北曲的缘起（之一），本文主要内容关键词为：缘起论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
北曲的缘起要追溯到北宋时期在北方民间普遍流行的“曲子”，它的出现甚至更早，可以一直上溯到唐、五代时期，其典型文学代表形式就是敦煌曲子词。事实上，宋代盛行的“词调”也有部分源头可以追溯到曲子（另一部分来自宫廷宴乐，例如大曲），但词调创作由於文人士大夫的介入，走的是雅化的道路，从音律到文辞都比较规整和高雅，我们所读到的“宋词”，就是这类产物的文学显现。而民间流行的大量曲子则仍然一直保持着自然朴素的面貌，它们就是“曲”暨北曲的来源。
这里举一个典型的例子来说明。明·洪梗编《清平山堂话本》所收宋人话本《柳耆卿诗酒玩江楼记》里，收有【浪里来】词一首：“柳解元使了计策，周月仙中了机扣，我交那打鱼人准备了钓鳌钩。你是惺惺人算来出不得文人手，姐姐免劳惭皱。我将那点钢锹，掘倒了玩江楼。”由话本前后文可以看出来，这首词大概是当时的街市传唱小词，被话本采入。从词律与风格看，它不像宋词，而更接近后来的元曲。所以元代前期杂剧作家戴善甫在创作《柳耆卿诗酒玩江楼》杂剧时，就将这个曲子直接移入其中的【商调】套曲，用作尾曲，仅文词稍作改动，而标为【浪来里】，它与周围的环境显得非常和谐（注：元·戴善甫《柳耆卿诗酒玩江楼》【商调·浪来里煞】：“这的是双解元使的计策，小苏卿中了机彀。我去那打渔船上准备了钓鳌钩。他是个惺惺人算来出不得渔父手。相公呵，免劳台候，我将那点钢锹掘倒了这玩江楼。”（《雍熙乐府》、《盛世新声》、《词林摘艳》俱收录）。【浪来里】在元曲中成为【商调】组曲里的固定曲牌（注：见元人周德清《中原音韵》、陶宗仪《南村辍耕录》卷二十七“杂剧曲名”条。）。
北宋时期也有相当一部分文人爱好北方的民间曲子，并且在据曲填词时模仿民间情趣与格调，但那样做往往会被正统士大夫嗤之以鼻，我们只要看宋·王灼《碧鸡漫志》卷二的记载就可以明白：
长短句中作滑稽无赖语，起於至和。嘉祐之前，犹未盛也。熙丰、元祐间，兖州张山人以诙谐独步京师，时出一两解。泽州孔三傅者；首创诸宫调古傅，士大夫皆能诵之。元祐间王齐叟彦龄，政和间曹组元宠，皆能文，每出长短句，脍炙人口。彦龄以滑稽语噪河朔。组潦倒无成，作【红窗迥】及杂曲数百解，闻者绝倒，滑稽无赖之魁也……同时有张兖臣者，组之流，亦供奉禁中，号“曲子张观察”。其后组述者益众，嫚戏污贱，古所未有。
曹组所作【红窗迥】词，见於宋·胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九，是一首咏脚的曲子。其词曰：“春闱期近也，望帝京迢迢犹在天际。懊恨这一双脚底，一日厮赶上五六十里。争气，扶持我去，搏得官归，恁时赏你：穿对朝靴，安排你在轿儿里，更选个弓样鞋，夜间伴你。”今天看到的其它宋人所作【红窗迥】词，都没有像曹组词的风格这样浅近平俗的。除了内容的恢谐以外，运用口语、不避俚俗是曹组词的特色，而这个特色正是“曲”的特征之一，所以我们读这首词，其感受就与读元散曲相似。
用【浪里来】和【红窗迥】与当时的文人词相对照，可以清晰地看到二者在文学风格上的显著区别，两者之间的分野大约相当於民间艺术与士大夫艺术的划分。王灼把士大夫模仿民间曲子所作的词体号之为“滑稽无赖语”，将其与通常所说的“词”划为二类，视之为不上大雅之堂而在“北里狭斜间横行者”，这倒是符合它的源出。虽说有不少士大夫爱好这类词体的创作，但皆竟因为其托体卑下，颇影响清誉，例如曹组的儿子后来就受到名誉上的牵连（注：宋·洪迈《夷坚志》支甲三说，南宋绍兴时期，曹组之子曹勋出使金国，好事者戏作小词，其中有句：“单於若问君家事，说与教知，便是【红窗迥】底儿。”），因此它们被排除在宋词之外。
南宋以后，士大夫随宋室南迁，北方成为女真统治地界，民间曲子摆脱了文人的干扰，犹如脱去一副蝉蜕，开始自由自在地延展，遂蓬勃而起，逐渐发展成为成熟的北曲体系。民间曲子里也包话一部分词调（正确的说，是经过文人加工的词调，与其它曲子一样在民间仍然被随意传唱），但民间传唱词调时，会依据自己的审美倾向对之进行加工，例如在歌词格律上突破词的规范，增添新字、忽视平仄、放松韵辙、加密韵脚，同时还会逐渐改变音乐旋律。因此，我们可以看到后世北曲曲牌里有许多与宋人词调同名的，但在格律上二者又相去甚远（注：王国维曾依据《中原音韵》中所收录的三百三十五个北曲曲牌统计，指出其中出於唐宋词者七十有五（见《宋元戏曲考·元杂剧之渊源》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1982年版，第57页）。至於这些曲调与词调的不同之处，所在皆是，这里不具指。），就是这个缘故。
