音乐创作的现代意识思维，本文主要内容关键词为：音乐创作论文,思维论文,意识论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【学科隶属】 音乐美学／现代音乐思潮史
公元一九七八年以前，我们这些音乐学府作曲专业的教书匠们，在进行音乐作品写作及帮助学生完成习作的过程中，一切都显得那么顺理成章。审视一部音乐作品，我们只须看它是否具有健康的内容、完整的表现、严谨的结构、动听的旋律、丰富的节奏、成熟的技巧等等，仅此足矣。进而言之，在民族化的大方向下，那些具备以上条件而又兼具五声性旋律及经过对西洋大小调和声改头换面的谓之民族调式和声的作品，无疑被视为上乘之作。那时，我们作品中一个增、减和弦的运用往往被视之为大胆创新。那时，我们的审美意识，我们观察问题的方法，我们衡量一首作品孰优孰劣的标准均建立在欧洲传统古典音乐之上。而我们对近一个世纪以来西方现代音乐的偏见，则建立在我们对外界音乐的一片茫然无知之上。更确切的说，这种茫然无知正是由于我们在政治乃至艺术上的偏见所造成的。
本世纪七十年代末，由于众所周知的原因，我们关闭已久的国门终于大开。随之，西方乃至世界各地的自一八九○年以来沉积了近百年的所谓现代派音乐，潮水般地涌了进来。一时间，勋伯格的“序列音乐”，亨德米特的“作曲技法”，梅西安的人工调式、节奏模式、系列手法及“鸟歌”、集合程控理论和各种非音乐因素控制的音乐以及不成其为音乐的先锋派音乐等等，一古脑儿被我们搬了过来，并迅速占据了我们的音乐学院作曲课堂，俘获了我们那属于未来音乐创作希望的新潮创作群体，一时间，我们那建于西方古典音乐基石之上而又由我们添砖加瓦所营造的优美和谐的音乐殿堂，被冲得东倒西歪、七零八落。
对于这一突如其来的变革，我们老一辈作曲家中的一些人大有相见恨晚之感。他们对这些现代作曲流派及技法潜心研究，对其中真谛心领神会并凭借自己深厚的中国音乐文化积淀而创作出了相当数量的优秀的、我们民族自己的现代音乐作品。他们之中的另一些人则由于无法适应这股西方现代音乐浪潮的冲击而陷入一种困惑、失望、排斥，甚至愤懑的复杂的心境。他们因不愿被人耻笑为不合潮流，更不愿随波逐流、离经叛道而就此搁笔。他们等待着这些破玩艺儿被世人摒弃的那一天。尽管这种等待可能很遥远，但我们却不能说它是彻底无望的。
真正站在这股现代音乐狂潮风口浪尖上肆意弄潮的，是那些八十年代初期以来，从音乐学院的摇篮里摇出来的一茬又一茬崇拜新潮、追求时尚的青年一代作曲家群体。尽管他们由于饥不择食、囫囵吞枣而在反刍时，展示给我们的是一些似曾相识或面目全非的东西，但他们之中的佼佼者，毕竟在不断的反思之中成熟，现已步入了世界现代音乐主流的行列。然而我们却不能不看到，有些更加年轻的作曲者们，以及一些还在摇篮里咿呀学语的音乐学院作曲系的学子们，却在丢弃民族、丢弃传统而又无法找到新的音乐语言的状况中徘徊。
尽管对现代派音乐艺术褒贬不一而且贬多褒少，尽管现代派音乐的音响并不讨大多数听众的喜欢，然而对于传统来讲，它毕竟是一场伟大的变革，是一种进步。它毕竟给我们提供了音乐在西方传统古典音乐范畴之外自由驰骋的更大的范围和空间。那么，我们在从事音乐作品写作及指导学生创作时，不得不考虑一个与时代同步的问题了。也就是说，用现代意识思维去制约和衡量你所要做的一切。而何谓音乐创作的现代意识思维，又是一个需要我们认真思考的问题。在此，我想就以下几个方面加以简要的阐述。
