论人是否知己？——评茅盾左翼思潮时期的八篇“作家论”，本文主要内容关键词为：左翼论文,人是论文,思潮论文,知己论文,茅盾论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
茅盾的文学批评活动，贯穿了近半个世纪。他的文艺理论和主张，多是在紧扣时代脉搏的批评实践中动态地零散地表达出来。20年代末到30年代中期，他写了八篇“作家论”型的批评文章，有学者将此称为茅盾现代文学批评活动的两个黄金时段之一。（注：温儒敏：《中国现代文学批评史》第五章，第103页，第100页，北京大学出版社1993年出版。）这些评论在中国现当代文学中一定程度上起到了样板的示范和规范作用，我们不妨将其作为一个契入点，从茅盾后期社会学—美学批评的逐步形成中探讨其基本视角和范式。
有学者认为，“茅盾从1927年底开始，系统地研究了一批被‘革命文学’倡导者视为‘旧作家’或小资产阶级作家者，写了一系列‘作家论’。茅盾的意图是通过这一工作去总结五四新文学的传统，批评与纠正‘革命文学’倡导者否定与割断新文学的错误主张。”（注：温儒敏：《中国现代文学批评史》第五章，第103页，第100页，北京大学出版社1993年出版）也就是说，茅盾的出发点是将评论对象作为五四文学革命的成果端出来的。但从具体批评来看，又不是清一色的首肯。如何解释呢？该学者分析：这几篇作家论的写作经历了前后七、八年，“印上了左翼思潮变迁的烙印”，前几篇（《鲁迅论》、《王鲁彦论》、《读〈倪焕之〉》）“比较宽容切实”，《徐志摩论》、《冰心论》则“带有左倾机械论的味道”，后来写的《落华生论》“有深解而不呆板”，是诸篇中“最有识力的一篇”，因其时左翼文坛开始批判左的思潮影响。我觉得，这样解释固然能看出时代精神与文学思潮对批评家个人的影响，但对于茅盾这样一个虽“趋时”但又有“相对稳定的批评眼光与手段，往往很有气度又自成一格，其功力非一般急进的批评家所能达至”（注：温儒敏：《中国现代文学批评史》第五章，第103页，第100页，北京大学出版社1993年出版）即具有一定个性的理论批评“大腕”来说，只关注其“趋时”的一面，似又简单化了一些。我更倾向于将若干作家论呈现出的不平衡现象放在茅盾的批评理论倾向和风格的形成发展过程中去考察，把主体因素和外部因素结合起来，正象艾晓明在《中国左翼文学思潮探源》一书中所说的：“对于活动在这一时期不同阶段的批评家个人而言，这个寻找、选择与确立的过程，同样是艰难曲折的。特定时代条件所提供的理论资料与他们过去的人生经历、思想倾向、文学观念融合、冲突，相互激荡，形成他们对马克思主义文学各自的理解和侧重方面”（第173页，湖南文艺出版社1991年出版）。
此外，王晓明在《惊涛骇浪里的自救之舟——论茅盾的小说创作》（载东方出版中心1997年出版《二十世纪中国文学史论》第二卷）一文中，曾相当清晰地描述了茅盾创作中出现的滑坡现象，从具有“与众不同的艺术风姿”、在“对往事的情感记忆中获取灵感的”《蚀》三部曲到“每每是从判断时事的抽象例题出发去进行构思”、“拥有明确的社会政治主题”的《子夜》、《林家铺子》等，感觉“象是换了一个人”。这其间文艺圈内的重大事件就是关于“革命文学”的论争，在此背景下《蚀》三部曲受到左翼批评家的指责。茅盾在卷入论争并与鲁迅等被当作“旧写实主义”的代表受到批评攻击的同时，一方面，迅即用创作来证明自己的并不落伍，另一方面，便是藉评论他人他作来表达自己的文学新见解。这几篇作家论不仅是茅盾对五四以来文学创作状况的表态，且更能透示出批评者本人在风起云涌新见迭出的文学运动中，政治思考与文学倾向的逐步探求、变化和确立的大致轨迹。
二
