对后技术时代电影艺术“泛美学”化趋向之反思，本文主要内容关键词为：泛美论文,艺术论文,时代论文,电影论文,技术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
今天电影创作已经进入到了一个“后技术时代”，所谓“后技术时代”主要是指传统的以感光胶片、摄影机械、化学洗印等方式制作和在影院银幕上放映的电影，正在逐渐被电脑数字技术制作的虚拟影像所取代，而且数字技术已经成为整个艺术构思的一部分，甚至完全决定了整部电影的总体设计，电影的播出和观看方式也因多媒体技术的广泛应用而变得更具多样性和互动性。笔者认为，在“后技术时代”，当代电影正呈现出影像修辞奇观化、审美更为游戏化和娱乐化的趋向，这又必然促使电影美学宽泛化和非严格化成为一种伴随电影工业化而来的新拓展态势。我们这里所谓的“泛美学”化主要是指经典美学范畴内美学所倚重的“意义”指向、人文精神的价值表述、文本中应产生的深层心理效应正逐渐淡化、模糊化或变得难以做出确切的界定，甚至表象与内涵、文本与意义出现了不同程度的游离、断裂。本文试图反思当代电影艺术的这种“泛美学”化趋向产生的原因及其潜在的困惑，以期能引发学界对电影艺术的整体属性和美学转向的深入探讨。
一、技术主义与奇观化审美
电影艺术的每一次革新都离不开技术的演进，尤其是近几十年来，当下社会对技术的依赖已越来越明显，致使技术主义的横向渗透成为电影工业化后的普遍征候。所谓“创新”，就一般意义而言也是指技术上的创新。法兰克福学派的重要代表人物马尔库塞就认为，在发达工业社会中，技术理性有可能取代价值理性成为统治理性，极权主义的技术理性可能使理性观念最终发生变形，于是，就会出现“政治的意识形态”变成“科学技术的意识形态”的状况。①换言之，现代社会对技术无以复加地推崇，相信技术能够造成全景监狱式的多方位控制，因而可以解决一切社会问题，这是一种典型的技术主义控制论、技术唯一论的说法。马尔库塞希望通过艺术迥异于生活的审美形式来完成对现实的否定和超越，希望以艺术自由的本性实现对“一体化”的技术统治的冲击。他呼吁，“理性的功能必须和艺术的功能结合在一起”②，希望以一种审美之维的新的理性形式来取代技术理性。而在今天这样一个视觉文化占主导地位的时代，技术与艺术正紧密地联系在一起，不仅带来了“日常生活的审美化”，也使得作为视觉文化重要生力军的电影正在经历一个“从叙事电影向奇观电影的深刻转变”③。
正是在这样的文化语境下，数字技术的日臻完善导致当代电影“泛美学”化的第一个明显的表现，是当代电影影像修辞的奇观化倾向，奇幻审美成为一种风尚，一种时代特色。诚然，展示“奇观”的影像修辞表达并不是数字技术使用之后才出现的，但早期电影的奇观呈现还停留在杂耍性质的魔术表演层面，是一种猎奇和戏仿，电影的主题和内涵大多仍与现实息息相关，即使是科幻电影也还是停留在人类对未来或未知世界的一种探寻和居于现实基础上的想象。20世纪下半叶以来，影像奇观化则出现了在高科技的全力支持下产生的强烈的感官刺激和视听震撼效果。凭借高科技手段，人们已经能创造出各种“无缝剪辑”的全景式奇观或动作场面，以假乱真的“仿真”画面已同现实抹去了界限，无与伦比的精致图景或幻想世界，既无须与现实相关，又能极大地刺激人们对想象的再生产，打破传统电影的画框局限性，展现多纬度的时空，给观众带来视觉、听觉乃至触觉和嗅觉等全方位的梦幻体验。如《黑客帝国》、《指环王》、《哈利·波特》、《加勒比海盗》、《2012》、《阿凡达》、《爱丽丝梦游仙境》等，正是凭借对技术的纯熟应用才在银幕上创造出了震撼人心的场面或华丽精致的视听效果。据不完全统计，未来三年内，好莱坞将有超过50部3D商业电影上映，而这些电影中有三分之二都是科幻或魔幻题材的影片。以3D电影为代表的数字电影，使很多地区原本门可罗雀的电影院变得门庭若市，这正是数字技术对电影市场做出的巨大贡献。