一、什么是现代派音乐
现代派音乐，或称现代主义音乐、二十世纪音乐等，是相对十九世纪末以前的欧洲传统古典音乐而言的。尽管从欧洲传统古典音乐到现代派音乐之间，有一个漫长的从量变到质变，从渐变到突变的复杂过程；尽管现代派音乐名目繁多、形态各异且千奇百怪；尽管现代派音乐是在构成音乐各要素方面对古典音乐的全面反叛，而我们所说的现代派音乐，则是以上世纪末到本世纪初古典音乐调性思维的彻底破坏及无调性音乐的出现作为标志的。
源于中世纪教会调式的欧洲古典音乐经过几个世纪的发展，特别是经过它全盛时期的维也纳古典乐派直至十九世纪末以前的晚期浪漫主义，已经到达了它的巅峰。从贝多芬、舒曼、肖邦、李斯特到晚期浪漫主义的代表人物柴科夫斯基、马勒、理查·斯特劳斯、格里格等人的音乐，几乎把人类一切美好的感情及憧憬未来的哲理表现的淋漓尽致。他们把古典音乐从抒情性及哲理性两个方面推向了顶端和终极，从而也带来了古典音乐的死亡。我们似乎可以这样说，晚期浪漫派的最后一个作曲家马勒及他的同时代人，标志着几个世纪的欧洲古典音乐的终结，而这也正是现代派音乐的一个起点。这个终结与起点的界碑，我们常常把它置于一八九○年之上。从这一新的起点迈步向前的， 是让痴迷古典音乐的听众们耳目一新的色彩斑烂、飘渺虚幻的印象派音乐。真正鲜明举起第一面二十世纪现代派音乐旗帜的，则是勋伯格及他的两个学生——贝尔格与威伯恩。他们的这面旗帜上清楚地写着“无调性”几个大字。
可以说，一部欧洲古典音乐的调思维发展史，即古典调性（稳定、明了、单一的调性）从形成（即从中世纪教会调式到大小调功能体系的过渡；由复调音乐向主调音乐——写作风格从水平到垂直的过渡）、成熟（维也纳古典乐派）到逐步模糊、动荡、瓦解（这一过程完成于维也纳古典乐派后期、浪漫主义时期直至现代派初期）直至它的彻底破坏和无调性音乐的出现这一整个发展过程，也正是一部从欧洲古典音乐到现代派音乐的变迁史。我们可以清楚地讲，相对于从一六○○年到一八九○年之间的欧洲古典音乐而言，诞生于一八九○年前后（主要是二十世纪）的无论属于何种流派（如印象主义、表现主义、真实主义、新古典主义、新浪漫主义及新民族主义等等），使用何种作曲技法及音乐语言（如序列音乐、自由十二音、象征音乐、偶然音乐、机遇音乐等等）的音乐，我们统统称之为现代派音乐。当然，这并不包括我国自建国以来的基于欧洲古典音乐传统审美观念及技法之上的五声旋律化及民族调式色彩化了的音乐。也不包括建立在与大小调功能体系不同原则上的其它调性系统诸如阿拉伯及世界各地的音乐。
二、现代派音乐在审美意识上的反叛
在人们的传统概念里，美几乎是音乐的同义词。传统的古典音乐无论在感官上、心理上，都给人以美的享受。它使人们在这种揭示出大自然运行法则及人类社会本质的音乐之中为之动情，与之共鸣并充分发挥美的想象，直至达到理性及感性的升华，从而获得由感官到精神的全面美感。
传统古典音乐这种以描绘美抒发美为宗旨并给听众以全面美感的功能，则是由它以悦耳的乐音为最基本的材料；以最有机、最符合大自然法则的调性逻辑为纽带；以最能引起人们情感共鸣的线状旋律、规则而富有律动感的节奏，最符合事物发展规律的和声运动及曲式结构等为基本构成条件而获得的。
