《文心雕龙》与汉代诗学的渊源关系，本文主要内容关键词为：文心雕龙论文,诗学论文,汉代论文,渊源论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、刘勰的诗乐观与汉儒之关系
儒家的诗乐观在汉代形成系统的有两个重要的文献：《礼记·乐记》和《毛诗序》。而《文心雕龙》的诗乐观，则比较集中地表现在《明诗》与《乐府》两篇中。《文心雕龙·明诗》篇开篇便说：
大舜云：“诗言志，歌永言。”圣谟所析，义已明矣。是以“在心为志，发言为诗”；舒文载实，其在兹乎！诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。
“诗言志，歌永言”是《尚书·舜典》中的两句古训，《文心雕龙》是“依经立义”的，而《尚书》又是儒家经典，故刘勰首标其义。这个古训虽然没有错，但在汉以后人看来，却有明显的不足，那就是没有突出情感在诗歌中的地位。接着刘勰就引用了《毛诗序》的说法：“在心为志，发言为诗。”刘勰所引《毛诗序》的两句话仍然没有摆脱《舜典》的古训。但是有一点应当指出，《毛诗序》提到诗歌是“吟咏情性，以风其上”的。刘勰在《明诗》篇虽然没有提到“吟咏情性”，但他对“情”字并没有忘怀。所以他又提出“诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪；持之为训，有符焉尔”。
“诗者，持也”是汉代纬书《诗纬·含神雾》的说法，纬书是汉代以阴阳五行和天人感应来解释儒家经书的著作。训“诗”为“持”，在训诂学上是有根据的。《仪礼·特性馈食礼》：“主人左执角，再拜稽首受，复位，诗怀之，实于左袂，挂于季指。”郑玄注：“诗，犹承也。（诗怀）谓奉纳之怀中。”郑玄是东汉的经学大师，在训诂学上是权威，可见训诗为持，不是纬书的胡说。“持人情性”四字，是《诗纬·含神雾》的话，还是刘勰的发挥，现在已无法考定，因《诗纬·含神雾》“诗者，持也”的下文已散佚了。在汉代诗歌是表现情性的说法已屡见不鲜。翼奉说：“诗之为学，情性而已。”（《汉书·翼奉传》）《春秋纬·演孔图》说“诗含五际六情”（《文选·陆士衡〈文赋〉》）。这说明在汉代把诗与情或情性联系起来已成为较为普遍的现象了。从“诗言志”到陆机《文赋》所提出的“诗缘情而绮靡”，中间有一个过渡期，那便是诗歌的“吟咏情性”说，汉代便是这个过渡期。刘勰对这个过渡时期的诗学给予了足够的重视，在《明诗》篇的“释名章义”部分，除了“诗言志”之外，他更多地吸收了汉儒的诗学观点，同时还吸收了汉代纬书的观点。在中国文学批评史上，刘勰第一个认识到纬书中关于诗乐的论述有些是有价值的，并把它纳入自己的理论体系之中，他之所以撰写《正纬》篇并把它当作“文之枢纽”，与此有密切关系。
《文心雕龙》提到“情性”的“吟咏情性”的一共6次：《原道》篇有“雕琢情性，组织辞令”之说。《明诗》篇有“持人情性”之句，《体性》篇对“情性”两次致意焉：一是把“才之庸俊、气之刚柔、学之深浅、习之雅正”，归之于“情性所铄，陶染所凝”；一是认为“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”。《情采》篇“情性”与“性情”并提：一说“文采所以饰言，而辩丽本于情性。”一说“研味李老，则知文质附乎性情。”《情采》篇的后文又说：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风、雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也；故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”“吟咏情性，以讽其上”是引自《毛诗序》。在这里刘勰已经把它提升到创作论的高度了。