早在1921年，茅盾在《文学和人的关系中国古来对于文学者身份的误认》（注：《茅盾文艺杂论集》（上），第24 页， 上海文艺出版社1981年出版。）一文中，就说过这么一段话：“文学的目的是综合地表现人生，不论是用写实的方法，是用象征比喻的方法，其目的总是表现人生，扩大人类的喜悦和同情，有时代的特色做它的背景”。这里，谈到了文学与人生、与时代的关系，可以说，不论是在创作中还是在理论批评活动中，茅盾终其一生都没有改变这样一个基本的文学观。在他的艺术观念乃至感觉深处，很少或压根就没有“为艺术的艺术”之类空灵玄妙的成分。他对社会问题的关注思考是一贯的长期的，是自幼耳濡目染的文化环境和时代氛围根植造就的，而非后来全受外界的宣传和鼓动使然。时代特点和社会要求所决定了的人生道路，令他越来越趋于理性化，到后来甚至不惜以理性的偏颇扼制修正以至牺牲自己的艺术感觉和主体情感。
从个性气质上说，茅盾是一个务实、偏于理智型的人，尽管他有着相当不错的艺术直觉和感悟天赋。三十年代中期，一位日本人这样精细地描摹了对他的印象，“和他的作品一样，总的来说，他缺乏年轻人的勃勃朝气，有时甚至让人觉得他象个暮气沉沉的银行职员。……他并不是一个恃强、任意的野人，而是有理性、能反省的绅士。他是个有头脑的人。我以为，茅盾之所以成为茅盾，生理上的限制也是一个原因”。（注：增田涉：《茅盾印象记》，《茅盾研究论集》第508页， 天津人民出版社1984年出版。）冷静、稳健，使他身处错综变化、多元并置的现实局面，不那么容易随波逐流、走向偏执，而是能够相当清醒地观察思考，审时度势，如他本人所说：“我是……素来不轻易改变主张的”（《读〈倪焕之〉》）。但他确又有趋时而变的一面，显得总是能跟得上趟。细察起来，他的变化，不是一夜之间完全否定原先的自我、转向一百八十度的突变，而是基于以往的认识逐步吸纳融合新观点的有保留的渐变。这一点，单从其创作方面看，有“象换了一个人”的断裂突兀之感，若结合其批评来看，则能较清楚地追溯其文学理念的演变过程。
三
《鲁迅论》是这一组作家论中最早写成的，作于1927年。正如作者篇末自嘲的“书抄公”之嫌，文中鲁迅的原文及旁人的评价文字倒占了一半多。通篇来看，是一种亲切、自然、近于直抒胸臆的印象式评点。不过从揭示内涵的深度和表述的清晰而言，此篇似不及1923年的《读〈呐喊〉》。这种尊重个人体验的笔调在两年后的《读〈倪焕之〉》中有所改变。再对照1948年的《论鲁迅的小说》，更能于高屋建瓴的理论概括性的文字里，见出一位理论权威的成熟和俨然。该文还从鲁迅的进化论思想和人道主义出发，论证其小说不属批判现实主义而应归入“中国的社会主义的现实主义文学”，多少有些贴政治标签的味道，与其二十年代末的感受型的评论风格，明显拉开了相当大的距离。
1928年写的《王鲁彦论》与前文一样，是作者为了肯定五四新文学而特意选取的个案。无论是鲁迅作品中的“老中国的儿女”，还是王鲁彦小说里“乡村的小资产阶级”，在论者看来，都是“现代的复杂中国社会内的一层”，因而都有描写的现实意义。联系当时“革命文学”的论争背景，茅盾直言与无产阶级革命斗争生活无关的题材人物的文学价值，无非是对创造社太阳社诸君的回应。文章写得跌宕自如，侃侃而谈，是读者，又象是与作者有着“亲密的情感”的友人，无甚拘束，直陈“喜欢”或“不喜欢”。
1929年写的《读〈倪焕之〉》，是直接进行论争的文章，严格说来，算不上专门的作家作品评论——关于作品本身谈得不多。文章批评了五四之后文坛上充满了单凭灵感信手拈来的“即兴小说”，提出“修炼”——“锐利的观察，冷静的分析，缜密的构思”。值得注意的是此篇开头谈及五四新文学时的口吻和态度：“几个翻译的哲学书；几卷‘新’字排行的杂志，其中并列着同样地热心鼓吹着各种冲突的‘新思想’；几个翻译的法国俄国文学作品”。语气中不难听出“仅此而已”的潜台词，还进一步明确指出，“反映这个伟大时代的文学作品并没有出来”，即使是对两年前尚赞不绝口的鲁迅的小说，也认为其并没反映出“当时及以后的刻刻在转变着的人心”，这是他在题材问题上的一点改变。