在传统音乐的范畴里，无论是从巴赫的圣咏合唱、约翰·斯特劳斯的圆舞曲到贝多芬的交响乐，还是从《夕阳萧鼓》、《二泉映月》到小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》、钢琴协奏曲《黄河》，它们都或使你获得一种赏心悦耳，似盛夏凉风或冬日暖炉般的快感；或使你心潮澎湃、热血沸腾，激起你对生活的热爱及对人类大同的憧憬与向往。总之，它们都给人以不同层次、不同程度的美感的享受。
传统古典音乐也描写丑，因为有善就有恶，有光明就有黑暗，故而有美就必然有丑。然而传统古典音乐里的丑，是为与美形成对照并使美更美而存在的；是为使事物的运动受到阻碍，从而获得更大的推进力而存在的；是为打破谐和、统一而获得更加满足的谐和、统一而存在的。在传统古典音乐里，对丑的描写极有分寸并有其特定表现方式。它描写死亡，但它或以“葬礼进行曲”等特定的体裁表现对死者的悼念；或对悲壮牺牲的英雄们在精神上以永恒的歌颂。它也表现魔鬼与精灵，但往往将他们人格化谐谑化而仅予以嘲讽。在莫索尔斯基的音画《荒山之夜》中，一群集结在荒山之中的女妖，在听到来自人间的黎明钟声之后纷纷惊恐奔逃，霎时间烟消云散。可以说，传统音乐中的美永远是胜利者。传统音乐中丑的表现，是以人们的听觉及欣尝习惯为限度，以不引起人们的丑感为前提的。
而在现代派音乐之中，美与丑，美感与丑感似乎被颠倒了过来。现代派的作曲家们，利用人们在传统古典音乐发展过程中不断增强的对丑及丑感的忍耐性，急剧膨胀音乐中的丑，尽力引起欣尝者从生理到心理的丑感，从而达到了从古典音乐的美到现代派音乐的丑的质的变化。他们赤裸裸地描绘地狱、死神、灾难、战争；他们淋漓尽致地刻画人类的卑鄙、猥琐、嫉妒、残忍、恐惧、失望、孤独等丑恶的情感及扭曲的心灵。如果说使你烦燥不安趣味尽失的肖斯塔科维奇《第七交响曲》中长达二百八十小节的一成不变的固定旋律反复，以及里盖蒂大提琴协奏曲中一开始的数分钟的乏味单调的持续音是现代派音代在标榜丑感方面的锋芒小试，是对听众丑感宽容度不断增强的一种诱惑的话，那么，来自雷塞特及潘德列茨基音乐中那震耳欲聋及撕心裂肺的声响，则是对传统音乐美及美感的肆意践踏。
总之，现代派音乐已完全失去了对丑的抑制，它以逻辑思维代替情感，以噪音代替乐音，以声响代替音乐，以苍白呆板代替变化对比，以杂乱无章代替律动与均衡……。一句话以丑及丑感代替了美并视丑为美。它那东一榔头西一棒槌的点描、抽筋似的节奏、神经质般的力度变化以至残酷的音响，目的均在于引起人们从听觉到心理的憎恶。现代派音乐是对传统审美意识的全面反叛。
三、现代作曲技法的运用
使用现代作曲技法及音乐语言是现代派音乐作品之必需。尽管现代作曲技法标新立异、名目繁杂且多不胜举，并在反传统的道路上越走越远，然而它却有其明显的特征及清晰的脉胳。它在调性、旋律、节奏、和声、曲式结构、音色使用等音乐最重要的表现因素方面，与传统的背道而驰并无所不用其极，是我们识别它的最重要的标志。
调性——是贯穿于西方古典音乐作品中的一条普遍的法则，它的建立与巩固主要体现于“主和弦的绝对统治”与“属和弦对主和弦的坚强支持”这两个方面。强调中心、强调和声运动时的推进力度，强调音与音的关系的严格的、规范性的调性思维手法则是古典音乐传统和声技法的脊骨。而后期浪漫派、现代派对古典调性的扩张、模糊与破坏也主要表现在分散调中心与动摇调性支柱这两个方面。无调性音乐真正树起了现代派音乐的旗帜，它的标志则是对古典调性脊骨的彻底粉碎，对半音阶中十二个音从功能体系制约中的彻底解放。在此期间，五声调式的运用，教会调式的回归，特殊调式及人工调式的出现，半音阶全音阶的泛滥等等虽都为古典调式的消亡及无调性音乐的出现推波助澜，而能著书立说自成系统的，当推勋伯格的序列音乐、亨德米特的自由十二音作曲技法及尚未形成系统理论的梅西安的作曲技术。对此，我们称之为欧洲现代派作曲技法的“两个半体系”。
