中的意识和思想。直到叙事结束，读者仍未觉得他对这个“我”的人格轮廓有进一步的了解。叙事的作用，毋宁是把读者引进一个过程：既是心智过程，以便他更好地感知境遇的复杂性，也是对一部文学作品的审美过程，这部作品把表达一个处于行动中的思想作为它本身演进的目标。
在《鞋癖》里，“我”作为心里实体也没有扩张其存在。不过，在那里也一样，整个叙事系于“我”的思想那根线。文本不求阐明“我”的人格；它表达一个纯心智过程，此一过程以追索回忆和为友撑这一追索而必须的想像为基点。
在这两个文本中，“我”是一个实体，它诚然是各创作成分的组织者，但也特别灵活、含蓄，虽然无所不在。我们若从时间上后退，便能把有关“我”的这一观念，把“我”的这一含糊的出场方式，与中国文学中的自我表达相对照。Robert hegel编了一本关于中国文学中的自我表现的书⑧，他强调文学与佛教的联系，他写道：“在中国，自我由若干临时性的，始终处于流动状态的因素集合而成；因此个人绝不能视作一个永久的实体。自我是转瞬即逝的，与其说是绝对存在，不如说是相对存在的实体，一个变化的实体──且不说它的本性首先是精神的。”如果真是这样，我们就可以在韩少功的作品里感知某些中国哲学影响，同时也听到一些很现代化的思想的回响，特别是他写了主体的分裂和解散。
当我们转向“我”的亲人时，从叙述角度我们也能发现表述上有很大的灵活性。在《鞋癖》里，即便仅从标题所示来看，一开始“我”似乎想谈论他的母亲。可是事情越来越清楚，他讲得更多的是他父亲，而且他提到的父亲是他在自己心里使之复活的那个人。随着叙事的推进，父子俩玩起令人惊奇的捉迷藏游戏，以致我们最后想问，小说中的叙述者与父亲到底谁在寻找谁。父亲的存在经深度内化后几乎成为真实，这一虚构佳例很好地说明了我在上文说过的把自传写作当作一个正在进行的过程的观念。主人公的亲友似被“我”的思考的力量激活，受这一力量的吸引如铁遇上磁石。在这里，主体移动，演进，在叙述中使他周围的人活起来或者相反，疏远他们。
现在我们暂且离开亲人的圈子，转而观察韩少功常用的模糊人物特征的手法，如在《面孔》里，作者使用“面孔”一词来描绘彼此相似，没有个性的人物；这一点与他努力回忆主人公家庭成员的做法适成对比。又如在小说《谋杀》(1988)里──这篇作品并非明显的自传性叙事──对“面孔”一词又添了“无名无姓”的概念，于是就成了无法描述的、不具个性的、人们无从回忆的面容。这样做，是为了把人平常化。必须指出，人的雷同性虽被视作消极品质，“我”和他的亲人也受其影响。在《女女女》中，“我”尽管是个讲义气的、思想开放的人，也有两次写到他的想法与其他人物根本相同。这一点是不太客气的，好象时间和生活中的痛苦抹掉了任何希望和任何差异的可能性。
其实，由于文本中设置若干疑问，人物所占的场比表面上看到的大的多。在这两个文本中，“我”都对自己提出有关他的祖先的询问；他去寻觅自己的故乡。寻根是韩少功作品中常见的主题，如在《女女女》中：有人拿出一张照片让叙述者辨认他的父亲，韩少功写道：
那是他么？不知为什么，我永远也记不清他的面目了，大概是那最后一眼看得太匆忙，太慌乱、太带有一种应付性。印象模糊到极处的时候，甚至怀疑──他是否存在过。其实这也没什么，叫祖父的那个人，我甚至见也没有见过哩。那么祖父的父亲呢？祖父的父亲的父亲呢？……他们是些什么人？与我有什么关系？
在作者许多叙事中表达了这一思想：对于往事的回忆难以久存，回忆很可能磨灭。在出现解体情况时，“我”面对有缺漏的过去提供了思想的统一性：他是探索有关这一过去的各种假设的出发点。询问过去起到音乐动机的作用，它用于理解，作出反应和分析。在这样做的同时，询问便成为审美对象。现时是思索和写作的重要时刻，它以千疮百孔的过去为依据，而过去正因其有缺漏，也对“我”提出询问。
韩少功本人也强调现时与写作行为的不可分离性。他在给一个中国友人的信⑨中写道。：“《女女女》写过这么久了，尽管我现在能尽力回忆当时写作的心境，但时过境迁，当时的心境是绝对不可能再完整准确地重现了。”“人不可能把脚两次伸进同一流水里。任何心理活动，任何创作，也许都具有‘一次性’”。
采用自传性写作对于文学形式会产生什么影响呢？在韩少功那里，自传途径似乎有利于文学表达形式的最大自由。作为思想的探索活动并以“我”为主角，自传写作不受任何限制，可以随心所欲，在它愿意的地方，在它想达到的程度上尽情发挥。韩少功要求的正是拒绝情节，排斥僵硬的、人为的结构。这是在表达内心时寻求自然而然，是要求本真。作者在1992年发表的一篇文章中写道：“今天小说的难点是真情实感的问题，是小说能否重新获得灵魂的问题。”⑩
