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[中图分类号]I226.7；I207.67[文献标识码]A[文章编号]1007-6425(2003)03-0030-06
新时期意识流小说主要是在外来文化冲击与本土传统文化基础的交互错杂下而产生的、着力于展现人物内在心态、心理结构的小说，其“辉煌”的主要时辰为中国新时期起始的头几年。它的主要成果标志之一是：长春时代文艺出版社和上海社会科学院出版社于1988年10月同时分别出版的吴亮等编辑的《意识流小说》与宋耀良选编的《中国意识流小说选：1980—1987》。前者收录“意识流”作品12篇；后者容量则更大，共有33篇入选。但当代文学学术界的视界一般定格在王蒙的“集束手榴弹”(6部中短篇小说)和李国文的《冬天里的春天》、茹志娟的《剪辑错了的故事》以及谌容的《人到中年》。这些不像西方那种严格意义上的意识流小说，不仅大都获得过中国国家文化部门的奖项，而且在中国当代叙事艺术嬗变中起到过转递性的重要作用，似乎可以说它们代表了新时期意识流小说的突出成就。
然而，这些早已成为“明日黄花”的文学实绩在国外的境遇又如何呢?目前国内学术界尚无人专门研究。按照接受美学的理论，作品的价值最终应由它在读者中产生的效果来衡量，而并非由作品文本所包涵的客观属性所决定。作品只包涵着潜在的可能价值，其现实价值则惟有在读者的阅读中方能实现。当然，判断作品的价值，不能只看一时一地读者的反应，而应从长时期、较广范围来观察作品“效果的历史”[1](P32)变化。而试图以特定区域的形式穿梭于这种“效果的历史”变化之中，以求发现有助于中外文学关系健康发展的东西，这正是本文所渴求的学术旨趣所在。
一、新时期意识流小说在国外之译介
据作者所掌握的图书资料(1979—1989)显示，它们在国外所受到的礼遇好像并不差。
在欧洲，一些致力于中国文学研究的汉学家是译介的主力军。就译介的规模来说，俄苏的举动给人以较深的印象。热洛霍夫采夫和索罗金编选的中国当代作家作品集《人妖之间》(进步出版社，1982年版)，收有王蒙的《夜的眼》。1983年青年近卫军出版社在《一个人和他的影子》(刘宾雁同名报告文学)合集中，收录了由索洛金翻译的王蒙的《蝴蝶》。索罗金也独自编选过《当代中国小说：王蒙·谌容·冯骥才》(消息出版社，1984年版)和《纪念》(文学出版社，1985年版)。前者收入了由托罗普采夫翻译的王蒙的《春之声》、《海的梦》以及谌容的《人到中年》。这本集子为《外国文学》杂志所编辑的丛书系列。后者选收了王蒙的《春之声》。李福清编选的《人到中年：中国当代中篇小说选》(长虹出版社，1985年版)选入了王蒙的《杂色》以及谌容的《人到中年》。长虹出版社还于1987年推出了《中国当代小说》，王蒙的《夜的眼》等5部作品被入选其中。
德国的译介情况也许并不亚于俄苏。1982年，鲁赫特汉出版社推出一部封面上印有王蒙《风筝飘带》中文书名的短篇小说集。波恩大学顾彬教授等人翻译的王蒙的中短篇小说集《夜的眼》，则在1987年由瑞士第三世界对话出版社出版。1988年柏林建设出版社出版了由格鲁纳等人翻译、以王蒙《蝴蝶》为书名的中短篇小说集子。不仅如此，《蝴蝶》还被改编成广播剧在几家电台播出。柏林和魏玛建设出版社也于1988年出版了《王蒙小说选》，内收有《夜的眼》、《风筝飘带》和《杂色》等10个中短篇小说。波鸿洛克迈耶出版社也趁势于1990年推出了由马汉茂等人翻译的《王蒙小说集》。