传统和声中的和弦是以谐和稳定的主和弦（即符合大自然规律的三度叠制的三和弦，特别是大三和弦）为中心的。不谐和、不稳定和弦的出现是以制造矛盾、打破谐和与稳定从而获得更新、更完美意义上的谐和与稳定为目标的。尽管随着古典音乐的发展，这种不谐和不稳定在不断加剧，人们的听觉也随之不断适应，欣尝习惯亦不断加以改变，然而在古典音乐范畴里，毕竟谐和稳定是基础、是主体。我们听说过这样一个故事：“古典音乐大师、交响乐之父海顿在挚友推门而入来到身边时仍酣睡不醒，无奈，朋友只好在钢琴上弹了一个属七和弦。海顿从梦中惊醒一跃而起，因难耐这种大小七和弦的不谐和与不稳定感的刺激，急不可待地在琴上立即弹了一个主三和弦将其解决，才长舒了一口气”。时至浪漫派后期，音乐作品中高紧张度的不谐和、不稳定和弦已比比皆是、屡见不鲜，然而无论是海顿时代的属七和弦还是晚期浪漫主义的高紧张度和弦，其运动终极仍是标志主调调性及中心的谐和而又稳定的主三和弦。其宗旨仍是谐和与稳定。静静流淌的小溪与奔腾呼啸的江河最终都归入了大海。
现代派音乐则大量使用了各类高紧张度的和弦，不谐和感、不稳定感成了现代派音乐的主体，以至在这一类作品的写作中，你若漫不经心地明显使用了原位的三和弦，都会被视之为败笔。而那种在作品中明确出现属于某一调性中心的大小七和弦的作法，则更是犯了现代派之大忌，除非你将这些大小三和弦及属七和弦受制于完全有别于传统音乐的其它结构力之下。
传统音乐的旋律，是构成音乐的最主要成分。它以人的情感抒发为根基；以人的语言及歌唱的声调为依据；以充满美感的线条起伏为其主要表现形式；以形象鲜明的动机或主题为其主导。而现代派音乐则完全打破了传统古典音乐旋律的对称结构下的形式美及以抒发感情为主的抒情美。它们或代以锯齿形的不成线状的旋律，或打破音调的对称造成旋律的失衡，或运用毫无规律的声部与乐器间的任意跳动及超越极限的音区的扩展。继而，由于他们对主题及旋律概念的改变，而把旋律变成一个个的细胞（某些特定音级的横与竖的组合）甚至一个单独的弧立的音。传统旋律的美感及功能在现代派音乐里丧失殆尽。
再来看看节奏。传统古典音乐的节奏强调那种步态的均衡以及那种律动般的有板有眼有重有轻的、等长而又有机的重复运动。这种有规律的节拍及节奏感是与人们生活中的行军时的铿锵、舞蹈时的轻盈、欢欣时的雀跃以及送葬时的沉重等步履及情绪密切关联着的。它又似乎更与大自然之中一年四季、黑夜白昼、潮涨潮落、生生死死的极富节奏律动感的运动法则有着深层的联系。这也正是传统节奏规律能在古典音乐中几百年长盛不衰的根本原因。
而二十世纪的现代派作曲家却尽其所能，千方百计地破坏这种节奏上的对称与均衡。他们任意改变节拍，任意强调节奏上的重音，费尽心机地组合各种复杂的节拍与节奏关系，使原来传统意义上节奏的所有特点都不复存在。更有甚者，他们完全摒弃了传统节奏的概念及记谱形式，取而代之的是乐谱上所标的·（时值尽可能的短）、（各音之间的时值长短关系为1／2秒、1秒、1／4秒及2秒等等）。传统古典音乐的节奏痕迹在这里荡然无存。