几年前，此一偏重主观感受的倾向已经明确提出，他在1968年写过：“要对东方文化进行重造，在重造中寻找优势。”“东方的思维是综合，是整体把握，是直接面对客体的感觉经验。”“这不同于西方式的条理分割和逻辑抽象”“中国的现代小说，基本上是从西方舶来。很长一段与中国这个审美传统还有‘隔’，重情节，轻意绪；重物象、轻心态；重客观题材多样化，轻主观风格多样化。”(11)
史铁生在其文学叙事里经常在询问存在的意义时融合他的个人经历、创作关注和境遇。
这位作者的许多篇小说采用第一人称写法，我们可以在其中找到若干自传资料。他有几篇散文也包含自传成分。在他那里，和在韩少功那里一样，有时候──而且现在越来越常见──小说和散文融为一体，情节大大淡化。史铁生的作品里早就出现第一人称叙述，而且这个第一人称叙述者具有作者本人的某些特点。他的第一篇作品发表于1979年，而到1980年，短篇小说《我们的角落》里已展开一个典型的自传性处境。叙述者说：“这是我们的角落，墙上不开窗，屋顶低矮，我们喜欢它，我们努力让我们的小车走得更快。”“小车”指轮椅。
叙述者与作者的共同之点是同患残疾，因下肢瘫痪而必须使用轮椅。史铁生有此经历，至今仍依靠轮椅行走。
残疾主题见于史铁生第一阶段创作的众多小说，我们在其中遇到下肢瘫痪、满怀焦虑的人物。至少有四篇小说：《午餐半小时》(1980)、《我们的角落》(1980)、《我之舞》(1986)和《宿命》(1988)明显提到某一事故彻底打乱主人公的生活秩序。其中三篇小说里，是“我”遭此不幸。残疾也以其他形式，而且不必借助第一人称叙述，出现在史铁生别的作品里：在《命若琴弦》(1985)里是失明，在《一个冬天的晚上》(1982)和《来到人间》(1985)里是侏儒症。
在史铁生的作品里，伴随着残疾主题而逐渐出现对生命的思考。
如果说，描写残疾对主人公日常生活的影响是史铁生八十年代前期许多小说的核心，从八十年代中期起，他更着重写生命的循环，偶然的作用，生与死的交替。我以为有两篇小说标志这一阶段的创作特色。其中一篇是自传性的，另一篇没有明显的自传成分。所以，使用自传性写作这个概念来评论史铁生，需要十分慎重。因为他的创作中也有非自传性作品，而且两者甚为接近，两种体裁显然在主题、感受性和表现手法上都有一致性。
以《命若琴弦》(1985)为例，这篇至少不带明显自传性的小说描写两个盲人如何强烈感到失望。这两个人都是在山区为农民演出的弹唱艺人，故事的结局对他们两个都很悲惨。年长的盲人相信他拨断了第一千根琴弦后，双目就能复明，因此急于达到这一天。他最后未能如愿，但却悟出了一个道理：把生命趋向一个目标是徒劳无益的，重要的是顺时随化，弹好自己的琴。史铁生自己说，这篇小说标志他的创作的一个转折，他放弃残疾人主题，转而探讨人类固有的弱点，以便表达某种根本的东西。我们还注意到，史铁生在这篇叙事里更强调生命的过程，而不是人们为自己指定的目标。
第二篇小说《宿命》(1988)有明显的自传性。尽管作品的主题很严肃，但作者成功地使用了一种相当轻松的笔调。全篇用第一人称叙述。主人公头脑里重现他从自行车上掉下来那一秒钟之前经历的若干细小琐碎的事件，这一事故使他终生残疾。小说结尾，主人公说他被迫卧床两年后，开始写作。写作对于他是比做梦更自由的活动。除了以命运和人生的偶然因素为主题，我想指出这篇小说中有关写作的议论是在叙述一个本身有自传色彩的故事时作出的。从此以后。这位作者在叙事中加入越来越多的关于写作的思考。与第一阶段创作相比更为明显的，是作者把重点放在一系列假设上，主人公“我”设想可以发生的各种情况经常成为叙事的材料。
同时，写作趋向某种抽象。在这方面，必须指出史铁生在其他多篇小说中仅用“男人”、“女人”称呼其人物，有时人物被写成像是在排演人生这部喜剧的演员。作品的意图一般化了：涉及的不是“我”的命运，而是某一个主人公的命运。
由此可见，史铁生一贯受到自传写作的诱惑。我们也看到这一诱惑与作者在演变、在孕育中的创造关注一样，发生转向。史铁生不讳言他广泛利用自己的人生经历来写小说，而且很早就这样做了。他认为在作品中谈论自己是明智的；(12)这样做为他提供了寻找本真，充分发挥潜在的想像力的机会，因为探索“我”是绝对没有止境的。在这一点上，他强调他的思想与中国的文化传统──老子、庄子、禅宗哲学的联系。