《明诗》篇还有四句著名的话：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”大家习惯于用“感物说”概括这段话的意思。“感物说”形成比较系统的理论是从《礼记·乐记》开始的。《乐记》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”《乐记》把“感于物而动”当作音乐产生的本原，是人天性欲念的表现。“感物说”是荀子《乐论》所不曾提出的。《毛诗序》虽然提出：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”等等，但也没有谈到动于心中的感情是如何产生的，它与外物是什么关系。所以最早的“感物说”是出自《礼记》，刘勰的“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”云云，是渊源于《礼记》。
《文心雕龙·情采》篇把“文”分为三类：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成《韶》《夏》，五性发而为辞章，神理之数也。”把五音当作文的一种类型是《乐记》的说法：“声成文，谓之音。”这里所说的“声成文”，就是刘勰所说的“声文”。五音通过不同的排比组合，再通过乐器的演奏，就变成乐舞或乐章了。所以刘勰说“五音比而成《韶》《夏》”。这又与《乐记》所说的“比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”是一脉相承的。
刘勰的音乐美学思想比较集中地表现在《乐府》篇中。《乐府》篇所说的南北东西的四音之始，多为不可靠的传说，刘勰引了许多上古乐歌，这可能是受了《汉书·礼乐志》的影响。《礼乐志》也是在叙述了许多古乐之后而引《尚书·舜典》说：“昔黄帝作《咸池》，颛顼作《六茎》，帝喾作《五英》，尧作《大章》，舜作《招》，禹作《夏》，汤作《濩》，武王作《武》，……故舜帝命夔曰：‘女典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无敖。诗言志，歌咏言，声依咏，律和声，八音克谐。’此之谓也。”《乐府》开篇的叙述，大体与《礼乐志》一个模式，刘勰不过是先引《舜典》罢了。
就《乐府》篇的美学思想而论，刘勰所推崇的是具有中和之美的雅正的古乐，这与《乐记》和《礼乐志》是一致的。《乐记》多次讲到“和”、“合”与“同”：“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。”“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。”所谓“和”，就是“中和”，就是和谐，乐的作用就是通过具有中和之美的乐章来感化人，以求得人际关系的和谐，同时也净化人的心灵，以使“奸声乱色不留聪明，淫乐慝礼不接心术，惰慢邪辟之气不设于身体。使耳目口鼻心知百体皆由顺正，以行其义。”（《礼记》）从《乐记》所倡导的阴阳刚柔的适度，即“阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑”等等，可以看出《乐记》的美学思想独钟于中和之美。
《乐记》的这种思想为班固的《汉书·礼乐志》所因袭，其中有不少话是直接来自《乐记》，如说：“乐以治内以为同，礼以修外而为异；同则相亲，异则畏敬；和亲则无怨，畏敬则不争。……是以纤微癄瘁之音作，而民思忧；阐谐嫚易之音作，而民康乐；粗厉猛奋之音作，而民刚毅；廉直正诚之音作，而民肃敬；宽裕和顺之音作，而民慈爱；流僻邪散之音作，而民淫乱。先王耻其乱也，故制雅颂之声，本之情性。稽之度数，制之礼仪，合生气之和，导五常之行，使之阳而不散，阴而不集，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中，而发作于外，皆安其位而不相夺也。”这一段话几乎完全照抄《乐记》。这说明班固的音乐美学思想基本上同于《乐记》，都崇尚中和之美，都继承了以孔子为代表的先秦儒家的音乐观，崇雅正而抑淫俗，排斥郑卫之声。
《文心雕龙·乐府》篇在论及汉代乐府沿革时，系概括《汉书·礼乐志》而成，其文云：