然而我们也必须看到，对技术的过分迷恋和依赖正在影响着当代电影的审美创作心态，有些国产影片为了吸引眼球和展示影像奇观，盲目追求视听震撼效果的传达而忽略了影像的叙事合理性和文本内涵，致使故事空洞、人物形象单薄而遭观众的戏谑和批评。客观地说，中国式“大片”自一开始起就将人们的注意力由画面的精美绝伦、视听的震撼来取代对意义、人文思考的深度开掘，恰恰正吹响了“泛美学”思潮在当代中国艺术创作中得以延续、伸展的号角。在某些“大片”身上，我们不难发现电影应有的艺术精神和历史责任感正在淡化，外表华丽的声光色影中，意义指向不明，文化内涵显得苍白，在《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》一类“大片”中，视觉冲击和后现代拼贴得以进一步张扬，于是中国民族电影积极入世的传统，在某些“大片”中已经发生了可怕的断裂。
二、游戏化、娱乐化审美与认同危机
不可否认，数字技术不仅给当代电影观众带来了新鲜的视觉审美体验，更满足了人们对奇妙幻想世界的向往与追寻。然而在一个个奇异玄幻的故事中，真正的现实生活却离人们渐行渐远。数字化带来的“泛美学”化指向，不仅易使人们对日常生活中的平凡、朴实缺乏兴味，也大大加快了影像的游戏化进程，在观众的审美接受变得更加游戏化和娱乐化的同时，又使观众产生了认同的焦虑和危机，在短暂的梦幻体验之后观众将陷入虚拟和现实交织形成的“精神分裂”之中。
毋庸置疑，艺术本来就与“游戏”有着密切的联系，从发生学的角度讲，艺术与游戏本就有着一种天然的联系，但学理层面上的游戏与我们泛指的当下游戏化倾向是两个不同的概念，我们在此所言之游戏化是一种更偏于纯感性快感、纯粹身体的或情绪释放需要的游戏，它也完全可以不考虑意义和价值指向。“十七年”时期，中国电影强化政治教化功能，严重压抑了电影的娱乐性和人们借以释放情感的需要。改革开放30多年来，电影从政治工具逐步走向回归自己的本性，并不断追求与国际接轨，其间的跨越式转变和巨大进步是不言而喻的。但是，在今天的后技术时代，当代电影的游戏和娱乐功能又无疑被放大了，而且它几乎成为主导当代电影审美最主要的驱动力。在技术、游戏加金钱的煽动下，人们越来越关注的是具体的形而下的物质层面的享受和满足，而对现实中的各种繁琐、庸常的生活，乃至更为严酷的激烈竞争、艰难创业、情感变化却视而不见，取而代之的是“仿像”与“拟真”营造出的奇幻世界。以至于多年以前当“911”事件发生时，人们看到电视上播放的飞机撞击大楼的画面，还以为是好莱坞的又一部商业大片。这种带有讽刺意味的误解提醒我们，在这个媒介引领视听真伪的时代，人们几乎已经分不清现实与“仿像”的区别，因为一切都游戏化了，一切都在娱乐中变得似是而非，模棱两可，真假难辨了。即使是一个好的主题，也会因不断累积的游戏化情绪，而使原来严肃的思考难以为继或产生它应有的艺术效应。诚然，《2012》所反映的巨大灾难、所营造的强烈视觉冲击力，以及扣人心弦的音乐，共同构建了震撼人心的视像效果，《阿凡达》也有拯救式主题，也讲了弱势文化与强势文化的抗衡，但目前的3D、4D电影大都专注于科幻、魔幻、玄幻题材，如《星战前传2》、《哈利·波特》、《星舰迷航》、《变形金刚》、《纳尼亚传奇》、《指环王》等等，它拓宽了人们的审美视域，实现了与幻想世界的对接，但也因此而远离了生活、偏离了人的最现实的情感认同和切身体验。如观众在观看《2012》时，的确会惊叹于影片所展现的山崩地裂和火吞水噬，整个世界被夷为平地时的末世景象，但又有多少观众会去深入思考影片背后想传达给人们关于生态平衡、信仰危机、道德自律等更深层次的问题呢？也许更多的人只是怀揣娱乐心态，把它看作一个新编的“天方夜谭”，一个关于末世的神话故事而已。另一方面，当人的精神家园渐渐衰落、高雅艺术领地日益枯萎，超现实、非现实的影像世界会使现代人除了对当下的欲望满足、享乐刺激、金钱的魔力、各种既得利益感兴趣外，对人的精神追求和情感平衡反而显得麻木不仁。尽管我们可以将“游戏”看做是“艺术作品本身的存在方式”④，但作为审美主体的人，无疑不该完全被游戏所支配。当我们反对青少年沉迷网络游戏时，对于成人的披着艺术外衣的过度游戏化，不也应引起反思和警觉吗？