在对五四新文学的看法上，他似乎开始认同于否定意见了，不过因论争之故，将帐算在对方头上，“实在是因为当时的文坛上发生了一派忽视文艺的时代性，反对文艺的社会化，而高唱‘为艺术的艺术’，这样的入了歧途！”再看他的“新写实”文学的时代性的两点要义：“一是时代给与人们以怎样的影响，二是人们的集团的活力又怎样地将时代推进了新方向”，以此为尺度对叶绍钧作品的评价是，“一个富有革命性的小资产阶级知识分子，怎样地受十年来时代的壮潮所激荡，怎样地从乡村到城市，从埋头教育到群众运动，从自由主义到集团主义，这《倪焕之》不能不说是第一部”。除了坚持现实主义描写的一贯主张，还要进一步写出人物背后的“时代”、“集团”、“新方向”，茅盾此时的文学观，与太阳社倡导的藏原惟人的新写实主义大体合拍了。
《徐志摩论》和《冰心论》分别写于1932年和1934年。《徐志摩论》的政治倾向性非常突出，文章开头就抓住诗人的一句“我不知道风／是在那一个方向上吹”，大加分析，认为徐是中国布尔乔亚“开山”的同时又是“末代”的诗人，因其英美式的资产阶级民主社会理想的“婴儿”始终没有出世，所以陷入了失望；断定他后来的两个诗集《翡冷翠的一夜》和《猛虎集》“几乎全是颓唐失望的叹息”，又将诗人自叹的“诗情枯窘”也归为这一点。更有甚者的是“我以为志摩的许多披着恋爱外衣的诗不能够把它当作单纯的情诗看的；透过那恋爱的外衣，有他的那个对于人生的单纯信仰”（即政治信仰）。惜乎我们从批评者作为示例剖析的诗句中体味不出如此明晰的政治意象，恐怕只有透过先入为主的有色镜片才会看得出来。这种不顾作品实际牵强附会的批评风格，确实与茅盾一贯的稳重儒雅相去甚远，不能说没有多少染上时代的流行症。相比而言，《冰心论》的立论显得客观一些。冰心作品中的“微笑”和“爱”是有目共睹的，茅盾从注重作家的世界观人生观出发，究其由以形成的家庭背景和成长道路，这是从作品到作家的更深层的揭示和求证。他认为冰心作品只囿于个人生活小圈子，表现自我，不涉世间疾苦，多少有些痴人说梦。“真正的‘理想’是从‘现实’升华，从‘现实’出发，撇开了‘现实’而侈言‘理想’，则所谓‘讴歌’将只是欺匡，所谓‘慰安’将只是揶揄了！”并风趣地形容冰心之舍现实，取理想，“最初乃是一种‘躲避’，后来变成了她的家，变成了一天到晚穿着防风雨的‘橡皮衣’”。应当说，虽然评论语气上带了些居高临下的婉讽，嘲其天真，但从分析和结论而言，不乏中肯之处；不过将作家世界观和创作完全对应起来，且只从成长环境去注解，毕竟有简单片面之嫌。
在1933年的《庐隐论》中，茅盾对五四文学革命已带有阶级分析和历史眼光了，文中说道：“庐隐，她是资产阶级性的文化运动‘五四’的产儿。五四运动发展到某一阶段，便停滞了，向后退了；庐隐她的发展也是到了某一阶段就停滞”。对庐隐的几个小说集《海滨故人》、《曼丽》等展开的分析，均在说明其作品虽表现了一定的社会题材，但“范围很仄狭”，且只一味表现“五四的时代儿”的苦闷徘徊，对此亦描述得形象俏皮，“她只在她那‘海滨故人’的小屋子门口探头一望，就又缩回去了，以后，她就不曾再打定主意想要出来，她至多不过在门缝里张望一眼”。此篇中，对五四的“定性”和文学题材决定论可说是作者此前未有的明确见解。
丁玲是作家论中唯一的“左翼阵营内战斗的一员”。这篇最短的《女作家丁玲》中，作者简略介绍了其生活和创作道路，在与冰心的比较中，指出丁玲的第一篇小说就“全然与这‘幽雅’的情绪没有关涉，她和莎菲女士是心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者”。从《莎菲女士的日记》、《韦护》到《一九三0 年春上海》再到《水》，丁玲的描写一步步从“个人主义”到“革命加恋爱”再到工农斗争题材，因而断言“她是一个重要的而且最有希望的作家”。关于《水》，有这么几句评价：“虽然只是一个短篇，而且多用了一些观念的描写，可是这篇小说的意义是很重大的”，这里不难看出茅盾的文学标准发生的进一步变化。