在1988年与施叔青的交谈中，史铁生追述他的个人经历以及使他变成残废的那个事故；他分析那个事故，把它看作促成他集中精神的冲动力。他解释说：我不能行走这一事实必然促使我探求自己的内心世界，我在医院里住了一年半，没有轮椅，无处可去；我明白只有反躬自省能给我幸福，于是我开始写作。(13)
现在我想着重探讨史铁生两篇有重要自传成分的小说《我之舞》和《我与地坛》。前者属于小说范畴，后者介乎小说与散文之间。如这两个作品的标题所示，它们都用第一人称叙述。
《我之舞》(1986)以残疾和人与人之间的差异为主题。它提出一个问题：死是否比生更温柔甜蜜？“我”受到残疾与孤独的折磨，把一座公园当作庇护所和作自省的场所。别人都去上班时，坐在轮椅里的“我”在安静的公园里待下来。他读书，思考，同时世界在变化。人们在成长，太阳在天空运行。自然界在阳光映照下呈现一幅又一幅画面。
第二篇作品《我与地坛》(1991)显然与第一篇一脉相承。其中写道：“我在好几篇小说中都提到过一座废弃的古园，实际就是地坛。”作者披露说：地坛离我家不远。我在一篇小说中曾提到──文本中没有点明小说的题目，但他指的是《我之舞》──我到那里去像别人去上班一样。我经常思索我为何出生人世。三个问题纠缠我的头脑，应不应该去死？为什么应该活下去？为什么写作？
在这一作品中，首先引起我们注意的是作者声称他讲述的都是真事。其中许多文句甚至取自前一篇小说，还加上说明：“这都是真实的记录……”
关于写作的议论也带有自传成分，我们已在《宿命》里看到这种有关写作的思考初露端倪。此一思考若隐若现，与小说的其他主要组成部分联成一体，至此已臻于成熟，形成真正的文学主题。
在《我与地坛》里也能发现“我”无时不在。史铁生的“我”犹如上帝，他组织小说素材如安排一场游戏，一场能激发各种猜测和思辨推论的赌博。为了表达虚构或智力假设，史铁生的作品常由连续的画面组成。这种对假设的偏重和这一带赌博色彩的创作活动与作者对写作，最终对人生的看法不无联系。在1988年发表的一篇自问自答的文章里(14)，史铁生发挥了他在那篇写盲人的小说里已在文学领域探索过的想法：“对于必死的人来说，一切目的都是空的，他从重视目的转而重视过程。唯有过程才是实在……人生主要是心路的历程。”
现在我们回到《我与地坛》研究“我”怎样被描绘，其他人物又是怎样写成的。
“我”借助他的思想的力量，他想像的对话──其中有些是他与自己对话──贯穿叙事的各个镜头。作者并不提供对“我”的心理分析，也不转述“我”遇到的一连串事件，他更多地只是展示个人回忆，而且回忆被切割成断片，有点象一系列的快镜照片。
在《我与地坛》里，随着章节的展开，人与物一一走来，然后又随着场景的变换逐一隐去。一切，包括其他人物在内，都通过“我”被感知。与其说“我”在努力刻划人物的肖像，不如说他只想在自己的思索里给他们一个不点儿大的位置。只有一个成分似乎免遭粉碎化：公园。它是“我”唯一的持久的对话者，它通过作品取得一个真正的人物的立体性。它为“我”的思考提供一个安静的、适宜的环境，“我”可以对它倾诉衷肠，而这个非同寻常的对话者可以对他附耳细语，与他对谈。自然甚至让作者感受到某些抒情的瞬间。话说回来，如果说公园似一个人物一般凸现，它同时纯粹是作者思想的投射。
史铁生强调主观视觉在他作品中的重要性。他在1992年发表的一篇文章中写道：“我想，每个人都是生存与别人的关系之中，世界由这种关系构成，意义呢，借此关系显现。但是，有客观的关系，却没有客观的意义。反过来说也成，意义是主观的建造。”(15)
1992年，他在另一篇文章中引用一个例子再次强调我们对事物的感知的主观性：“有一回我发烧到摄氏40.3度，周围的一切景物都蒙上了一层暗绿的颜色。几天后，烧退了，那层沉暗的绿色随之消失，世界又恢复了正常的色彩。那时我想，要是有一种动物它的正常体温就是40.3度，那么它所相信的真实世界、会不会就多着一层沉暗的绿色？”然后他总结说：其他感觉如视觉，听觉等也是这个道理：我们依据什么理论相信自己发现了一个纯客观的世界？