最发人深思的问题则是现代音乐作品中结构及其与曲式关系的观念的变化。在传统概念之中，我们将组成音乐的各有机化的材料，如调式、动机、主题等在结构上进行加工，或使其重复，或使其对比，或使其逆行，或使其倒置，或使其发展与再现，以致达到其结构无论在外形或内涵上都具有一定的特点并存在一种有机的联系，从而形成一种特定的曲式。这种传统曲式显示的一切外部形态，如从稳定到不稳定再到稳定的调性布局；主题展示及发展变化的轨迹；包括节奏、强弱、织体、起伏、高潮布局以及呈示、展开、再现等因素在内的全部音乐运动过程，都可以凭听众的听觉直感加以辨别。
而在现代派音乐中，作为结构力的调式调性被彻底打破，主题概念淡化以及对不变量的忽视，对变量的无克制的夸张等等，使其结构特点已无法用听觉辨别。曲式的基本形态亦由此丧失。然而这种丧失传统结构原则及曲式基本形态的现代音乐作品，却在更深层次的结构意义上有其独具内在因素的联系。这种制约音高、节奏及音乐运动的新的结构力，存在于序列音乐、自由十二音等新的作曲技法以及各种非音乐因素（如镜象结构、数列控制等）制约音乐的手法之中。这种深层的、内在的结构力绝对无法用听觉检验，然而却确实在谱面上的逻辑思维发展里存在。如类似于传统回旋曲式的现代音乐作品，往往以序列原型“0 ”的多次穿插出现以显示其似乎是传统回旋曲主部的功能。然而这每次都以不同外形特征出现的序列原型“0”，无论如何都无法用听觉识别， 从而绝不具备回旋曲式的功能特点，但在理性观念上，序列原型“0 ”不断出现所显示的回旋性，却在分析乐谱时明晰而清楚。阿诺德的钢琴小曲六首之二，天知道这首长度仅九小节的微型作品为何竟会是一首奏鸣曲。然而谱面分析却清楚地标以了引子、呈示部第一第二主题、展开部及第一、二主题呈逆行、倒影的再现部，甚至还有尾声。我们可以肯定地说，这首所谓的奏鸣曲无论从外形及曲式功能上都与传统曲式中的高级形态奏鸣曲式相去甚远，而我们却也不得不承认，在内涵上，它确是以传统奏鸣曲的骨架特征作为支点。这种从传统结构力外形中寻找支点并使其存在于现代音乐深层的作法，是不是给我们一种有益的启示呢？
有人这样说，传统音乐是供你听觉及心灵欣赏的；现代音乐是供你作逻辑思维分析的。此话虽偏激却又不无道理。
在对人声及器乐音色的使用上，传统古典音乐与现代派们也大相径庭。传统音乐将人声各声部的淳厚、饱满、昂扬及明亮都尽可能地予以充分表现。将弦乐人声般的柔美、木管鸟语般的清亮、铜管号角般的雄壮以及打击乐摄人魂魄般的震荡都发挥的淋漓尽致。他们的音色及音色组合观念以物质及心理上的美为原则。
而现代派作曲家们却在追求音色的新颖，追求音色组合及器乐演奏的反常方面锲而不舍。他们把歌唱变为狂笑或呐喊；把当惯了配角的非常规乐器如低音提琴、打击乐等推上显赫的主角位置；他们让长笛在低音呜咽而又让法国号在超高位置声嘶力竭，他们把乐队在低音区密集组合以使其混浊不堪；他们把拨弦由指尖改为指甲；他们嫌用弓杆锯琴码部位仍不够刺耳而改为用手拍打指板……。而那种用噪音代替乐音，用自然音响代替音乐，以给人听觉最大刺激为满足的先锋派作曲家们，还在背离传统音色使用原则及音响观念美的道路上越走越远。
四、非音乐制约因素的介入