夫乐本心术，故响浃肌髓，先王慎焉，务塞淫滥。敷训胄子，必歌九德，故能情感七始，化动八风。自雅声浸微，溺音腾沸，秦燔《乐经》，汉初绍复，制氏纪其铿锵，叔孙定其容典，於是《武德》兴乎高祖，《四时》广於孝文，虽摹《韶》《夏》，而颇袭秦旧，中和之响，阒其不还。暨武帝崇礼，始立乐府，总赵代之音，撮齐楚之气，延年以曼声协律，朱、马以骚体制歌，《桂华》杂曲，丽而不经，《赤雁》群篇，靡而非典，河间荐雅而罕御，故汲黯致讥於《天马》也。至宣帝雅诗，颇效《鹿鸣》。逮及元成，稍广淫乐，正音乖俗，其难也如此。暨後汉郊庙，惟新雅章，辞虽典文，而律非夔、旷。
这段话的前两句，可以说是化用《汉书·礼乐志》的“夫乐本情性，浃肌肤而臧骨髓”而来。而“先王慎焉，务塞淫滥”两句，也明显地受到《汉书·礼乐志》所说的“然自《雅》《颂》之兴，而所承衰乱之音犹在，是谓淫过凶嫚之声，为设禁焉”的启发。“务塞淫滥”四字，在篇中占有重要地位，纪昀评曰：“务塞淫滥四字，为一篇之纲领。”刘勰在《乐府》篇反复致意而又为之感叹的也正围绕这一纲领。他对汉代失去具有中和之美的雅乐而感到遗憾，故感叹说“中和之响，阒其不还。”后文又说“淫辞在曲，正响焉生？”《赞》中又说：“韶响难迫，郑声易启。”这都是刘勰音乐美学思想的集中表现。刘勰的音乐美学思想具有一定的保守性，这种保守性也渊源于先秦儒家和汉儒。从另一方面来说，刘勰的“务塞淫滥”的乐论纲领又有一定的现实意义，从刘勰时代礼崩乐坏的现实情况看，齐梁时期比起汉代来有过之而无不及。
二、《文心雕龙》对《毛诗序》“四始”“六义”的弘扬
《诗经》的“四始”、“六义”，就现在所看到的文献而论，最早见于《毛诗序》或称《诗大序》。《诗经》的“六义”指的是风、赋、比、兴、雅、颂，这在汉代的《诗经》学中不见有什么争议。至于《诗经》的四始是指什么，在汉代就有三种说法：其一是《毛诗序》的说法，指风、小雅、大雅、颂。即《诗经》的四个部分。《毛诗正义》孔颖达疏引郑玄《答张逸》云：“四始，‘风’也，‘小雅’也，‘大雅’也，‘颂’也。此四者，人君行之则为兴，废之则为衰。”郑、孔是《毛诗》的权威传人，其说的影响是很大的。其二是司马迁的说法，他认为“四始”指“风”、“小雅”、“大雅”、“颂”的首篇，即指《关雎》、《鹿鸣》、《文王》、《清庙》。《史记·孔子世家》云：“《关雎》之乱以为‘风’始，《鹿鸣》为‘小雅’始，《文王》为‘大雅’始。《清庙》为‘颂’始。”这一说影响也颇大。其三是纬书的说法，指“大雅”的《大明》，“小雅”的《四牡》、《南有嘉鱼》、《鸿雁》。
上引关于“四始”的三种说法，纬书的说法早已为历史所淘汰，自然也不会取得刘勰的赞同。前两种说法到底哪一种是刘勰心目中的“四始”呢？《文心雕龙》一书言及“四始”的一共三处：其一见于《宗经》：“《易》张十翼，《书》标七观。《诗》列四始，《礼》正五经。”其二见于《明诗》：“自商暨周，雅颂圆备，四始彪炳，六义环深。”其三见于《颂赞》：“四始之至，颂居其极。颂者，容也，所以美盛德而述形容也。”“四始”虽三见于《文心雕龙》，但刘勰对它并未作任何解释。从《颂赞》篇的“四始之至，颂居其极”来看，刘勰心目中的“四始”显然是《毛诗序》所说的“风”、“小雅”、“大雅”、“颂”。司马迁的说法非来自《毛诗》，汉代传授《诗经》的有齐、鲁、韩、毛四家，《史记·儒林列传》只提齐、鲁、韩三家而未及毛公，可见非所师承。《儒林列传》开篇便感叹说：“夫周室衰而《关雎》作，幽、厉微而礼乐坏。”按《毛诗序》的说法，“《关雎》，美后妃之德也。则《关雎》、《麟趾》之化，王者之风，故系之周公。……《周南》、《召南》，正始之道，王化之基。是以《关雎》乐得淑女以配君子，爱在进贤，不淫其色……是《关雎》之义也。”就《关雎》产生的时代而言，《毛诗序》认为是西周初的诗，所以系之周公，推崇为“正始之道，王化之基”。从《毛诗序》所说的“风雅正变”的角度说，正风、正雅是太平盛世时代的产物，而变风变雅是衰乱时代的产物。以美刺而言，正风、正雅主美，变风、变雅主刺。据此，则司马迁所说的“周室衰而《关雎》作”就与《毛诗序》的观点背道而驰了。刘勰心目中的“四始”，周振甫先生曾经指出：“按《颂赞》说：‘四始之至，颂居其极。’以颂为四始之一，可见刘勰用《毛诗序》说。”[1](p.21)笔者同意周先生的说法。既然“四始”指《风》、《小雅》、《大雅》、《颂》，那么，“四始”就可代表《诗经》的全部作品了。“四始彪炳”是说《诗经》的全部作品都具有照人的光彩。“六义环深”是说《诗经》的风、赋、比、兴、雅、颂，既概括了《诗经》的体制，又概括了它的三种不同的表现手法，其论述是周到而深刻的。