北曲又有另外一个来源，就是北方民族音乐曲调的介入。这种介入也是早在北宋末期就已经开始了。《宣政杂录》曰：“宣和初收复燕山以归朝，金民来居京师。其俗有‘臻蓬蓬歌’，每扣鼓和‘臻蓬蓬’之音为节而舞，人无不喜闻其声而效之者。”《臻蓬蓬歌》是女真歌舞，汴京人模仿其声调歌唱，依照当时曲调产生规律，自然就会有新的曲牌出现。果然，宋·曾敏行《独醒杂志》曰：“先君尝言，宣和间客京师时，街巷鄙人多歌蕃曲，名曰：【异国朝】、【四国朝】、【六国朝】、【蛮牌序】、【蓬蓬花】等，其言至俚，一时士大夫亦皆歌之。”所谓的【异国朝】、【四国朝】、【六国朝】、【蛮牌序】、【蓬蓬花】，都是汴京人依据蕃曲曲调唱出的曲牌，它们自然带有明显的北地民族特色。这些曲牌有的进入后世北曲里被长期运用，例如直接移用的有“大石调”里的【六国朝】，还会有许多被改名使用。南宋都城临安也曾一度流行女真歌舞，《续资治通鉴》孝宗乾道四年（1168年）臣僚言：“临安府风俗，自十数年来，服饰乱常，习为边装，声音乱雅，好为北音……今都人静夜，十百为群，吹【鹧鸪】，拨洋琴，使一人黑衣而舞，众人拍手合之。伤风败俗，不可不惩。诏禁之。”这说明北地民族的歌舞曲调对於汉民族来说是一种新异的艺术样式，带有奇特的审美效应，受到广泛的欢迎。女真民族【鹧鸪】歌舞在元代杂剧演出里成为节目结束后“打散”的常用歌舞（注：元·夏庭芝《青楼集》说，杂剧艺人魏道道，“勾栏内独舞【鹧鸪】四篇打散，自国初来无能继者。”我们今天还可以在元刊本《诸宫调风月紫云亭》杂剧里找到舞【鹧鸪】打散的痕迹。在该剧剧本的末尾，正旦唱【双调·新水令】毕，下场之后，又有【鹧鸪天】曲一首，上下两片，内容为歌咏全剧大意，曲末并附七言诗四句。很明显，这首【鹧鸪天】应该是杂剧结束时的打散舞蹈所用。），表明了其生命力。女真民族的流行曲调很有一部分进入后世北曲，例如见於“双调”的【阿纳忽】、【风流体】、【古都白】、【唐兀歹】等都是（注：元明间人贾仲明的《金童玉女》杂剧四折演唱了【阿忽那】、【忽都白】、【唐兀歹】三曲，标明是女真歌舞。元·周德清《中原音韵》则说：“且如女真【风流体】等乐章，皆以女真人音声歌之，虽字有舛讹，不伤於音律者，不为害也。”）。这些是女真歌曲完整保留下来的，另外还会有大量以转换形式进入北曲的。
随同金、元民族歌舞大量涌入中原，它们的乐器也一并传入，例如元·陶宗仪《南村辍耕录》卷二十八“乐曲”条说：“达达乐器，如筝、
、琵琶、胡琴、浑不似之类，所弹之曲，与汉人曲调不同。”并且标出一些蒙古曲调的名称，大曲如哈八儿图、蒙古摇落四，小曲如哈儿火失哈赤、曲律买，回回曲如马黑某当当之类。
在曲调、乐器都发生改变的情况下，北曲一天天脱离了旧有的面貌，逐渐形成自己的独特音乐体系，而与南曲日益分道扬镳。因而明·徐渭《南词叙录》说：“中原自金、元二虏猾乱之后，胡曲盛行，今惟琴曲仅存古曲，余若琵琶、筝、笛、阮咸、响触之属，其曲但有【迎仙客】、【朝天子】之类，无一器能存其旧者。至於喇叭、唢呐之流，并其器皆金、元遗物矣。”
二
金朝中原一带俗间俚曲极其兴盛，已经开了北曲之先河。其初兴之时，由於地缘文化的原因，各地流行的曲调不同，如金·燕南芝庵《唱论》（注：燕南芝庵所作《唱论》的时代，当前的流行说法是元。但著者考证当在金末。《唱论》最早刊於元人杨朝英於泰定元年（1324年）所编《乐府新编阳春白雪》卷首，又元·王恽《秋涧文集》卷九有《赠僧芝庵》诗，因此一般据以认为燕南芝庵即僧芝庵，乃元人，但这个推断在逻辑上并不成立，因为它只确定了《唱论》时代的下限。另外，即使两个芝庵是一个人，也不能证明《唱论》写於元代，仍有作於金代的可能性。据《乾隆汲县志》卷十，王恽生於金正大四年（1227年），他的活动时间为元前期，如果僧芝庵长他一辈，就可能在金末从事《唱论》的写作。如果我们仔细考察一些历史迹象，同时注意到《唱论》内容亦非元代所能出，就会知道它产生自金代。这里列出四点理由，来证实这一推断。一，元·周德清《中原音韵》说：“古人云：有文章者谓之乐府。”这一句是《唱论》里的话，原文作“成文章曰乐府”。周德清称燕南芝庵为古人，大约因为他是前朝人。二，《唱论》里规范北曲为六宫十一调一共十七宫调，这是金代的情况。