现在让我们研究史铁生作品的文学形式，以及采用自传性写作会以何种方式影响他作品的文学形式。从早期作品的残疾主题，作家逐渐转向展示一个“我”，表述他的回忆、思想和想象。这个“我”的基本特征似乎是编排他掌握的材料，用这些成分构建脚本。在史铁生的叙事里常见进行臆测或杜撰一个脚本的做法。“我”作为创作的安排者和无名人物的召唤者，任意作出臆测。“我”建造的场面的数量或多或少。史铁生八十年代初期的小说有完整的情节并使用传统的叙述手法，这以后的作品则围绕各种假设做游戏，“我”随心所欲地操作。他现在采用的写作形式自由灵活，其中假定与疑问占了很大的位置。为表达此种疑问心态，由于各个镜头至少在表面上互不关联，叙述便有意变得不连贯，包含许多理论性的。尤其是关于写作本身的离题的文字，更多使用对话而不是描写。人物都是抽象的，纯属叙述者的想象的产品。史铁生搅拌各项主题，然后使人物出现，至少他显示人物某些剖面，某些部分。在他那里，重点放在对生活和写作的戏剧性处理，他肯定生活是演出，而写作则是构图。我们看到文学劳动造成的变化。在这个意义上，如果回到本文开头讨论的James Olney的定义，我们不妨说“自传”一词中的Yραψη支配着其他构词成分。极而言之，不妨说在各种各样的Yραψη中，有一种Yραψη是由关于Yραψη本身的思考构成的。
作为结论，我首先想说，在着重探讨韩少功或史铁生偏爱的主题场景和关注时，我仅仅举出他们作品中的自传表现的几个例子。自传表现不限于此；我所揭示的，肯定仅是其中最明显的。尽管如此，我们能看到在这两位作者那里自传诱惑带给他们演变的机会和加深各自的审美追求的手段。还须指出，他们从事的探索今天有助于丰富并更新中国的小说创作。仅举一例，我在两位作者那里都发现，从一篇作品到另一篇作品的自我引用和自我参照手法，这一手法有时甚至诱使我们把所有这些文学作品当作一个整体的组成部分来看待。总的来说，这些作品相互联系的程度不亚于它们彼此分离的程度，因此可以看作一个整体的呼吸节奏，于是这个以此种方式构成的整体就有了一部自由的、开放的长篇小说的气度。
注释：
*本文曾在巴黎第七大学“二十世纪远东文学中的自传写作”评论会上宣读。
①Phillipe Lejeune甚至用这个标题做一部著作的书名：Le Pacteautobiographique,1975,Ed.A.Couin,Paris .
②Jean Starobinski:The Style of Autobiography,P.75，收入James Olney编辑的集体著作：Autobiography:Essays Theoritical and Critical,Princeton University Press,1980.
③James Olney:Autobiography and the Cultural Moment:a Thematic,historical and bibliographical Introduction.P.6,P.20,见James Olney编辑的同一书。
④Wu Peiyi:The Confuci an `s Progress:Autobiographicalwritings intraditional China ,Princeton University Press序言第×页和正文第4页。
⑤Yves Herveuet:L`autobiographie dans la Chine tr aditionnelle,收入集体著作Etudes d`histoire et de litteratue Chinoises,高等汉学研究所图书馆丛刊第二十四册，巴黎，1976。
⑥1992年10月与本文作者的谈话。
⑦Philippe Lejeune:L`autobiographie on France,P.10,P.14,Ed.A.Collin.Paris,1971.
⑧见Robert Hegel与Richard Hessney编辑的集体著作Expression of selfinchinese literature,columbia University Press,New York,1985,P.9.
⑨韩少功：《致骆晓戈的信》。《作家》，1986年第11期第61～63页。
⑩韩少功：《灵魂的声音》，《小说界》，1992年第1期。
(11)韩少功：《寻找东方文化的思维和审美优势》，《文学月报》，1986年第6期。
(12)1992年10月与本文作者的谈话。
(13)施叔青采访史铁生：《从绝望中走出来──与大陆作家史铁生对谈》，《北京文学》，1988年第10期。
(14)史铁生：《答自己问》，《作家》1988年第1期。
(15)史铁生：《谢幕》，《小说月报》1992年第4期。
(16)史铁生：《随笔十三》，《收获》1992年第6期，第133-140页。
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