从社会学层面来看，认同本身有两层含义：一是“本身、本体、身份”，是对“我是谁”的认知；一是“相同性、一致性”，是对与自己有相同性、一致性的事物的认知。而在电影审美接受中，由于制作者和编导们过分重视影像画面的奇观效果，强化了观众的视听娱乐和游戏化享受，反而削弱了观众对文本内涵和意义的深层认同，拉开了影片故事与观众现实生活的距离，致使影片丧失了本应有的人文内涵和深度。如陈凯歌的《无极》利用魔幻般的故事来进行叙事的“创新”，不仅没有真正构成艺术的想象元素，反而促成了“蛮不讲理”的“一个馒头引发的血案”。正如倪震所说的那样：“《无极》的泛东方神话故事相对简单，主题意义直白、单纯，都是直指全球市场的明确定位。然而，泛东方文化的叙事，对于本土观众却造成了疏离和拒绝的心理效果。”⑤说到底，美学被泛化为美化画面在今天世界范围内的电影界愈益突出，它肯定也会深刻地影响着正大步走向工业化的中国电影，其所带来的对现实命题的淡化、对现实中的人性、人的生存危机的思考力的丧失，并非杞人忧天。
三、审美消费的世俗化与美学被技术所架空
进入新世纪以后，对大众文化心理的主动迎合和取悦渐渐促成了当代电影自觉地向后现代、后工业形态的美学靠拢，以视觉感官满足和明星偶像消费为代表的电影工业化产品将成为重要的卖点，这无疑也是当代电影走向“泛美学”化的又一重要表现，于是，美学有可能完全被技术所架空。
可以说，当代电影数字技术的发展，特别是CGI技术的兴起和运用，都与电影工业的消费性需求密切相连。前不久，美国影片《阿凡达》及其3D技术所带来的巨大视觉冲击，在国内掀起的强烈而持续的观影热，所营造的艳丽、精致的画面、极富想象力的超现实影像，再次证明了电影数字技术、3D技术强大的询唤功能，电影工业的发展正在于它能利用数字技术制造新奇体验，以虚拟的形式满足人们的消费需求，以技术优势结合资本投入换取来自全球的电影票房。电影数字技术与资本结合在一起的时候，就不仅仅是一门技术，而成为一种有生命力的商业行为，一种普适性的社会文化现象。特别是当它的应用具有某种垄断性的时候，它的商业属性使其构成了一种具有霸权性质的文化资本，打上了“原罪”的烙印。靠高科技手段所制造的奇观来吸引观众，强调影像的修辞和制作的精美，视听的震撼力固然不错，但不能因此而减弱了美学深度中须承载的对意义和价值的追问，淡化了某种当下的人文关怀、聚焦式叩问。搬移好莱坞模式，或企图将好莱坞模式中国化，以消费社会的赢利性审美置换美学思考和文化批评，实际上，这也是一种全球性后语境的必然产物。艺术发展离不开技术的进步，但艺术不能被技术所架空，更不能被技术所“强奸”，而且还能取得其合法性。新技术将故事包装得更为赏心悦目，画面更加绚丽多姿，当然能达成电影工业应起到的造梦、抚慰、释放、宣泄的社会功能，却又极有可能助长颠覆、位移、倒错、趋俗的审美消费势头。“泛美学”倾向实际上是后现代社会的产物，抑或也可以说它本身就是全球化后语境中的一种影像观照中的“后美学”。
进入新世纪以来，中国电影创作一个极富时代特征的文化现象就是国产“大片”的勃兴。从审美角度来看，“大片”的出现不仅标志着中国电影“奇观化”泛美学追求的集体狂欢，而且还凸显出大众化的“视觉快感”和“泛美学”世俗化倾向的审美消费心理。也许，从审美接受的角度来衡量新世纪中国电影的重修饰、重感官刺激是为了迎合观众的富有时代性的“期待视野”，因为在接受美学看来，作品的价值和意义并不是永恒不变的，不同时代的不同读者、观众都有他自己的理解，即接受主体将参与价值创造，艺术作品具有无穷延伸的开放性，艺术作品因而也成为生产者与接受者共同创造的产品。但接受美学提出的欣赏目的却不是为了割断历史，姚斯反对实证论的“历史客观主义”论说，却认为，如果以接受美学的方法去考察文学艺术的发展，“那么，文学史研究的美学方面与历史方面的对立便可不断地得到调节”⑥。