宋代实际运用宫调为十八个（见《宋史·乐志·教坊乐》）或十九个（见宋·张炎《词源》），金代《刘知远》和《西厢记》诸宫调里运用了十四和十五个宫调，元代北曲运用的只有十二个宫调（见周德清《中原音韵》），元人王伯良《天宝遗事诸宫调》所用宫调仅为十个，而元杂剧里运用的宫调更少至九个（见下面附表）。根据宫调数目随时代推移逐步递减的规律，以《唱论》宫调设置与其它文献相对照，它显然处於金代阶段。周德清《中原音韵》说：“自轩辕制律一十七宫调，今之所传者一十有二。”周德清将十七宫调归为轩辕所创，虽然极为牵强比附并缺乏史识，但却证明他认为十七宫调属於古律，与当世情况不符了。《唱论》里将十七宫调的调性特征一一形容出来（如说“大凡声音，各应於律吕，分於六宫十一调，共计十七调宫：仙吕调唱清新绵邈，南吕宫唱感叹伤悲，中吕宫唱高下闪赚，黄钟宫唱富贵缠绵，正宫唱惆怅雄壮，道宫唱飘逸清幽，大石唱风流蕴藉，小石唱旖旎妩媚，高平唱条物愰漾，般涉唱拾掇坑堑，歇指唱急并虚歇，商角唱悲伤宛转，双调唱健捷激袅，商调唱凄沧怨慕，角调唱呜咽悠扬，宫调唱典雅沉重，越调唱陶写冷笑”），这在元人也无法做到。三，《唱论》中提到的一些曲名，不见於元人散曲和杂剧。如正文所引“凡唱曲有地所”一段里提到的六种曲名【木兰花慢】、【摸鱼子】、【生查子】、【木斛沙】、【阳关三叠】、【黑漆弩】，前四种在《中原音韵》所开列北曲曲名中都无有踪影，在存世散曲与杂剧中也无见，但却都见於前代。宋人词调里有【摸鱼儿】、【生查子】、【木兰花慢】。【木斛沙】更早见於唐代，为教坊曲，源自袄教【穆护】曲之煞尾（唐·崔令钦《教坊记》所列曲名有【穆护子】。唐人张祜作有【穆护砂】曲词，为五言四句二十字），《唱论》时代彰德民间流行的曲调【木斛沙】应即其变异，金末文人杜善夫还曾经在黄河南岸的中州一带为元好问弹奏此曲（见金·元好问《遗山集》卷十三《杜生绝艺》七绝。又元人宋褧作有【穆护砂】词一首，不是北曲，自称为“近世乐府”，实际上是词体，有上下两阙，一百六十九字。见《燕石集》卷十。这或许是在民间曲调基础上形成）。四，《唱论》说：“一曲入数调者如：【啄木儿】、【女冠子】、【抛球乐】、【斗鹌鹑】、【黄莺儿】、【金盏儿】类也。”与元代情形有诸多不符。《中原音韵》里，除【斗鹌鹑】并见於越调与中吕宫，正宫【啄木儿煞】下注出“亦入中吕”以外，其余均不可借宫。而其中开列的“名同音律不同者”八个曲牌，只有【斗鹌鹑】一个与《唱论》相重，其它都不相同。元·陶宗仪《南村辍耕录》卷二十七“杂剧曲名”条开列的可在它宫“出入”的曲牌五个，则完全与《唱论》不同。这说明《唱论》的时代与它们不同。因此，著者认为《唱论》产生於金朝后期。
）曰：“凡唱曲有地所：东平唱【木兰花慢】，大名唱【摸鱼子】，南京（指汴梁——著者）唱【生查子】，彰德唱【木斛沙】，陕西唱【阳关三叠】、【黑漆弩】。”其中所涉及的地域含括了山东、河北、河南、陕西的黄河流域沿线。当然，芝庵所说的“唱曲有地所”，仅是指某个时期内某地民间对於某个曲调特别爱好与熟悉，并不是说这些曲调不能流传到其它地区，事实上这些曲调很快就在中原地面上传播开来了。例如金末文人杜善夫，就曾经用两仪琴为元好问弹奏流行曲调【穆护沙】，元好问因此作《杜生绝艺》绝句曰：“杜生绝艺两弦弹，【穆护沙】词不等闲。莫怪曲终双泪落，数声全似古【阳关】。”（注：金·元好问《遗山集》卷十三。）这里说的【穆护沙】就是芝庵所说的【木斛沙】，是曾经在彰德（今河南安阳）民间流行的北曲曲调（注：元·陶宗仪《南村辍耕录》卷二十七“杂剧曲名”条说：“金章宗时，董解元所编《西厢记》，世代未远，尚罕有人能解之者，况今杂剧中曲调之冗乎？”）。元好问另有一首《赠绝艺杜生》诗咏同一事，说是“新声休数李龟年”（注：金·元好问《遗山集》卷十一。），当时【穆护沙】是被文人当作“新声”看待的。
民间俚曲因为其清新活泼的风格，引起当时文人的喜爱与重视。金·刘祁《归潜志》卷十三论述金末的诗歌创作时，就对之极为推崇：
夫诗者，本发其喜怒哀乐之情，如使人读之无所感动，非诗也。予观后世诗人之诗，皆穷极辞藻，牵引学问，诚美矣，然读之不能动人，则亦何贵哉？故尝与亡友王飞伯言：“唐以前诗在诗，至宋则多在长短句，今之诗在俗间俚曲也，如所谓【源土令】之类。”飞伯曰：“何以知之？”予曰：“古人歌诗，皆发其心所欲言，使人诵之至有泣下者。今人之诗，惟泥题目、事实、句法，将以新巧取声名，虽得人口称，而动人心者绝少，不若俗谣俚曲之见其真情而反能荡人血气也。”飞伯以为然。
刘祁金末活动於河南、河北、山西一带，他注意到当时民间俚曲的盛行并具有极其旺盛的生命力，盛称其能“见真情”、“荡人血气”，认为它们能够成为金代文学的代表而与唐诗宋词相颉颃。