非音乐制约因素的介入，以非音乐因素为结构力，是二十世纪现代派音乐的一个突出而又普遍的现象。如：镜象图形作为一种物理现象，在现代音乐作品中竟倍受青睐。镜象结构的音乐作品，在竖与横两方面均以某一点为轴，使音乐在纵的组合及横的运动方面，均呈现出一种倒影和逆行的有序状态。这种事物发展对称均衡的本质现象，似乎以一种全新的方式在操纵音乐。罗忠镕在他的钢琴曲《花团锦簇》中，以几组有机组合的数列控制全曲的节奏及横向运动，可以说是我国此类作品的典范。斯塔拉的七首钢琴小曲中之第三首，以双手分别在黑键的五声音阶及白键的七声音阶上弹奏并交替，故标题为《黑与白》。我们不能说分布在黑白键上的十二个音与黑白两种颜色有什么联系，你如将黑白键分别涂成红黄色又当如何？但你不得不承认，此时此处的黑与白正是控制这首乐曲外形及内涵的力之所在。王小光的《迎接哈雷彗星1985首次回归》，以b[1]——[b]b[2]的半音阶式的序列中之第一、 第九、第八、第五四个音标志1985年，以B（德文为H）音作持续音代表哈雷（Hallcy），以大头小尾的音型排列描绘彗星扫帚般的外形。以彗星从呈现、回归、光芒四射到离去消失的全过程设计音乐的运动。不可谓之不新不奇。
在音乐创作高度个性化的今天，一幅几何图形、一帧美术作品，一种生理现象及一处自然景观均可激发作曲家们以非音乐因素制约音乐的结构力灵感，写出一部部使你膛目结舌的作品来。如果说怪杰凯奇的《4分 33秒》也算音乐的话，那么极具革新性、实验性，以把“音乐从一切桎梏中解放出来”为己任的先锋派作曲家们，有朝一日是否能创造出可供烹饪的音乐来也未可知。
五、基于民族音乐文化沃土上的现代意识思维创新
一九九四年仲夏，我曾在美国加州请一位音乐家欣赏中国的两首传世之作：小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》及弦乐合奏《二泉映月》，并询问其听后感，这位美国人不加思索地说：“旋律很美然而似乎太多；和声语言不够丰富且又与横的线条风格各异”。嗣后，我又请这位音乐家听了两首我国新潮派音乐家的近作。他在稍稍犹豫之后，说出了这么一句话：“皇帝的新衣”。这就是说，他不敢说这两部作品不好，但又确实说不出它好在那里。真是应了中国人的一句老话：“当局者迷，旁观者清”。事后，我思索了很久，那种同调的、线条优美随意展衍的旋律是我们民族音乐文化之神韵，是中国音乐文化人的最为得意之处，然而这也正是对我们音乐创作现代化的最大的束缚。而纵横能否同构的问题，也正是长期困扰着我们且又至今得不到解决的音乐创作中的大忌。
符合中华民族审美意识及欣尝习惯的音乐风格似乎与我们在现代派音乐中认识的一切是那么格格不入，然而音乐作品的现代化意识又是一种历史的必然。在此，我们不禁要向那些取现代派音乐之现代意识精髓，走本民族音乐文化理论及创作之新路的理论家、作曲家们致敬。那种对现代派音乐东施效颦或在混血儿身上极力搜寻并标榜本种族外观特征的作法，我以为是没有多大价值的。
现代派音乐带给人们的是一片苍白呆滞、尖锐刺耳的音响及晦涩、冰冷、恐惧、疯狂的感情。它以追求丑为己任，以表现丑感为目的。这种对大自然法则及人类文化意识美的反动，不得不使我们为它的前途和命运担忧。然而它的出现，却是二十世纪社会变革的必然产物。是一种对陈旧观念的反叛。我们今天学习现代派音乐文化，取其精华，弃其糟粕，从中领悟音乐作品现代意识思维的本质，以促使我们创作能力及音乐文化水平的提高，也正是改革开放大潮下的一种必然。
也许在不久的将来，音乐艺术又从审美意识、情感抒发、自然描绘等等诸方面，来一个总体的回归。因为“大三和弦存在于第一个音乐家诞生之前，也将在最后一个音乐家离开这个星球后依然存在”。但那时的回归，无论是与传统古典音乐还是现代派音乐相比较，都将更新与更美。