法国汉学家们也不乏译介之热情。继《欧罗巴》文学杂志社于1985年推出了一期“中国：一个新的文学”专号之后，中国新时期作家的作品陆续被翻译出版。其中尚塔干·什纳德罗翻译的王蒙的《布礼》于1989年由人道报出版社出版，而苏珊娜·贝尔纳在巴黎出版的《中国女作家短篇小说选》中，则收录了谌容的《人到中年》(节选)以及茹志娟的《草原上的小路》。中国新时期小说在欧洲其他国家也有一定的译介。如南斯拉夫诺维萨德塞尔维亚文化教育协会出版的1982年第11期文学月刊《年鉴》，译载了王蒙的小说《夜的眼》；匈牙利欧洲出版社于1984年7月，以“现代丛书”形式推出由鲍洛尼·布琼尼翻译的王蒙的小说集《说客盈门》，其中《春之声》、《蝴蝶》被收录在内；曾任罗马利亚驻华使馆文化参赞的康斯坦丁·鲁贝亚努与夫人，合译过王蒙的短篇小说《深的湖》(书籍出版社，1984年版)和《海的梦》(《阿特内马》1984年第10期)；谌容的《人到中年》和王蒙的小说在瑞典、荷兰也得到过译介。
在亚洲，日本三铃书房于1981年出版了由相浦杲翻译的王蒙的《蝴蝶》。日本民主文学同盟机关刊物《民主文学》1983年4月号，以显著版面译载了谌容的中篇小说《人到中年》。1984年第二文明社也出版了田村年起翻译的《人到中年》(改名为《北京的女医生》)单行本。《无名》杂志第4号(1984年6月)登载了由柴内秀实翻译的王蒙的《风筝飘带》。
在北美洲，美国加利福尼亚大学出版社1982年出版的《玫瑰花与刺》合集，收入了由唐·吉布斯翻译的王蒙的《夜的眼》。美国华盛顿大学出版社于1989年推出了由温迪·拉森翻译的王蒙的《布礼》。1985年，墨西哥学院出版社出版的《王蒙短篇小说集》，收录了《风筝飘带》等5个短篇。该学院亚非研究中心主办的刊物《亚非研究》自1966年创刊以来，一直注重译介和研究中国现当代文学作品，其中就有王蒙的《春之声》。
从上述也许挂一漏万的扫描中不难看出：新时期意识流小说在国外的译介是令人振奋的。它符合文学作品走向不同国度的读者，充分实现其审美价值的运作规律。因为世界是一个多民族、多语言的寰宇，不同民族、不同国度之间的文学要进行广泛的交流，为对方所认同所接受，就必须首先打破相互的语言壁垒，译介在其中无疑是相互沟通的桥梁和纽带之一。事实上，在国内就译介当代中国文学而言，国家外文出版发行局所属的《中国文学》出版社于1981年就创设了“当代中国信使”——《熊猫丛书》，其中已推出的重要的英、法文版本就有：王蒙的中短篇小说集《蝴蝶》。但比照起来，在新时期意识流小说译介的问题上，国外的月亮还是较为“圆”一些。在一定意义上，它有着对中国来说的“他者”(theOther)对译作价值评判的说服力。当然，这种说服力究竟有多强，还须将其置于他者的实质性的反应当中去进行验证。
二、国外视野中的新时期意识流小说
国外对新时期意识流小说实质性的反应不外乎他者之评价。这种评价，一言以蔽之，就是主体以自身的需要为基础衡量客体意义的认识活动。在未进入这种活动之前，文本只是文学价值的载体，它的价值充其量是一种客观的、潜在的存在。它只有被读者所接受，也就是说，只有进入评价视野，它所隐含的客观价值才能转化为现实的文学价值，并产生一定的审美效应。那么，新时期意识流小说在国外得到相当程度的译介，他者在其中有怎样的实质性反应呢?就作者所浏览到的图书资料来说，大体上有以下几种相对而言的情形：
一是荣获国外奖项1987年王蒙除了问鼎日本创作学会的“和平文化奖”之外，还摘取过意大利西西里大区首府巴勒莫第十三届意大利蒙德罗国际文学奖1987年特别奖桂冠。据说，它是意大利最有影响的文学奖之一。在颁奖者看来，王蒙之所以能够获该项殊荣是因为：“王蒙的文学创作表达了中国人民的心声，继承了中国的文学传统，并进行了广泛的、有借鉴的、新的探索和创造。”[2](P345)颁奖方还宣称，从1989年起专设对中国作家的奖金。同年9月，中国作家代表团还应邀赴意大利参加这次授奖活动。这些事实说明中国作家在他者眼里有了一定的文学地位，尽管褒奖的级次比较“特别”。