民间传唱的俚曲主要体现为两种形式：小令与套数。小令为只曲，俗名“叶儿”，通常曲调流畅，内容清新。套数是多个只曲的联唱，通常要在后面加上一个尾声，使之成为一个完整的音乐单元。燕南芝庵《唱论》说的“时行小令唤叶儿”，“街市小令唱尖歌倩意”，“有尾声名套数”，就是我们这里的论据。无论小令与套数，其文学风格都与宋人词调有很大差异，这里除了内容朴素而见真情的原因以外，运用大众化语言也是一个重要的因素。“曲”之能够在民间风靡而压倒文人词调，就是因为它口语化的表述句式较为浅白，更适合於传达真情实感，因而更加活泼生动。后人常常用“唐诗”“宋词”“元曲”的概念排列来推举一代文学，看来这种评论方式最早始於刘祁，而刘祁说的是金末的情况，因此“元曲”得改为“金元曲”才更为恰切。这一事实说明，作为一代文学代表样式的北曲，在金代后期已经形成，只是仍停留在民间，文人还未来得及措身其中而已。
明人王世贞《曲藻·序》则从音乐旋律的改变引起语法词格的变化这一角度，推论文学发展中这个由词入曲的过程，见解也颇为中肯。他说：“曲者词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，异於燕乐弦管凄清。新声既替旧乐而兴，乃缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。初用於民间清歌俚唱，舞伎戏艺，继则文士因调写曲，乃有散曲之专名。是宋金俗曲，实元明北词所肇始。”他把“曲”的兴起归结为音乐旋律上的转换，由於音乐新声出现，势必要求填词规则的变化，所谓实词以求声，其情形恰似词在初起时对於诗格的突破。这种说法是极有道理的。我们将今天传存下来的北曲作品与宋词比较一下，就可以看出其格律的差异：后者的平仄规定放宽，平、上、去三声常常可以互协，不像诗词里那样一般平仄韵不能通押。后者的用韵加密，几乎一句一韵。更重要的，后者可以增加众多的新字，不像词中的字数是固定了的。这些都是“曲”朝向口语化发展的明显特征。
北曲有一个突出的特点，就是其曲调大多能够被纳入宫调体制，这一点南曲是做不到的。其原因在於北曲采用弦索乐器伴秦，为了协律定弦，人们对北曲做了长期的归宫入调的工作。其源起也要追溯到北宋。例如北宋鼓子词演唱，用“管弦”伴奏，其所使用曲牌就要有宫调归属，宋·赵令时作鼓子词【商调·蝶恋花】十首，明·洪梗编【清平山堂话本】收宋人话本《刎颈鸳鸯会》里运用的鼓子词【商调·醋葫芦】十首，都是例子。后者金、元时期成为北曲里的曲牌，仍归商调，曲律一同，甚至其单曲反复连用的形式都带入北曲杂剧（注：例如元·马致远《黄粱梦》杂剧第二折里，就插入了【醋葫芦】曲牌的十遍连用。）。南曲大多为徒歌，不需器乐伴奏，也没有归宫入调的必要，因此长期停留在不明宫调归属的状况下。
三
曲子的最基本形式是一只只单曲，这是它传唱於人们口头上的表现样式。然而，只曲的容量小，只能表现极其片断的内容，当表演艺术要求展现较为广阔的社会生活面时，它的表现力就受到限制。於是，新的音乐形式出现，这就是宋代以来各种各样的联套组曲形式，仅管花样繁多，其基本规则都是根据曲子的调性，将其分属各个不同的宫调，而将相同宫调两个以上的小令连接使用，使之成为一个较大的音乐单元，构成较大的表现空间，缠令、缠达、诸宫调等皆是。
缠令由若干个曲调联接而成，首曲为引子，终曲为尾声，共同构成一个有机的音乐单元。缠达则由两个曲调轮流反复多遍，前面也有引子，后面没有尾声（注：宋·灌圃耐得翁《都城纪胜》所谓“有引子、尾声为缠令，引子后以两腔迎互循环间用者为缠达。”）。缠令、缠达在内容和文辞上的特色为艳治俚俗，所以由宋入元人张炎《词源》说，作词“如邻乎郑卫，与缠令何异也？”传亦为张炎作的《乐府指迷》说，作词“下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体”。北宋汴京在长短句中作滑稽无赖语的文人，或许也利用过它们的形式进行创作。缠令、缠达开创了多曲牌联套的音乐结构形式，缠令实际上就是最早的套数，经过诸宫调的过渡，它们最终将影响到北曲联套的形态。
为北曲曲调的宫调归属奠定局面的是北方极其盛行的诸宫调的演唱。诸宫调由於其连缀诸多曲调以形成长篇大套的音乐体制，要求它能够将众多的曲调都串组在自身的音乐结构里，因此在民间的长期演唱过程中，它承担了将众多北曲曲调划明宫调归属的任务。另外，诸宫调又将其它诸种组曲联套方式（如缠令、缠达、唱赚）吸收到自己的音乐结构中来，使自己的音乐体制具备了极大的结构张力，於是，它成为北曲联套发展过程中的一个典型阶段。我们只要分析一下今存两部金代作品《刘知远诸宫调》和《西厢记诸宫调》的音乐构成，就可以对此有明确的理解。