刘勰对“六义”的解释多渊源于汉儒，《文心雕龙·颂赞》篇云：“四始之至，颂居其极。颂者，容也，所以美盛德而述形容也。昔帝喾之世，咸墨为颂，以歌《九韶》。自《商颂》已下，文理允备。夫化偃一国谓之风，风正四方谓之雅，容告神明谓之颂。风雅序人，故事兼变正；颂主告神，故义必纯美。”《毛诗序》对风雅颂的解释是：“风，风（读讽）也，教也；风以动之，教以化之。……上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”比起《毛诗序》来，刘勰对风雅颂的概括较为简略，每一种都是一言以蔽之。“化偃一国谓之风”，意谓教化覆盖一个诸侯国就叫做风，它涵盖了《毛诗序》所说的“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”和“一国之事，系一人之本，谓之风。”首先强调的是风诗的教化作用。所谓“一国之事”，当指一国之教化，系之于周公、召公，就是系之于一人之本。刘勰所说的“化偃一国谓之风”，即由此而来。《文心雕龙》对雅的解释是“风正四方谓之雅”，即由“言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也”而来。据《毛诗序》的注疏云：“言诗人作诗其用心如此，一国之政事善恶，皆系属一人之本意，如此而作诗者谓之风。言道天下之政事，发现四方之风俗，如是而作诗者谓之雅。言风雅之别，其大意如此也。一人者，作诗之人，其作诗者，道己一人之心耳。要所言一人心乃是一国之心，诗人览一国之意以为己心，故一国之事系此一人使言之也。但所言之事直是诸侯之政行风化于一国，故谓之风，以其狭故也。言天下之事，亦谓一人言之，诗人总天下之事四方风俗以为己意，以咏歌王政，故作诗道说天下之事，发现四方之风，所言者乃是天子之政施齐正于天下，故谓之雅。以其广故也。”由此可知，风与雅的区别只是广狭之不同，地域之差别，雅有“正”的含义，所以刘勰一言以蔽之曰“风正四方谓之雅”，一语道尽了雅与风的联系与区别，可谓得《毛诗序》的精髓。至于刘勰对颂的解释，那就与《毛诗序》如出一辙了。
最早对赋比兴做出解释的是东汉的经学家郑众、郑玄。郑玄在《周礼·大师》“教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”句注曰：“风言圣贤治道之遗化也。赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类而言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以谕劝之。雅，正也，言今之正者以为后世法。颂之言诵也，容也，诵今之德广以美之。”下文，他又引郑司农（郑众）对比兴的解释说：“比者，比方于物也。兴者，托事于物。”郑众对比兴的解释显然比郑玄的说法更恰当一些。刘勰对赋的诠释吸收了郑玄之说，而比兴的诠释则吸收了郑众之说。《文心雕龙·诠赋》篇说：“《诗》有六义，其二日赋。赋者，铺也。铺采摛文，体物写志也。”这几句话对汉儒之说继承中又有所发展。作为“六义”之一的赋本来是一种表现手法，但从战国后期始它已变成为一种文体，从“六义之附庸”到“蔚为大国”的发展过程，刘勰是非常清楚的，所以他的“诠赋”既有对作为“六义”之一的“赋”的诠释，又有对赋这种文体的论述，而且后者更占主要地位。范文澜注引李详《黄注补正》曰：“《毛诗·关雎序》诗有六义，二日赋。《正义》云‘赋者，铺陈今之政教善恶，其言通正变，兼美刺。’又云‘直陈其事不譬喻者，皆赋辞。’案彦和铺采二语，特指词人之赋而言，非六义之本源也。”其实李详的批评是局于一隅而未观衢路，“赋者，铺也”是从六义之本源立意，而铺采二语是刘勰的发展。《诠赋》是文体论，对于铺张扬厉、宏丽钜衍的大赋，刘勰是深有研究的，铺采二语哪能是专指“丽以淫”的词人之赋呢？主张“为情而造文”、“要约写真”的刘勰，焉能只对“淫丽滥繁”的词人之赋情有独钟呢？关于这一点还是纪昀评得好：“铺采摛文，尽赋之体；体物写志，尽赋之旨。”
