中国现代戏剧表演体系的形式（下），本文主要内容关键词为：中国论文,戏剧论文,形式论文,体系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
三
向我国戏剧的传统表演形式和方法学习，使我国现代戏剧表演艺术，形成带有我们民族特色和民族风格的现代戏剧表演体系，是长期、艰苦、复杂而细致的工作。如何学习和继承我国戏剧传统表演艺术丰富而精湛的形式与方法，许多著名的戏剧理论家、导演艺术家、表演艺术家，从创作到表演进行了极有益的探索、尝试和实践，大大丰富了现代戏剧的表演形式，增强了现代戏剧艺术的表现力和震撼力。田汉非常重视向传统学习，他说：“我们今天要广泛深入接受自己的和外国的传统，除了自己的新旧传统之外还得更好学习外国古典的，近代的优秀剧本、剧论、表导演体系供我们借鉴。”[1]田汉在创作中“从来不把戏曲和话剧截然分开。”他说：“他主要是由传统戏曲吸引到戏剧世界里来的，因而他从传统的戏曲中得到很多效益。戏曲中的场景处理方法对他影响很大。”[2]欧阳予倩认为应将传统戏剧的表演精神“化”到话剧中去。
在“话剧民族化”，确立“中国学派表演艺术”方面，思考最多，实践最力的还是戏剧理论家、导演艺术家焦菊隐。他在50～60年AI写作的许多论著，运用传统表演艺术方法执导的戏剧，是对“话剧民族化”，建立“中国学派表演艺术”是历史性的实践和经验总结。
要建立“中国学派表演艺术”，焦菊隐认为，首先要弄清楚中西方戏剧表演艺术的区别。他指出中国戏剧艺术不同于西方的区别之一是，中国戏剧艺术十分重视表演，在舞台艺术整体中，“把表演提到至高无上的地位”；区别之二是，西方戏剧发展规律是，“时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式”，而中国的传统戏剧是，“时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本写作的形式。我们的传统戏文学，为表演艺术效劳，但描写绝不为表演代庖。我们的传统表演艺术，尊重作为基础的文学剧本，但表演绝不止步于基础，而要在基础上建起堂皇的宫殿”；区别之三，也是我国传统表演艺术独特之处，即重视台词的作用，“从台词里挖掘形体动作和舞台行动”[3]。因而，传统的表演艺术中，“台词”（包括唱、念）与“做”（形体动作、舞台行动）是统一而完整的表演方式，是表现生活和人物的重要手段。这是我国戏剧传统表演艺术的独特创造。
“话剧学习传统的目的，主要还是要使反映现代生活的剧本，演来更为群众所喜闻乐见。在历史剧的导演上作些尝试，摸索一些不同的道路，比较容易，也有好处。”[4]50年代初《虎符》的演出，第一次有计划尝试运用传统表演形式和方法，取得成功。之后，焦菊隐执导的《武则天》《蔡文姬》《关汉卿》的演出，将我国戏剧传统表演艺术的精神与方法用在话剧表演中，取得了经典性的经验与成就。
其实，早在20～30年代焦菊隐创办戏曲学校时便潜心研究传统戏剧表演形式，从几位戏曲界前辈那里汲取了丰富而渊博的知识，学习表演秘诀。在此后的几十年中，焦菊隐把对传统表演艺术的精神和方法的研究，提到理论的高度，系统阐明了我国戏剧传统表演艺术的规律。他把我国传统戏剧艺术的表演形式、方法和技巧归结为：程式化、虚拟化、节奏化。这种简洁而系统的概括，揭示了我们民族传统戏剧表演艺术的特征和风格。程式化、虚拟化、节奏化说明我国传统戏剧艺术重视表演，把表演放在中心地位，是一种具有惊人创造力的、独具魅力的戏剧表演体系。这种表演艺术，使舞台艺术变得极富想象力和表现力，给观众以想象的活力，把他们带入广阔的世界。