不管从哪方面说，1934年10月写的《落华生论》在这组作家论中都是一个“异数”。对话体形式独特别致，文笔灵活，点涉深幽。通篇没有套用什么理论学说的痕迹。文中“主”“客”二人的一段对话我总觉得泄露了作者的心曲：“落华生是不承认文艺上有所谓这一派那一派的。他以为那是批评家的胡说八道。可是‘超然’的文艺是没有的。落华生自己的生活和教养就限制着他使属于一派，——你以为他是……”，“说到这上头，摆弄几个抽象的术语是怪没有意思的”。在同年6 月写作《庐隐论》、《丁玲论》时，茅盾还没少“摆弄”理论术语，而在此篇中，他只力求揭示评论对象的内容意蕴；谈到五四，也是探究“为什么五四时期的作家多半有点怀疑论和悲观思想”。他似乎又回到了原本的自我，凭借生命体验和生活感受去悟解作者和作品。我想，在一定程度上是因为落华生藉作品人物之口和其它文章抒发的人生玄思禅语，触到了茅盾的心弦！说得透一点，尽管他摆弄抽象术语论这个，评那个，但心底深处并非笃信不疑。这种怀疑不仅是对文艺现状，而且是对人生道路、社会前途等整个生存上头的。文中出现的“终极”二字，表明在面对此类人生意味的作品时，茅盾无法再回避搪塞自己的心灵。这固然与时代风向有所转换不无关系，另一方面也是他对这位并未直接描写现实斗争题材的作家另眼相看并细加探讨的深层原委。
四
当初，茅盾起这样一个笔名是传达大革命失败后面对社会政治的苦闷矛盾，而这一组作家论中所显露出来的问题则是他在文学领域内陷入矛盾的端倪。
在《从牯岭到东京》一文中，茅盾自述：“在过去的六、七年中，……我对于文学并不是那样地忠心不贰。……我在那时并没有想起要做小说，更其不曾想到要做文艺批评家”。他在彷徨无主时写的《蚀》三部曲可以说是率性而作的真情流露，因为他“不曾想到”明天面临的将是什么，只是宣叙心曲而已。到了左翼思潮时期，他迫不得已要对其作出辩护和解释；另一方面，自小受的“书不读秦汉以下，骈文是文章的正宗，诗要学建安七子，气度要清华疏朗”（注：茅盾：《我的中学生时代及其后》，转引自孙中田著《论茅盾的生活与创作》，百花文艺出版社1980年出版。）的文化熏陶和个性，又令他难以完全将粗糙浅直的革命宣传等同于文学。这样，他就处在过去和眼前、内心和口头、对己和对人、辩解和评论的矛盾之中。不过，政治敏感和理性节制自觉地修正了他原本就谈不上坚定恪守的文学主张，他要跟上时代，要拿出新的姿态。于是，我们看到他在创作上改弦易辙，在批评上另唱新调。
可以从几个方面来看他的批评观念和方法的改变：
关于文学与生活。前面谈到的对鲁迅小说描写层面的前后不同说法是一例。《冰心论》中的否定很大程度上是针对表现对象的，“在所有‘五四’期的作家中，只有冰心女士最最属于她自己。她的作品中，不反映社会，却反映了她自己，她把自己反映的再清楚也没有。”在其作品中，茅盾另眼相看的只有《分》和《冬儿姑娘》，因为它们展现了严酷的社会现实和阶级对立。在评鲁迅和王鲁彦时，他还认为社会的哪个层面都可进入文学，这也是他为自己作品所做的解释；同时，他进一步提出要写熟悉的题材，以免流于空洞干瘪。但在论庐隐时，他已觉得作者描写一种社会现象、一种人物太多了，“多到使我们不能不厌倦”。到了论《女作家丁玲》时，“题材决定”论的倾向就相当明显了，单是作者“努力想表现这时代以及前进的斗争者”的意图，他就非常赞许，至于这意图达到与否，则按下不提或虚晃一枪过去。这时，他显然已默认了宣传等于文艺的说法。“题材决定论”不止是对文学描写对象和表现范围有所划定，而且渐渐使作家在打量观察周遭现实时，有意无意地以先入为主的僵化头脑和狭窄视角去“发现”去“折射”（实为编造）生活，“瞒”和“骗”的艺术由此而生。