三、刘勰对《毛诗序》和汉儒“美刺比兴”说的继承与发展
“美刺比兴”是汉代《诗》学的重要范畴，有人甚至用“美刺”来概括汉代的《诗》学，如清代学者程廷祚说：“汉儒言诗，不过美刺两端。”（《青溪集》卷三《诗论十三》）但《毛诗》的小序在确认美刺之后，往往又介绍了该诗的背景，对理解诗还是有很大帮助的。另外程廷祚也说得过分了一点，汉儒论《诗》也并非仅仅是美刺两端，它还有一个《诗》学体系，汉代的文学批评是以教化为中心的，美刺说正是教化说的产物。刘勰虽然不是主教化中心说者，但他对诗歌乃至文学的教化作用是非常重视的。《明诗》篇云：“及大禹成功，九序惟歌；太康败德，五子咸讽；顺美匡恶，其来久矣。……逮楚国讽怨，则《离骚》为刺。……汉初四言，韦孟首倡，匡谏之义，继轨周人。”他肯定了“顺美匡恶”是其来已久的优良传统，郑玄《诗谱序》说：“论功颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以匡救其恶。”此数句为刘勰“顺美匡恶”说所本。《奏启》篇所说的“《诗》刺谗人，投畀有虎”，吸收的是《毛诗·小雅·巷伯》的《小序》之说：“《巷伯》，刺幽王也。寺人伤于谗，故作是诗也。”
按《毛诗序》的说法，《诗经》中的风雅是分“正变”的，正风、正雅是太平盛世时代的产物，而变风、变雅则是政治衰乱时代的产物。这就是汉代《诗》学的“风雅正变”说。刘勰对“吟咏情性，以讽其上”的作品格外重视，并把它提升到“为情而造文”、“要约写真”的创作论的高度来认识。而“吟咏情性，以讽其上”的作品，恰恰是变风、变雅，这就不难看出刘勰在美刺方面更重视刺。刘勰心目中是有“风雅正变”观念的，他在《颂赞》篇说：“风雅序人，事兼变正。”这个“变正”实际说的就是“正变”。《毛诗序》的“正变”是专对“风”、“雅”而言，“颂”是不分“正变”的，原因就是刘勰下文所说的“颂主告神，义必纯美。”因“颂”没有“正变”可言，是以成功告之于神明的，当然不会有什么讽刺可言，而纯粹是颂美。《文心雕龙》提及“风雅正变”的虽然只有一处，但其思想已贯穿于许多篇之中，“正变”的动因是时代的盛衰，也就是说“正变”是系乎时的，刘勰对此有深刻的认识。《时序》篇中说：“时运交移，质文代变，……逮姬文之盛德，《周南》勤而不怨；大王之化淳，《邠风》乐而不淫。幽、厉昏而《板》《荡》怒，平王微而《黍离》哀。故知歌谣文理，与世推移，风动於上，而波震於下者也。”这完全是以“风雅正变”的观点来论述“质文沿时”的发展变化的。后文他又评论建安时代的诗歌时说：“自献帝播迁，文学蓬转，……观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”《毛诗序》所说的“风雅正变”，不过是局限于《诗经》一书，到刘勰的时代，文学与诗歌已经经历了一千多年的发展演变，从这一历史长河中来观察文学与时代的关系，刘勰更具有优势，所以他在这方面大大地超过了汉儒的看法。《时序》中有两句名言：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”这个概括，代表了时代的最高水平，也可以说是把“风雅正变”说提升到了一个新水平。
对于“比兴”说，刘勰是源于汉儒又高于汉儒。《文心雕龙》设专篇论比兴，是史无前例的。其《比兴》篇云：“《诗》文弘奥，包韫六义，毛公述《传》，独标兴体，岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉！故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则蓄愤以斥言，兴则环譬以寄讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。”刘勰所说的“附”，用他自己的话说就是“附理”；所谓“起”，就是“起情”。“附理”就是“切类以指事”。“起情”就是“依微以拟议”。这与郑众所说的“比者，比方于物也；兴者，托事于物”有点相近，而与郑玄所说相距较远。