二是中肯性的评价首先，俄苏一些汉学家最具代表性。索罗金在为原苏联科学院远东研究所编著的《中华人民共和国的文学和艺术：1976—1985》一书而撰写的第一章《在文学镜子中变化着的现实》中认为，在1979—1980年时段的文学作品中，“有较高艺术水平的例子”要算王蒙的《杂色》及其他作品。他说；“70年代末期现实主义传统复兴，把这一问题重新提到日程上来……1980年以后，当代题材至少在数量上把‘反思’(文学)排挤到了第二位。”这方面最突出的代表作品是王蒙的《春之声》。此外，谌容的《人到中年》也是“近年来流行的一部作品”[3](P444)。李福清在1986年上海中国当代文学国际讨论会上强调指出：“如果从总体上来谈70年代末80年代初的中国文学，那么，其总的倾向毫无疑义地是沿着世界现代文学的发展轨迹而发展着的。它广泛地、真正是包罗万象地与各个国家和地区的文学有着相互的联系，它利用各个国家和地区的作家的经验。”“但是，要说中国当代文学与丰富深厚的民族传统没有任何与之相联系的表征或因素，那么，这种看法也是不正确的。”[4]在文学“意识流”问题上，他在其选编的《人到中年：中国当代中篇小说选》的长篇序言《论中国当代中篇小说及其作者》中说，王蒙小说中“‘意识流’的成分有时和某些中国传统的叙事手法，中国传统的形象化手段融为一体”。如《杂色》中，“除了作品人物发自内心的声音之外，也经常出现作者自己的声音……在小说主人公的思想、回忆和联想的总的意识流中，这种非现实主义的‘细节’似乎并不是什么异类的、古怪的东西”[5]。对此，托罗普采夫的评价也颇有见地。他认为：“在王蒙那里，‘意识流’成分本身并不呈现为统一的不可分散的流，而是驳杂于作者的话以及借他人之口说出的话中，同样杂糅到人物的内心独白中。此外，它丧失了作为正统的‘意识流’的重要特征成分，即没有了弗洛伊德病理学的情节和无意识的铺陈，而在西方的小说中主人公行为的动机往往取决于这些东西。”[6]值得一提的是，曾偏好从政治角度指责步入新时期的中国文学的俄苏汉学家如热洛霍夫采夫、托罗普采夫等，逐一转到艺术审美的落脚点上，这不能不视为他们汉学研究中的新进展。
其次，法国的汉学家们也较为突出。为配合中国作家代表来法访问(1988年5月)，他们专门编辑出版了《当代外国文学精萃·中国专号》。其中，王蒙及其作品为该刊评介的重点对象之一。他们当中有的认为王蒙的某些作品是现实主义和现代主义兼而有之；有的则称王蒙的某些作品可纳入“现代派作品”之列，如《风筝飘带》中苦恼无端的一对情人，像卡夫卡那样，把荒诞看成现代人类命运的一种本质，滞留在荒诞之中。这样的写作技巧是新颖的，而神圣不可侵犯的情节性则被淡化了，变成作品主题的倒是“感觉和图像交织”的内宇宙。现实不再是赤裸裸地被讲述出来的，而是被支离破碎地表现出来。文学在这里，时空观念不再是物理性的，叙述也不再是线性的[7](P341-342)。来自法国汉学家们的看法很显然透示出了法兰西崇尚“唯美”诗性因子的风格，不乏他者中的一家之言。
三是褒扬性的评论德国之声广播电台对华广播主编安德累阿斯·多那，在为与王蒙小说同名的合集《风筝飘带》(鲁赫特汉出版社，1982年版)所写的跋文中说道：“没有一个民族像中国那样具有文学性，当日尔曼人还在刻写自己最古老的文字时，中国文学已经成为世界文学了。”[8]日本的相浦杲于1981年在《朝日新闻》上发表的评介文章称，从王蒙的《蝴蝶》，“我看到了中国人的灵魂”。日本的中国研究所在编撰出版《中国年鉴》(大修馆书店，1987年版)的同时，又推出另外一卷：《中国新时期文学的十年》，把新时期文学的成就与五四文化革命相提并论。《人到中年》的日文译者福地桂子认为，这部作品是谌容的最优秀作品。这些出自不同国家汉学家们的学术声音，与其说充满了赞赏之辞，倒不如说反映出他们对中国新时期文学的阶段性鼎新实绩的一种肯定。