接受美学非常重视审美经验，并认为“美觉层次上的审美经验担负着抵御社会存在日益异化的重任”⑦。张艺谋在拍摄《英雄》时就曾经坦言：“过两年以后，说你想起哪一部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了。但是你永远记住的，可能就是几秒钟的那个画面。”⑧从导演的这段自述中不难看出，强调修辞化、影像画面的美感效应是新世纪中国电影与好莱坞博弈时一个带有普遍导向的价值诉求，因此，《英雄》以后的不少“大片”也主要考虑的是如何通过画面和声音的组接来传递具有视觉冲击力和感官刺激的声画语言，而不再拘泥于叙事的逻辑关系。这就诱导着新一轮电影中的画面组接主要将依赖于表层的、直接的视觉快感，而非内在的深度的叙事意义关系，“大片”若都以此为准则，就必然造成奇观对叙事的解构。这样，我们就不难理解为什么《满城尽带黄金甲》、《无极》、《夜宴》、《赤壁》等国产“大片”在以华美、壮丽、震撼的画面给人以强烈的感官刺激和情绪感染力的同时，又因故事情节的或似曾相识或不合理地被阻断，而致模糊了对影片中人物形象、文本内涵的价值判断和情感立场。
从近年来的国产“大片”，如《建国大业》、《风声》，到极具争议性的《三枪拍案惊奇》，都可看出中国电影正在从各个不同的商业层面寻求新的卖点，电影工业的概念大于电影艺术，电影的偶像化、修辞化审美超越了对电影美学内涵的探索。《建国大业》中170多个明星的集体亮相，《风声》中对女性受虐的暴力美学展示，《三枪拍案惊奇》中“春晚”式小品与民间二人转的无厘头嫁接，似乎都反映了当代消费社会语境下，审美活动时尚化、游戏化、功利化的典型性征候，从而也使“泛美学”潮流在偶像工业与电影工业的嫁接中找到了它合法的理论依据，而且这种“泛美学”潮流必定会在相当长的一段时期内动摇传统美学的根基，取代传统美学的哲理性拷问，使影像审美更趋时尚化和碎片化。这说明“泛美学”取代美学在当下已成大势所趋。然而，在新世纪电影中，普适价值观仍是电影美学的基本支撑点，如人性、真善美、对弱势群体的关爱、对爱情的渴望、伸张正义、向往和平，凡此种种，依然不可能被彻底“忽悠”掉。而进口大片《阿凡达》带来的巨大冲击，则又一次告诉我们，技术完全可以，也应该更完善，更让人具有体验性地去探索新的人类性命题和符合时代需求的各种新课题。
美学的泛化和走向世俗化，实际上形成了以美化替代美学，以视听审美的实际效应替代美学的意义生成。这种情况当然不仅仅只表现在电影创作上，包括电视、网络、时尚杂志，及至各种报刊杂志，为取得卖点或赢得利润的最大化，各媒介的融合也在推波助澜地迎合这种“泛美学”思潮的到来，甚至可以说它也是主流、部分精英、大众消费合谋下产生的一种时代狂潮，进而又使“媚俗”、“流俗”逐渐从贬义转化为中性，甚至变成褒义的了。我们应该容忍“泛美学”化存在，更不能忽视“泛美学”化所营造的视觉刺激对电影工业的开拓之功，但美学仍应有其存在的合法性，美学仍应维护其高贵的自在本性。尽管不必去自作多情地做那“麦田里的守望者”，但美学作为一种思想者的资源，将永远不会过时，这也是艺术之所以为艺术的一个重要维度。
注释：
①马尔库塞等著.任立译.工业社会和新左派.商务印书馆，1982.82.
②马尔库塞著.黄勇，薛民译.爱欲与文明.上海译文出版社，2005.133.
③周宪.论奇观电影与视觉文化.载：文艺研究，2005，(3).
④伽达默尔著.王才勇译.真理与方法.辽宁人民出版社，1987.146.
⑤倪震.想象的权利——从《无极》所想到的.载：电影艺术，2006，(2).
⑥姚斯.接受美学与接受理论.转引自：朱立元主编.现代西方美学史.辽宁人民出版社，1987.24.
⑦姚斯.审美经验和文学解释学.转引自：朱立元主编.现代西方美学史.辽宁人民出版社，1987.911
⑧参见甘露拍摄张艺谋执导《英雄》的纪录片《缘起》中的采访。