《刘知远诸宫调》的文字质朴粗糙，其音乐结构也较为简陋，从形态上看产生的时间比后者早（注：参见冯沅君：《天宝遗事辑本题记》，《古剧说汇》，作家出版社1956年版，第230～296页。另外还有一证：《刘知远白兔记》中所用曲调无【赚】体，《董解元西厢记》里有之，如【太平赚】、【赚】、【安公子赚】。 按【赚】体乃南宋绍兴中（1102～1117年）临安（今浙江杭州）瓦肆艺人张五牛所创曲体，有着特殊的点板节奏，因其“美听”，一时风靡（见宋·灌圃耐得翁《都城记胜》“瓦舍众伎”条、吴自牧《梦粱录》卷二十“妓乐”条）。但它从南方流传到北方，从宋土流传到金地，需要一定的时间。因而，两种诸宫调对之采纳与否，也可以作为一种判定其产生时间先后的尺度。）。该书为俄国柯智洛夫探险队於1907～1908年发掘夏国黑水城遗址（在今甘肃敦煌东北）时发现，为山西平阳刊刻的平水版图书。同时出土的《蕃汉合时掌中珠》刊刻年代标明是西夏乾祐二十一年（1190年），亦即金章宗立朝的明昌元年（注：参见郑振铎《刘知远诸宫调跋》，《郑振铎古典文学论文集》，上海古籍出版社1984年版。）。那么，《刘知远诸宫调》的刊刻要早於金章宗朝，因为它从金国流传到西夏还有一个过程。现存残文一共运用了14个宫调，每个宫调里串联的曲子大约都是一曲一尾，只有三套例外，即：
【正宫·应天长缠令】——【甘草子】——【尾】
（第一卷）
【中吕调·安公子缠令】——【柳青娘】——
【酥
儿】——【柳青娘】——【尾】（第一卷）
【仙吕调·恋香衾缠令】——【整花冠】——
【绣裙儿】——【尾】（第十二卷）
其中，诸宫调受到缠令影响的痕迹十分明显。首先，所有一曲一尾的联套形式，都是在缠令的影响下形成的。旧有诸宫调只是诸多不同宫调曲牌的单曲连用，这一点在南宋戏文《张协状元》开首所引一段诸宫调演唱的形式中可以看出，其中的五只曲牌都不带尾声，甚至都不曾标明所属宫调，显示了诸宫调早期的形态。以后受到缠令的影响，诸宫调采入缠令的尾声，基本废除了单曲联宫的形式。尾声都是三句，所谓“三句尾”，句七字，或增减新字，其句格基本上没有变化。其次，诸宫调还完整吸收了缠令的音乐形式，上引三个多曲牌组宫联套的例子都是证明。由於缠令本身有着完整而规模较大的音乐结构，它的进入导致诸宫调的体制革命，即每个宫调里的组曲开始朝向多曲牌联合的套数的方向发展，这一点从下面对《西厢记诸宫调》的分析里会看得很清楚，而套数的产生则是北曲杂剧诞生的前提。
《西厢记诸宫调》产生於金章宗时期，作者为董解元（注：元·陶宗仪《南村辍耕录》卷二十七“杂剧曲名”条：“金章宗时，董解元所编《西厢记》，世代未远，尚罕有人能解之者。”钟嗣成《录鬼簿》：“董解元，大金章宗时人。以其创始，故列诸首。”明初朱权《太和正音谱》卷上“古今群英乐府格式”：“董解元，仕於金，始制北曲。”）。这是一部文人的作品，笔致细腻，文词优美，其组曲方式也显得更为规范而成熟，很明显是在民间说唱诸宫调风俗大盛的时代文人措手其创作的例子。《董西厢》的套曲组合结构更加向大型发展，虽然一个宫调仅用一曲一尾的现象仍然很多，但缠令曲式结构的容量增加，常有四五个曲牌加一个尾声的缠令出现，甚至出现了【黄钟宫·侍香金童】这样由八个曲牌加一个尾声的长套缠令：
【黄钟宫·侍香金童缠令】——【双声叠韵】——【刮地风】——【整金冠令】——【赛儿令】——【柳叶儿】——【神仗儿】——【四门子】——【尾】
另外还出现了一些并未注明缠令的同宫调多曲牌套数：
【般涉调·沁园春】——【墙头花】——【柘枝令】——【长寿仙】——【急曲子】——【尾声】——【越调·水龙吟】——【看花回】——【雪里梅】——【揭钵子】——【叠字玉台】——【绪煞】
【正宫·梁州令断送】——【应天长】——【赚】——【甘草子】——【脱布衫】——【三台】——【尾】
【仙吕调·六么实催】——【六么遍】——【哈哈令】——【瑞莲儿】——【咍咍令】——【瑞莲儿】——【尾】
【黄钟宫·闲花啄木儿第一】——【整乾坤】——【第二】——【双声叠韵】——【第三】——【刮地风】——【第四】——【柳叶儿】——【第五】——【赛儿令】——【第六】——【神仗儿】——【第七】——【四门子】——【第八】——【尾】
这些套数的出现很重要，它说明人们对於缠令的联套形式已经耳熟能详，不必再专门标示，缠令也已成为诸宫调的有机构成，不需继续区分了。而最后的【黄钟宫·闲花啄木儿】里，又有着大曲音乐结构中【排遍】形式的相同曲调多遍运用的明显痕迹，诸宫调的组曲联套已经走向了更为广阔自由的天地。