四是偏重政治倾向的批评美国加州大学伯克利分校教授西里尔·伯奇在他的《共产主义制度下的文学》一文中，把王蒙看作是“一位在文学领域中最富有创造力和影响力的人物的出现”，他“非常注意继续进行官方的道德说教”，“从官员的角度完全维护这种说教，继续为保持和恢复文化大革命和‘四人帮’时期之后的大变革中个别知识分子的革命信仰而斗争。他对艺术创新的探索将他的作品推向了中国现实小说的前沿。”如他的《布礼》、《夜的眼》等。“王蒙的作品在争论中经受住了被否定的考验，在于他巧妙地给作品设计了一个向上的结尾，尽管有时看起来只不过是很勉强地加上的‘光明尾巴’。”[9](P857-858)这种“光明尾巴”论也出现在美国洛杉矶加利福尼亚大学教授菲尔·威廉斯评述王蒙的《蝴蝶》论文《一只有光明尾巴的现实主义“蝴蝶”》中。威廉斯认为：“对于过去三十年中国政治历史中的重大事件，对于切合实际而又高度乐观的期望，当代和将来的史学家可以从中找到在这两方面态度转变的材料，政治学家可以从中找到有关高级干部的惶惑、动力和抱负的材料。”“很明显，故事最后出现的张思远这个人物……达到了圣徒的标准”。“一般地说，中国的现代小说正在抛弃‘伟大的归来’的手法，然而，这种手法的残余仍然继续在如同结尾这种明显的部分出现，一只有多种颜色的翅膀和鲜艳的身躯的蝴蝶，终究会有一条光明的尾巴!”[10]山姆大叔式的“傲慢与偏见”在这里可见一斑。
事实表明：新时期意识流小说在国外的实质性反应是多彩的、热烈的。但多彩、热烈之余，笔者却发现：西方某些文化大国对中国新时期意识流小说的认知似乎仍存在着空白。如李宜(LeeYee)主编的《新现实主义：文化大革命后的中国作品选》(1983年版)，也主要是从《中国文学》(英文版)杂志上搜集而来的作品。这为其一。其二，新时期文学“意识流”创新实践在西方文化大国那里并未被从艺术的高度作为批评的重点加以讨论，相反热衷于挖掘作品中“政治传声筒”的思想倾向较为显明。其三，在文学“意识流”问题上，受到关注的尝试文学“意识流”实践的新时期作家并不普遍，只有被人戏称“‘意识流’在中国的代理人”的王蒙受宠得最为风光。诸如此类的缺失窃以为并不足挂齿。就拿美国来说吧，美国哥伦比亚大学教授萨义德在“东方学”问题上指出：“美国从社会科学角度出发关注东方的一个显著特征是将文学完全排除在外。”[11](P372)因而在他们涉猎东方的当代研究中“怪异性”冒了出来。主持编辑《现代中国文学》杂志的美国州立金山大学教授葛浩文也曾深深地体会到：“在西方汉学的苍穹，现代中国文学从来就不是一颗明星。”[12]尽管如此，实事求是地说，新时期意识流小说能够如此堂而皇之地走进为数不少的国度，就已经是个了不起的“奇迹”。不过，站在关心世界文学“贸易”版图中的中国文学的建设与发展的角度上，问题的出现又不免使人产生一些焦虑。
三、新时期意识流小说在域外引发的焦虑
国内学者申慧辉在《总把新桃换旧符》一文中说道：“作为一种文化产品，中国文学是世界文化市场上的一种普通商品。为了实现中国文学的商品价值，文学作品就必须走向市场，参与交换。”然而，“就在中国文学走向世界文化市场的那一刻起，它便开始受到西方文化中心主义思想的牵制。西方人对中国的民族性是有着预先设置好的期待的。他们想看到的是所谓的‘民族性’、‘异国情调’、‘地方色彩’。”“而那些自觉地在艺术上向西方文明靠拢的作家，尽管在国内获得了‘先锋派’或‘实验性’的美名，却在世界文化市场上受到了贬损。北岛旅居国外创作的诗歌，被史·欧文称作‘砍去了具体民族和语言之根的诗歌’。由于反人道的暴力内容而颇受某些中国评论家推崇的余华，也被国外文人看作是出自‘一个十分年轻的、几乎是少年人的手笔’的幼稚之作。”由此可见，西方世界企图以其优越的姿态，“将中国文学接纳到他们划定的世界文学版图当中，让它只占据一个不显眼的边缘地带。”[13](P57)为此，她觉得我们应该“逐步建构自己的文化策略，以对付西方文化中心说的压力与影响”。