单从刘勰的释“比”为“附”和“附理者切类以指事”两句，很难看出他与郑玄之说有什么相似之处，但下文刘勰又说过“比则蓄愤以斥言”，这与郑玄所说的“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之”就有点近似了。
对于“兴”的解释，郑众还说过一句话，是较少有人引用的。《周礼·大司乐》“以乐语教国子，兴”句下郑众注说：“兴者，以善物喻善事。”此注就与郑玄说的“取善事以喻劝之”相近，郑玄之说或本之于郑众。但在对“兴”的解说上二郑与刘勰还是有所不同的。郑玄把比兴与美刺联系起来，虽然大方向不错，但比未必都是刺，兴也未必都是美。据朱自清先生统计，在兴诗六十七篇之中，美诗仅占六篇，而刺诗竟达六十一篇之多。[2](p.67)可见二郑之说均不符合《诗经》的实际。刘勰与他们不同，在美刺方面他更重视刺，“比则蓄愤以斥言。兴则环譬以托讽”，这简直把比兴全与刺联系起来了，当然如此说也有点矫枉过正。应当说比兴的手法是既有美也有刺的。刘勰对这一点并非不清楚，《比兴》篇第二段开头一段话便是明证：“观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。关睢有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无从（当作‘疑’）于夷禽；德贵其别，不嫌於鸷鸟；明而未融，故发注而後见也。”刘勰所举《诗经》用“兴”这一表现手法的两例，一指《周南·关雎》，一指《召南·鹊巢》，这两首诗都是兴诗。所谓“关睢有别，故后妃方德”和“尸鸠贞一，故夫人象义”，是用《毛诗序》（指小序）的说法。《毛诗序》又说：“则《关雎》《麟趾》之化，王者之风，故系之周公。南，言化自北而南也。《鹊巢》《驺虞》之德，诸侯之风也，先王之所以教，故系之召公。《周南》《召南》，正始之道，王化之基，是以《关雎》乐得淑女以配君子，爱在进贤，不淫其色。哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。是《关雎》之义也。”可见，《毛诗序》是把《关雎》、《鹊巢》视为风化天下的诗篇。又“关关雎鸠，在河之洲”两句郑玄注曰：“兴也。关关，和声也。雎鸠，王雎也。鸟鸷而有别。……后妃说（悦）乐君子之德无不和谐，又不淫其色，慎固幽深，若关雎之有别焉。然后可以风化天下。夫妻有别则父子亲，父子亲则君臣敬，君臣敬则朝廷正，朝廷正则王化成。”最后还是落脚到王化上。可见风化天下是至关重要的。笔者推测刘勰所以说“兴则环譬以托讽”，是认为风含讽义，只有这样理解，刘勰对“兴”的解释才不会自相矛盾。
刘勰论比兴的不同有一句重要的话，即“比显而兴隐”。《毛诗序正义》说：“比之与兴，虽同是附托外物，比显而兴隐，当先显而后隐，故比居兴先也。《毛传》特言兴也，为其理隐故也。”《毛诗正义》为贞观十六年孔颖达奉命所撰。《四库全书总目提要·毛诗正义提要》云：“至唐贞观十六年，命孔颖达等因郑《笺》为《正义》，乃论归一定，无复歧途。……其书以刘焯《毛诗义疏》刘炫《毛诗述义》为稿本，故能融贯群言，包罗古义。”刘焯、刘炫都是隋代人，郑《笺》中又不见“比显而兴隐”一语，那么最早说这一句话的人到底是谁呢？郑玄以后，“魏王肃作《毛诗注》、《毛诗义驳》、《毛诗奏事》、《毛诗问难》诸书，以申毛难郑。……晋孙毓作《毛诗异同评》。”这些书今已不存，无法查考有无“比显而兴隐”一语，以现存文献可征者，最早说“比显而兴隐”一语的，就是刘勰了。《正义》中的这句话有可能出自刘勰。“比显兴隐”之义，刘永济先生释义颇为精当，他说：“舍人此篇以比显兴隐立论，义界最精。盖二者同以事物况譬，特有隐显之别，而无美恶之分。