从《董西厢》音乐结构中长篇套数的出现，可以推知当时民间传唱的单一宫调套数也已经具备了相当的规模，成为刘祁所说民间俚曲的构成部分。只是因为没有任何当时的民间作品流传下来，而今天看到的文人仿作大约都是金末元初以后的东西了，我们对其具体情形无法了解。但套数这种同宫调内多曲牌联套的音乐结构形式，与南宋形成的唱赚颇为相似，我们可以从唱赚取得一些印证。唱赚与套数一样，是在缠令、缠达的基础上，进一步丰富音乐结构中所含括的曲牌数量，所形成的较为大型而完整的音乐体制。今存作品有元刻《事林广纪》戊集卷二所收录的南宋《圆社市语·圆里圆》一套，共八曲一尾，其曲牌联套形式为：
【中吕·紫苏丸】——【缕缕金】——【好女儿】——【大夫娘】——【好孩儿】——【赚】——【越恁好】——【鹘打兔】——【尾声】
唱赚繁衍於南宋地域，所唱曲牌均为南曲，除此之外，我们很难指出它与北曲套数的其它不同之处了，而其共同处则是明显的，如前后曲牌一韵到底，平仄通协，各曲都不分上下片等。看来，由於缠令的影响，在南北两地大约同时形成了一宫调内多个曲牌联套的音乐体制，在南曰唱赚，在北名套数。入元以后，由於政治、文化的影响，北方的套数成为一代文人寄情寓意的文学工具，从而实现了鼎盛，南方的唱赚则在其冲击下消亡了。
四
北曲联套的最终成果是导致了一代艺术品类——元代北曲杂剧的诞生。
宋金杂剧的表演形态以说为主，以唱为辅，但通过长期的实践，在它们的体制中，陆续吸收了许多的音乐曲调。这些曲调最初都和具体的剧目相连，我们只要看宋·周密《武林旧事》里的“官本杂剧段数”和元·陶宗仪《南村辍耕录》里的“院本名目”，里面有着众多的“和曲杂剧”与“和曲院本”，就很清楚了。随着北曲套数的发展，杂剧表演自然而然地也把套数演唱吸收到自己的表演体制里来，并渐渐组成为音乐上固定的四宫调套数结构，所谓“四大套”，北曲杂剧就在这样的历史条件上形成了。
可以推测，当杂剧最初摄入北曲套数作为自己的音乐结构时，其形式大约并不很规范，其运用套数的多寡像诸宫调一样随意性很大，一套到五套甚至更多的可能性都有（但由於表演体制的限制，它的套数决不可能像诸宫调那样多，但每一套中的曲调却会比较多）。以后经过实践的节选，慢慢固定为四大套。著者认为，北曲杂剧四大套的音乐体制，很可能是文人介入以后形成的规策。至於四大套曲音乐结构的形成当然还有它的内在原因（注：燕南芝庵《唱论》曾对不同宫调套曲的调性风格进行总结（见（注：燕南芝庵所作《唱论》的时代，当前的流行说法是元。但著者考证当在金末。《唱论》最早刊於元人杨朝英於泰定元年（1324年）所编《乐府新编阳春白雪》卷首，又元·王恽《秋涧文集》卷九有《赠僧芝庵》诗，因此一般据以认为燕南芝庵即僧芝庵，乃元人，但这个推断在逻辑上并不成立，因为它只确定了《唱论》时代的下限。另外，即使两个芝庵是一个人，也不能证明《唱论》写於元代，仍有作於金代的可能性。据《乾隆汲县志》卷十，王恽生於金正大四年（1227年），他的活动时间为元前期，如果僧芝庵长他一辈，就可能在金末从事《唱论》的写作。如果我们仔细考察一些历史迹象，同时注意到《唱论》内容亦非元代所能出，就会知道它产生自金代。这里列出四点理由，来证实这一推断。一，元·周德清《中原音韵》说：“古人云：有文章者谓之乐府。”这一句是《唱论》里的话，原文作“成文章曰乐府”。周德清称燕南芝庵为古人，大约因为他是前朝人。二，《唱论》里规范北曲为六宫十一调一共十七宫调，这是金代的情况。宋代实际运用宫调为十八个（见《宋史·乐志·教坊乐》）或十九个（见宋·张炎《词源》），金代《刘知远》和《西厢记》诸宫调里运用了十四和十五个宫调，元代北曲运用的只有十二个宫调（见周德清《中原音韵》），元人王伯良《天宝遗事诸宫调》所用宫调仅为十个，而元杂剧里运用的宫调更少至九个（见下面附表）。根据宫调数目随时代推移逐步递减的规律，以《唱论》宫调设置与其它文献相对照，它显然处於金代阶段。周德清《中原音韵》说：“自轩辕制律一十七宫调，今之所传者一十有二。”周德清将十七宫调归为轩辕所创，虽然极为牵强比附并缺乏史识，但却证明他认为十七宫调属於古律，与当世情况不符了。《唱论》里将十七宫调的调性特征一一形容出来（如说“大凡声音，各应於律吕，分於六宫十一调，共计十七调宫：仙吕调唱清新绵邈，南吕宫唱感叹伤悲，中吕宫唱高下闪赚，黄钟宫唱富贵缠绵，正宫唱惆怅雄壮，道宫唱飘逸清幽，大石唱风流蕴藉，小石唱旖旎妩媚，高平唱条物愰漾，般涉唱拾掇坑堑，歇指唱急并虚歇，商角唱悲伤宛转，双调唱健捷激袅，商调唱凄沧怨慕，角调唱呜咽悠扬，宫调唱典雅沉重，越调唱陶写冷笑”），这在元人也无法做到。