台湾评论家龙应台以其旅欧的经历也不无忧虑地指出：“封闭多年的中国大陆开放之后，西方兴起了一阵‘中国热’。中国的当代文学作品也在这股热潮中受到高度的重视。大陆作家纷纷受邀到欧美各国去演讲、座谈，在西方的电视及报纸上以贵宾姿态出现，许多人的作品也在很快的速度下被翻译成英文、德文等等。”“大陆作家突然之间‘受宠’，络绎不绝的到西方来与其他文化接触，谁也不能否认是件好事。”但“‘得宠’的大陆作家却有着一个危机，有的受邀作家显得深沉笃定，有的却在西方记者与汉学家的簇拥之下，言谈之间志得意满，常有人自称为‘中国最优秀的作家’、‘世界知名作家’。胸有丘壑的作家在受到西方推崇时，应该保持一种冷静，一种清醒。他必须逼问自己几个问题：我的作品受到推崇，是因为它的新闻性、政治性、社会性，或是它真正的艺术造诣?西方的文学评论家在面对我的作品时，是否也用了和他批评本国文学时同样缜密严格的标准(尽管这个标准的内容用在异国文学上必须有所调整)?或是因为我是第三世界的作家而对我特别‘宽容’?”[14]
海内外学人的所见所虑是否恰切可以讨论，但我们务必正视这样一种现实：中国文学在世界文学发展整体格局中仍处于边缘地带，这是谁也无法遮蔽的现状。其评断的主要事实依据在于：第一，在通常情况下，经济基础“决定”上层建筑。我们的经济实力不如西方发达国家，这或多或少地影响了中国文学在世界文坛中的形象；第二，国际文坛上的交流活动一般把英语作为通用语言，而中国要想跟国外打交道，就必须顺从人家的“语言规则”。这样一来，无形中助长了那些以英语为母语的西方经济强国在文化上不自觉的优越感；第三，在一定意义上，诺贝尔文学奖的获得与否成了检测不同国度的民族文学有无艺术实力之标准。严格地说，扎根于中国本土的作家长期以来与这个世界级的大奖无缘，其结果要说不会影响到世界文坛对中国文学的自觉接纳，恐怕有些不切实际。
中国文学在这样的文化语境当中，积极参与世界文学“贸易”竞争，试图谋求人家的普遍尊重，势必将会遇到意料之中的诸多的阻隔。具体到新时期意识流小说在国外的境遇来说，它表面上总体看起来形势喜人，其实，内里潜伏着某种微妙的轻视。这种微妙性主要表现在：在国外译介和评价中国新时期意识流小说的问题上，大多是一些访问过中国或在中国留过学的汉学家的所为，而相对来讲这些汉学家的言论，在他们的所在国归属于“少数族群”的话语，因而他们所发出的学术声音的影响辐射面，也就十分有限，特别是那些身处西方经济大国的汉学家们甚至对中国问题感兴趣的学者的话语能量，根本不足以主导他们所在国文坛聚焦的兴趣。同时应当看到，在大多数情况下，他们中有的人的行为往往受制于他们原有的西方文明，中国形象在他们的笔下受到不同程度的矮化不是没有可能，通常还会直接受制于他们所在国主流舆论的导向。这是问题的一面。
问题的另一面是：中国新时期的意识流小说虽然在形式上穿上了风度翩翩的西装，可是在内容上却是土生土长的“龙井茶”的泡制。这种具有“中国特色”的文学样式在中国当代文坛曾“尽显风流本色”。熟悉这段文学历史进程的文化人都非常清楚，其初，新时期文坛对西方文苑中曾经引起过叙事艺术革命的文学“意识流”，持有相当浓厚的学术论争兴致。相反，某些西方文化大国对这一发生在中国新时期文坛重要的文学史实的研究热情，在具体的关注点上却不如我们。就文学本真的审美层面而言，我们的文学热点成了人家的边缘，而人家的边缘则成了我们的“中心”。这种反差怎么不令人感到有些尴尬?!