比者，著者先有此情。亟思倾泄，或嫌于迳直，乃索物比方言之。兴者，作者虽先有此情，但蕴而未发，偶触于事物，与本情相符，因而兴起本情。前者属有意，后者出无心。有意者比附分明故显，无心者无端流露故隐。《困学纪闻》载李仲蒙《释赋比兴义》，语可参证。李曰：‘叙物以言情谓之赋，情尽物也，索物以记情谓之比，情附物也，触物以起情谓之兴，物动情也。’曰索，曰记，事出有意；曰触，曰动，理本无心。隐显之义，分明可见。”关于“比显而兴隐”，笔者想补充的一点是，兴之托喻，往往是较为深婉的，不容易为人所理解，所以刘勰说“明而未融，故发注而后见也。”刘勰又说兴的“起情”是“依微而拟议”，即依照隐微的含义来比拟，这也是造成“比显兴隐”的两个原因。
刘勰论“兴”还有一个重要观点，即“诗刺道丧，故兴义销亡”。天启本《文心雕龙》曹学侩评曰：“诗字当作讽，风近于兴，比近于赋，兴义销亡，故风气愈下。”曹氏所说的“风近于兴”，与刘勰所理解的“兴”有点近似，唐人所说的“讽兴”，与刘勰所说的“兴”一脉相承。唐人元稹《授张籍秘书郎制》云“《传》云：‘王泽竭而诗不作。’又曰‘采诗以观人风。’斯亦警予之一事也。以尔籍雅尚古文，不从流俗，切磨讽兴，有助政经。”这里所说的“讽兴”即借物起兴以讽喻之义。这与刘勰所说的“兴则环譬以托讽”非常相似。
刘勰论比兴，在他那个时代，是一个高峰，无人能比得上他。钟嵘《诗品序》所说的“文已尽而意有馀，兴也”。与六义中的兴相去较远，所以黄侃说他“其解比兴，又与诂训乖殊”。笔者以为钟嵘所理解的“兴”，实际上是“兴味”，这与他论诗主“滋味”说有关。
《文心雕龙·比兴》侧重论的是比，他把比分为四类：“或喻于声，或方于物，或拟于心，或譬于事。”并说“比类虽繁，以切至为贵”，比起汉儒来，已有重要的发展。
四、刘勰对温柔敦厚诗教精神的继承与发展
朱自清先生曾说：“在诗论上，我们有三个重要的，也可以说是基本的观念：‘诗言志’，‘比兴’，‘温柔敦厚’的‘诗教’。后世论诗，都以这三者为金科玉律。‘诗教’虽托为孔子的话，但似乎是《诗大序》的引申义。它与比兴相关最密。”[2](p.48)刘勰在《宗经》篇中说：
《诗》主言志，诂训同《书》，摛《风》裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。
这几句话的意思是说：《诗经》是抒情言志的，注解它同注解《尚书》一样困难，其中有《风》、《雅》等不同类型的诗篇，又有比、兴等不同的表现手法，文辞华美，比喻曲折，讽诵起来，可以体会它“温柔敦厚”的特点，所以它最能贴近读者的内心。这里把“温柔敦厚”的《诗》教的全部内容都涵盖进去了，而且他是结合《诗大序》来理解《诗》教的，包括了美刺、比兴与“主文而谲谏”的内容。“藻辞”指“主文”而言，“谲喻”指“谲谏”而说。值得注意的是他认为要体会《诗经》“温柔敦厚”的特点，关键在于吟咏讽诵，只有这样才能与自己的心灵贴近，体会到它的“温柔敦厚”之美。这是用“温柔敦厚”对《诗经》进行审美观照，汉代《诗》学突出的是《诗经》的教化功能，而刘勰突出的是审美功能，这是刘勰对“温柔敦厚”的发展。
《文心雕龙》中以“温柔敦厚”四字连用者，全书不见一处，用“温柔”一词的全书也只有上引的一处，但从刘勰的美学思想来看，“温柔敦厚”的美学思想是贯穿在《文心雕龙》全书之中的。“温柔敦厚”的美学内涵是“中和之美”，“哀而不伤、乐而不淫”、“怨而不怒”，都是主张把情感控制在适度的范围内，在情感对立的两极中以求得不偏不倚的“中和之美”，克服“过犹不及”的偏向，所追求的是一种和谐之美。这正是刘勰美学思想的一个核心。在《乐府》篇中，刘勰感叹“中和之响，阒其不还”，就可见他对“中和之美”的呼唤。《文心雕龙·序志》篇云：“擘肌分理，唯务折衷。”折衷对刘勰来说，不仅仅是方法论的问题，而且与他的美学理想密切相关，为此他在文质之间折衷，在雅俗之际折衷，在古今之间折衷，他这样做的目的正是在对立的两极中追求和谐，以期达到中和之美。所以笔者认为，《文心雕龙》虽未全文使用过“温柔敦厚”一语，但“温柔敦厚”的诗教对刘勰的影响是显著的。