三，《唱论》中提到的一些曲名，不见於元人散曲和杂剧。如正文所引“凡唱曲有地所”一段里提到的六种曲名【木兰花慢】、【摸鱼子】、【生查子】、【木斛沙】、【阳关三叠】、【黑漆弩】，前四种在《中原音韵》所开列北曲曲名中都无有踪影，在存世散曲与杂剧中也无见，但却都见於前代。宋人词调里有【摸鱼儿】、【生查子】、【木兰花慢】。【木斛沙】更早见於唐代，为教坊曲，源自袄教【穆护】曲之煞尾（唐·崔令钦《教坊记》所列曲名有【穆护子】。唐人张祜作有【穆护砂】曲词，为五言四句二十字），《唱论》时代彰德民间流行的曲调【木斛沙】应即其变异，金末文人杜善夫还曾经在黄河南岸的中州一带为元好问弹奏此曲（见金·元好问《遗山集》卷十三《杜生绝艺》七绝。又元人宋褧作有【穆护砂】词一首，不是北曲，自称为“近世乐府”，实际上是词体，有上下两阙，一百六十九字。见《燕石集》卷十。这或许是在民间曲调基础上形成）。四，《唱论》说：“一曲入数调者如：【啄木儿】、【女冠子】、【抛球乐】、【斗鹌鹑】、【黄莺儿】、【金盏儿】类也。”与元代情形有诸多不符。《中原音韵》里，除【斗鹌鹑】并见於越调与中吕宫，正宫【啄木儿煞】下注出“亦入中吕”以外，其余均不可借宫。而其中开列的“名同音律不同者”八个曲牌，只有【斗鹌鹑】一个与《唱论》相重，其它都不相同。元·陶宗仪《南村辍耕录》卷二十七“杂剧曲名”条开列的可在它宫“出入”的曲牌五个，则完全与《唱论》不同。这说明《唱论》的时代与它们不同。因此，著者认为《唱论》产生於金朝后期。
所引），虽然其四字概话法过於抽象，一些语汇也由於应用环境的逝去而变得不易理解，但大体上可以看出，不同宫调的套曲，有着调性风格上的鲜明差异，体现了不同的情感特征。因而，当北曲杂剧兴起之时，就对之进行了选择采用。由於杂剧是戏剧，它的音乐结构除了要考虑一套曲子在调性上的一致以外，还必需兼顾到各套曲调的组合在音乐旋律上的戏剧性作用，亦即要求在宫调选择上要根据戏剧节奏与情绪变化的需要来确立对象，从而使音乐旋律的转换充分为戏剧性服务。一般来说，一场完整的杂剧演出都具备四个阶段：进入并敷叙剧情、展开矛盾冲突、冲突进入高潮、矛盾解决收束，呈现出明显的起承转合的韵律，因而它也要求音乐旋律的相应节奏。於是。杂剧基本采取了四种宫调的套曲组合结构，来满足它节奏上的需要。四种不同宫调的套曲，呈现出不同的情调、节奏、风格，彼此形成对比和转折，构成音乐情绪结果的戏剧性变化，从而满足杂剧表演的需要。或许，北曲杂剧四大套音乐结构的形成，就是由此而定型？北曲杂剧集中运用四套曲式，当然也不止是音乐风格和戏剧性方面的原因，为了便於演出中的实际操作，也必需使宫调和曲牌都相对集中，这样作家和艺人才比较容易掌握，从而在进行创作和演唱时能够得心应手。）。
由於资料的缺乏，北曲杂剧形成的时间还是一个迄今未有定论的问题，学者们见仁见智，认识歧异，有时观点可以相去甚远。著者仅谈一家看法，将北曲杂剧的形成时间定於从金章宗到金亡的四十年时间里，而认为这个时期是它的民间阶段，文人阶段则始自金末元初。
要推定北曲杂剧的形成时间，首先就要知道北曲的形成时间。北曲的成形，大约可以早到金朝前、中期。距靖康之变（1126年）四十余年的南宋乾道六年（1170年）范成大出使金国，在真定（今河北保定一带）看到的都是带有异域风格的歌舞，因而感叹“虏乐悉变中华”（注：宋·范成大《范石湖诗集》卷十二《真定舞》诗序。）。金国地界里盛行的民间俚曲，其音乐旋律很多采用这些所谓“虏乐”，因而与宋朝音乐的距离越拉越大，北曲就在这个过程中奠基了。
金代诸宫调的极盛时期是中叶的章宗时期（1189～1208年）。此时产生了董解元《西厢记诸宫调》这样划时代的宏伟巨制，而《董西厢》卷上【般涉调·柘枝令】里又提到另外八种诸宫调名目：《崔韬逢智虎》、《郑子遇妖狐》、《井底引银瓶》、《双女夺夫》、《离魂倩女》、《谒浆崔护》、《双渐豫章城》、《柳毅传书》，这些都是当时民间流行的剧目。仅这九种诸宫调名目的涌现，也可以说明问题了，我们同时还有其它材料证实金章宗时民间曲调创作的兴盛，那就是，女真宗室贵胄里也有人参於染指。《金史·永中傅》、《金史·孙即康传》都提到，金世宗之子镐王完颜永中於章宗明昌年间（1190～1195年）判平阳府事时，其第二子神徒门因“所撰词曲有不逊语”而获罪。神徒门所撰词曲，应该就是运用的当时民间流行曲调。