首先，程式，程式化动作问题。西方戏剧，中国古代戏剧和现代戏剧，都有自己的程式。它是戏剧艺术的一种表现手段。中国戏剧观念，尤其是广大农民观众，习惯于传统的程式化的表演，对来自西方的戏剧程式（包括结构程式、表演程式），则感到不习惯、不理解、不美。
中国传统戏剧，整个地程式化了。角色行当、动作、唱、念、音乐，都是有程式的，它们之间互相联系，互为补充，成为一个整体。将我国戏剧传统表演的某些程式化方法，运用到现代戏剧的表演中去，是我国现代戏剧艺术民族化、群众化的重要途径。
就现代戏剧的表演艺术而言，学习和汲取传统戏剧的程式动作，不能违背生活，不能违背现代戏剧的艺术规律。传统戏剧的程式动作，虽来自生活，但随着程式动作的发展变化，有些已僵化、刻板化。因而，在学习传统的程式化动作表演的同时，应从生活出发，以生活为基础创造新的程式动作，目的是为了更好地表现现代生活和现代的思想感情。“创造新程式的起点，就是创造生活化的动作”。[5]创造新程式动作，就意味着对传统程式动作，要有所选择，扬弃刻板化的旧程式。如传统戏剧中角色行当程式，在现代戏曲中运用它，效果会好些，若用在话剧中则很难。又如，在排演《关汉卿》时，导演成功地将传统戏剧中“过场戏”的表现方法，用到话剧中，以增强表演的连贯性、揭示人物内心世界的效果。尽管《关汉卿》在演出时因技术问题，难以将“过场戏”移植到现代戏剧表演中，然而那种尝试的精神是可贵的。
当然，确立中国学派表演艺术，向传统表演艺术学习，借鉴其具有表现活力的艺术程式是必要的。但是现代戏剧民族化的根本问题是，描写的生活、生活方式、生活氛围，所表现的人物思想、文化心理等等，应该是中国式的。
其次，虚拟化问题。虚拟化动作，是我国传统戏剧艺术中最独特的，也是与西方戏剧表演的最大不同之处。我国传统戏剧的舞台艺术动作，都是虚拟化的，如开门、过河、骑马等。虚拟化也是程式化，两者完全一致。虚拟化动作，不仅仅表现中国人的独特审美观念和审美习惯，而且是把表演艺术美推到了极致。
有人认为虚拟化的动作是象征性的艺术，而焦菊隐先生则看到了中国传统戏剧的现实性，是现实主义的艺术，是从具体人物出发、从刻划人物出发的。他说：“虚拟动作不是虚拟的。演员演这个人物，你得心中有物，心中有外界的东西。……虚拟动作，主要是要求角色对外在事物的感觉特别鲜明，特别准确，而且要把这个感觉表演出来。这样既表现了人，又表现了环境。这样的表演艺术的好处，就是它集中地表现了人，集中地刻划人物，不但刻划人物的外形，主要是刻划人物的精神面貌，刻划人物的内心世界。”[6]总之，虚拟化的、程式化的动作，都是从生活出发，从人物出发的，同样的程式由于人物思想性格不同，具体运用也不同，从而看出人物的区别和差异。
在学习传统戏剧艺术的虚拟化表演动作时，让这种古老的表演手法，更富有时代感、具有表现力，成为表现现代生活的强有力的手段，就要求在对虚拟程式的继承中有突破、有改造。虚拟化程式动作，在现代生活题材的戏曲表演中，有显著成就，在话剧艺术表演中也有尝试。如《蔡文姬》的演出就运用了传统戏剧中龙套的方法，让几个仪仗队转来转去，以壮声势，让仪仗队转换队形，表示时空的转变。在《蔡文姬》第二幕，蔡文姬离开单于王临回家时，帮腔唱“一步一远兮”，蔡则一步步走向台口，然后大幕慢慢闭合。观众心里觉得蔡已经走得很远了。[7]这些虚拟化的表演方法，在现代戏剧表演中的运用，同样成功地达到了刻划人物的目的。这种虚拟的、没有实物的表演，在焦先生执导的《虎符》的演出中，同样有运用，让演员在主观的真实感觉、记忆和想象中，表现某种客观存在的东西。