当然，人家有人家选择关注点的权利，我们有我们的文学发展需求。也许我们的文学“意识流”实践在西方这一“他者”看来只不过步他们的后尘而已，因而不足以刺激他们审视的口味。不过，在国际文学交流的平台上，应当是对等互动乃至广泛的。在这个意义上，这不是微妙的轻视又是什么?话是这么说，可是我们也不无自省的必要。
中国新时期叙事文学的“意识流”实践，被国内个别学者冠以“东方意识流”之名的原因不外乎它的“中国特色”。那么这个“中国特色”是什么意思?从新时期文学“意识流”总的艺术实践来看，那就是用人家的外衣(不排除中国传统文化因素的从中掺杂)来装扮自身的躯体。而这个创造又是否地道呢?平心而论，由于过于关注主流意识形态脉搏跳动之快慢，它使得作品艺术魅力的透发变得有些僵硬起来。这种具有某种“清议”意味的东西，在有的文化大国虽然曾产生过热烈的反响，如在俄苏，但究其主要原因，诚如其汉学家李福清所分析的那样：“无非是经过一段时间的隔膜后，当时的苏联读者对中国当代文学作品有浓厚的兴趣，这些作品不少是反思极左时代带给人们的精神和肉体创伤的，内容很感人，苏联那时这样的作品还很少见，一些老人读了这些中国作品还流泪，因为它们勾起了这些读者对20世纪30年代经历的回忆。”[15](P29)其实，在这个问题上，具有特殊文化身份的旅美教授李欧梵的批评意见倒是值得注意。他抱着“对中国的作家要不断地提出批评，来刺激作家写出好的作品”的态度，直言不讳地指出：“在考察王蒙的一些小说，特别是《蝴蝶》、《春之声》、《海的梦》时，我们看到，这些小说尽管技巧是绝妙的，那贯穿各篇的思想与社会的一致性却是令人惊奇的。”[16](P86)“我的挑战性的看法是，在整个小说世界中，人物的地位并不那么重要。我们所看重的是你怎么样创造一个小说的艺术世界。或者说是诗的艺术世界。”“从弗洛伊德的学说来看，中国作家，把上意识与下意识分得太开了，把‘超我’与‘自我’、‘本我’分得太开了。你把它们混在一起的话，文学反而可以写出好的东西来。”[17]他认为王蒙并不理解多少意识流，在自由联想的写法上，把一大堆无关的词句、意象堆砌在一起，偶尔又露出几分俏皮，这样的作品未必经受得住时间的考验。[18]实际上，谢冕、钱理群从文学本真的审美角度出发而主编的《百年中国文学经典：1979—1989》(第七卷)(北京大学出版社，1996年版)没选那些在新时期文坛曾“独领风骚”且有代表性的意识流小说的事实，在某种程度上印证了李氏之说。
所以，在中外文学交流的关系上，怨天尤人无助于西方文化霸权的最终颠覆。要想得到人家的尊重，就必须要有赢得别人尊重的实力。据报载，中国作家协会副主席蒋子龙前不久率团出访加拿大时称，中国文坛已进入出大师时代。对此，“他者”认同么?在中国文学走向世界的进程中，我觉得：多一些内心的拷问，多一些内功的修练，才有可能构筑起坚实的中外文学交流对等互动的平台。
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