金章宗时期在北曲的形成史上确实是一个不容忽视的重要阶段，曾经留下了众多的词曲作品。其中有不少流传到明初，因而藩王朱权在他的《太和正音谱》里“析定乐府一十五家”，其中特别标有“承安体”一家，“承字”就是金章宗年号，说明他认为金章宗朝的曲调创作在北曲内自成一家，而对其风格的评论则是：“华观伟丽，过於泆乐。”这恰恰是金章宗时“典章文物粲然”（注：《金史·章宗纪》。）而“极意声色之娱”（注：金·刘祁《大金国志》卷二十一。）时代风习的写照。我们从《董西厢》的文词风格，大约还猜测得出朱权评论的依据。明初皇室曾经得到大批前代的词曲本子，分发给诸王（注：明·李开先《李中麓闲居集·张小山小令后序》曰：“亲王之国，必以词曲千七百本赐之。”），朱权应该是有所见而发，可惜我们已经见不到了。那么，说北曲形成於金章宗时期是有一定根据的。
但是，当时的词曲作品在格式上与后来的北曲还是有着一定的区别。例如《刘知远》、《西厢记》两种诸宫调里的曲牌都采取宋词的多片形式，大多都有两叠、三叠，甚至四叠，而北曲的曲牌是没有叠的，如果需要重复一遍，则用一个【么篇】。我们只要看元人王伯良所写的《天宝遗事诸宫调》的形式与元人散套和杂剧接近，不用叠而用【么篇】，就清楚了。还有，两种诸宫调里各套的尾声仅仅限於“三句尾”一种形式，而今天见到最早的北曲套数里已经出现了尾声的多种形式和各类变形，“三句尾”的尾声反而较少使用了，这是歌唱技巧有了发展变化的产物，金末燕南芝庵《唱论》称之为“歌声变件”，举例说：“尾声有赚煞、随煞、隔煞、羯煞、本调煞、拐子煞、三煞、七煞。”它反映了民间歌唱的进步情况。因此，正式的北曲形式应该出现於《董西厢》之后。
今天见到文人所写的标准的北曲小令和套数，最早只能追溯到由金入元一些人，如元好问、杨果、商
、杜善夫、王修甫等人的作品，他们现存作品的写作时间究竟是在金还是在元也不清楚，但说大约在金元之交的几十年中是比较可信的，例如杨果有一个【仙吕·赏花时】散套就写於蒙古窝阔台十一年（1239年）左右（注：杨果字正卿，号西庵，金正大元年（1224年）登进士第，出任偃师令，国乱隐居。蒙古窝阔台元年（1229年）杨奂征河南课税，杨果被起为经历，以后历仕至参知政事，至元六年（1269年）出为怀孟府总管，以老至政，卒於家，年七十五（参见《金史·杨果传》）。其【仙吕·赏花时】散套里有句：“客况凄凄又一春，十载区区已四旬。犹自在红尘，愁眉镇锁，白发又添新。”（《阳春白雪》）后集二、《雍熙乐府》五收录，然俱失注撰人。【北词广正谱】“仙吕·赚煞”附注为杨西庵撰）由内容可以知道，杨果四十岁时写作此曲，其时他已经仕元十年，以“客况”、“红尘”作喻。由1229年后推十年，应该是1239年。）。杨果能够随手用散套来抒发感情，说明这种形式当时正值流行。那么，民间开始传唱散套的时间一定在此之前的一个阶段，因为从散套兴起到流行，到文人注目并运用其体例进行写作，需要一个过程。
杜善夫的例子也证实了这一点。杜善夫名仁杰，先字善夫，后改仲梁。他曾於金正大中（约1228年前后）与麻革、张澄仲一道隐居河南内乡山中，以诗篇唱和，名重一时，金亡不仕。麻革《贻溪集·送杜仲梁东游》诗题注曰：“仲梁，先称善夫。”（注：《元诗选》三集卷一所收金·麻革《胎溪集》。）可知“善夫”是杜仁杰前期所用的字。今见《太平乐府》、《太和正音谱》、《词林摘艳》、《北词广正谱》所收其小令散套，都题作杜善夫撰，说明这些作品大约都作於其前期，那么，它们应该是金末元初的作品。
再从燕南芝庵《唱论》里透露的迹象看。《唱论》论散曲说：“成文章名乐府，有尾声名套数……套数当有乐府气味，乐府不可似套数。”这段话有点颠来倒去，到底乐府与套数各是甚么体裁？彼此间又是甚么关系呢？我们引入元人周德清的解释，就看得明白了。《中原音韵》说：“凡作乐府，古人云：有文章者谓之乐府。如无文饰者谓之俚歌，不可与乐府共论也。”原来，区别只在於雅俗之分，两者在实质上并没有不同。因此芝庵的意思是：散曲写得有文采可称作乐府，无文采则是套数。这是当时文人的通用观念，例如《董解元西厢记》诸宫调开场曲【太平赚】里说自己的作品：“比前贤乐府不中听，在诸宫调里却着数。”那么，我们由此可知，在芝庵的时代，已经有被他称作“乐府”的文人套数出现了。民间传唱套数更在其前。事实上我们知道套数渊源於北宋的缠令形式，它在民间有一个长期传唱的演变历史，我们这里指的只是转化为典型北曲形式的套数。
综括上述，我们大体可以将散套的形成时间定於金代后期，即从金章宗开始的四十年时间内。前引金末刘祁关於民间俚曲盛行的说法，也正好为这个认识提供了支持。那么，如果说北曲杂剧的形成与散套大体同步——两者一定是紧密相连的，它应该也是在金代的后期。