第三，节奏化问题。我国传统戏剧的表演，是一个统一的艺术整体，包括唱做念打各个成分。在行动中表现人物、刻划人物是传统戏剧表演的最大特点。节奏化使整个表演形成一种动感很强的、非静止非间断的流程。戏剧人物的思想、感情、情绪、欲望、理念。都是在萌动与变化的动态中被表现出来的。
能否将传统戏剧的表演方法（包括节奏化），运用到现代戏剧表演中，或者把传统戏剧的某些表演方法运用到现代戏剧的表演中，焦菊隐先生认为，问题不在于作品的题材、人物、情节、时代，而在于作家的创作方法和风格形式。因而，焦先生在探索、实践、运用传统戏剧手法以增强现代戏剧的表现力时，总是选取那些跃动着作家强烈激情、富有浓郁诗意的作品。因为传统戏剧表演的强烈节奏感（包括动作的音乐性和语言的音乐性），在表现生活节奏和人物内心活动节奏方面，更能恰如其分，准确而鲜明，在刻划人物性格方面，也更有感染力。
什么样的节奏，表现什么样的人物性格。《龙须沟》和《茶馆》的演出中，强烈的节奏感表现出生活的丰富、人物内在感觉的变化。焦菊隐在回忆《龙须沟》演出时说：“《龙须沟》第一场，程疯子发疯了，程娘子劝他，而他不听，疯得越来越厉害，跑到了门外。程娘子大喊一声，疯子就一下子停下来了。这时候两人谁也说不出话来。一个停顿后，程娘子过来看，疯子愣住了。程娘子赶快过来，擦着眼泪慢慢地安慰程疯子。这段戏开始时是快，紧急的。经过一个停顿之后，她再来安慰程疯子。按照生活，把人物基本的东西找对了，那种紧张，靠停顿也就出来了。”[8]50年代演《虎符》则用了戏曲中的“冷锤”和“五头击”，表现魏王怀疑信陵君与如姬有感情关系；而后信、如姬则以为魏王知道了他们盗符的紧张心情。这里是用强烈而紧张的音乐节奏，增强和化解人物内在感情变化。在《蔡文姬》中，为了处理第一幕中左贤王说“我要把全家杀尽”的高潮，同样用了戏曲的音乐旋律。左贤王听了周近的“大兵压境，荡平匈奴”的威胁言词，误解了曹操的意思，造成左贤王的内心矛盾与不安，恰在这时文姬又提出“把儿女让我带走一个”的要求，更激怒了左贤王，才喊出“我要杀人！我要把全家杀尽！”在这里，导演通过舞台调度，用传统戏剧特有的激化矛盾、造成高潮的手法，将音乐、台词、大幅度的动作，组成一个有鲜明节奏的、完整的舞台形象。苏民等人在回忆这场演出时说，随着左贤王的“我要把全家杀尽”的惊人宣布，“左贤王大转身冲向台前，拔出刀鞘，急促抖动的音乐旋律，衬托出全场人物的惊愕紧张的心情。这时，赵四娘一声高呼：‘左贤王，请你息怒吧！’”文姬、胡儿、赵四娘扑上去跪下按住左贤王的刀，全场的胡婢和胡兵也都同时跪下。在这个大动作的场面调度的同时，音乐出现了最强音。接着便是寂静，连啜泣声都没有的屏住呼吸的停顿，然而像长吁一口气一样的抒情音乐旋律轻轻地溶解开场上凝结着的气氛，左贤王缓缓收刀入鞘，全场的心情也随之缓和下来，左贤王扶起文姬，自己却禁不住热泪盈眶，并猛然地背过身去。”[9]在《茶馆》的演出中，同样恰当地运用了传统戏剧中强烈节奏感的表现手法。强烈而鲜明的节奏，是推动和强化表演的重要手段，把这种传统的手法，用在现代戏剧表演中，同样起到了强化表现力的作用。