关于作家和作品。《徐志摩论》当是最典型的了，只据一句诗和一个帽子上纲上线就足以否定其全部作品。（这种简单的阶级分析法以及对冰心、丁玲的“出身决定论”在其后的中国文坛上产生的影响，恐怕是论者本人始料不及的）。不过，我感到这种简扼的观察分析用于作品倾向较为单纯明确的作家，倒不失清晰，比如对冰心，将之用于鲁迅、落华生的身上，显然是行不通的。结合《落华生论》来看，此时茅盾尚未力图将一切都置于观念化的逻辑解析下，而是视具体对象，充分施展自己既长于感悟又擅于阐释的两手锏。至于后来的文学创作越来越趋向公式化、概念化，善恶两极，泾渭分明，社会学的批评路数亦越来越向简单化庸俗化靠拢了。这种直接划等号的证明手法和诠释话语在将丰富多姿的文艺现象简单化机械化的同时，也将艺术范畴内的尝试等同为政治分歧和斗争了。
关于人物形象。如前所述，对于“旧中国的儿女们”、“乡村小资产阶级”和城市小资产阶级知识分子，茅盾都曾持公正的意见，这也是他早先受自然主义影响的结果。在对倪焕之这一形象进行分析时，他依着“新写实派”的所谓时代性对于“集团”的关注要求，批评了人物行动“不曾很显明地反映出集团的背景”，而此论的前提是“在此时的倪焕之，大概已经参加了什么政治的集团了罢”。这样脱离作品的主观臆断，实在有些不象茅盾的文思，不是从性格逻辑而从主题意图出发规定人物行动的批评要求，与数年前“……慎勿以‘历史的必然’当作自身幸福的预约券，且又将这预约券无限止地发卖”（《写在〈野蔷薇〉的前面》）的告诫，相去甚远。此外，对于庐隐的笔一直纠结于五四青年苦闷悲观表示不满时，不知他有无想起《蚀》三部曲受到的同样批评？此时他大概觉得已经以《子夜》证明了自己的没有“停滞”。但无论怎么说，用人物形象的“停滞”直接印证说明五四的“停滞”，就太有些对号入座、简单粗率了。所谓“典型人物”的种种要求和苛责，是与“题材决定”论相辅相成的另一方面，是直截了当地让木偶式人物充当“时代精神的传声筒”，藉此对生活作出不容有所甄别区分的唯一的权威性发言。
关于艺术性。除了《落华生论》，在这组评论文章中，茅盾的注意力越来越集中在题材、主题、人物身上，对结构、语言、风格等，渐渐忽略不提了。《王鲁彦论》中，谈到描写手腕的“自然和朴素”，也指出人物对话“太欧化太通文了些”的毛病。评《倪焕之》时论争中尚不忘推敲了一番作品结构和形象塑造。《徐志摩论》中，只有一句“章法很整饬，音调是铿锵的”。至于冰心和丁玲，则都一字不著，前者题材倾向不对头，似连艺术性也无需提了，后者却不知有无回避的意图。这种现象，一方面说明论者渐受思潮风气裹挟，逐渐偏离文艺本质唯着眼于文学的宣传说教功用，另外也不能不排除他隐匿了深层艺术感觉而只明智审慎地操持时代话语的苦衷。事实上，他并未彻底放弃和丧失自己敏感精细的艺术颖悟力，我们在他后来越来越多地以外在标准框纳作家衡定作品的文字中，那种既具有理性穿透力又不失形象精警的批评文字并不乏见。如果说这种理性和感性相互之间既交缠又抵牾、既依托又背离的复杂关系在他的创作中显出了生硬造作的拼贴痕迹的话，那么正象有人指出的：“在理性和感性之间，在社会和个体之间，他找到了一种认知的中介。……文学批评这一文体，最为恰当地把他的个性托现出来。”（注：孙郁：《身后的寂寞》，《读书》1996年第5期。）
不过，他的社会学—美学的批评方法在其历史地形成的过程中，在其主体精神和外部思潮相冲撞、交融、整合的初期，我们看得出那种自相矛盾的尴尬和痛苦，伴随着后来理论运用水平和手法逐步走向娴熟老到，其感性深处真切的艺术情性也在不逾越政治理性的范围内渐渐淡薄下去了。他的内在矛盾越来越少时，他的自我也就失去的越来越多。总之，他一生中的许多方面、许多活动、许多文字中都留下了同其笔名一致的鲜明印痕。不妨说，在中国现代文学史上，茅盾是一个“名”符其实且具有代表性的存在和称号。
收稿日期：1998—06—01
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