第四，除了程式、虚拟化和节奏化之外，还有个语言问题。我国戏剧的传统表演方法，是异常丰富的。在中国现代戏剧表演形式民族化，在确立“中国学派”的理论时，尚有许多问题需要探索、研究，需要解决，继承发扬传统戏剧艺术的语言的民族风格问题，也是非常重要的。
关于表演艺术的语言问题，在30年代的戏剧、电影的创作和表演中，已成为人们关注的重要问题。30年代初，洪深就指责过戏剧表演艺术语言上存在许多弊病。[10]40年代洪深发表了探索戏剧语言问题的著名专论《戏的念词与诗的朗诵》，人们给予了很高评价。郭沫若在《戏的念词与诗的朗诵·序》中，提出对戏剧语言的科学化研究。
焦菊隐在一生的戏剧艺术生涯中，十分注重戏剧语言问题。在舞台表演上，他强调演员的出声、读词的科学化训练，主张舞台语言的统一性，反对舞台腔化和念白停留在生活的自然形态。他把向传统戏剧语言学习和创造风格独特的戏剧语言（包括念白、念词、独白、对话等），作为形成系统的现代戏剧表演形式的重要组成部分。为此，他做了长期的探索和实践。
焦菊隐执导的许多著名剧作，都有我国现代最大抒情派的激情和风格特征，语言的巨大抒情力量卷起狂涛般的感情风暴。焦先生对这类戏剧作品的语言处理，实践了他的一贯主张，即，通过台词不仅刻划人物、表达人物的感情风波，更重要的是把整个“戏”树立起来。
《蔡文姬》的演出，艺术家们在语言上的创造性表现，是极出色的。饰蔡文姬的朱琳和饰曹操的刁光覃，创造了一种半说半吟的念词语调。“这种念词的语调同日常说话的语调有着很大的距离。但它又是从日常说话的语调中来的。”[11]如，曹操在听了蔡文姬的大段辩白之后，明白自己误听了周近的话，误解了董祀。他在下令奖励董祀时，猛然直呼“周近！”“刁光覃把‘周——’字念得猛然出口，大大延长，又响又重，紧接着，‘近！’斩钉截铁，立刻顿住。这是从生活中来的：人发脾气时是可能这样的；但这又显然是大为夸张的念法”。[12]在《蔡文姬》中，还使用了更能抒发感情的“嗟叹”的调子，以补“言”之不足。但是，从形式上说，《蔡文姬》到底是话剧而不是戏曲，“它必须尽一切可能运用说话，即使是有腔有调，也还是在说话的范围之内……。在戏曲里，有三分的可能就不妨唱出来，在话剧里，没有特殊的需要是不应该抛弃了说而用唱的。”[13]总之，这种半吟半诵的嗟叹语调的运用和创造，是现代戏剧表演艺术在语言形式上，向传统戏剧学习，弘扬传统戏剧优秀成分的结果。
对郭老的《虎符》《武则天》《蔡文姬》的演出，焦菊隐和表演艺术家们，之所以尝试着更多地采用传统戏剧的表演形式（包括对语言的处理），是由剧作家的创作方法和作品的风格等因素决定的。就语言而论，郭老剧作的台词，极富诗意，气派宏大，像大江流泻，像大海翻滚，有着强烈的抒情力量和艺术的震撼力、感染力，更适合运用传统戏剧语言艺术的夸张。在《虎符》《屈原》《蔡文姬》《武则天》的演出中，戏剧艺术家们在语言上的创造性实践，注重的正是念功、艺术夸张，强化语言的节奏感，加重感情力量，以便形式一种统一的、有独特形式和风格的现代戏剧语言艺术形式。
总之，学习、汲取我国传统戏的语言优秀成分，绝不是要现代戏剧完全运用传统戏剧的语言表现形式，而是要有所创造。即使是古代题材的现代戏剧，在语言形式上仍然是话剧的，应限在说话的范围之内。
关于我国现代戏剧的表演形式和表演体系的形成，涉及的问题很多、范围很广（如剧本为表演提供的条件等），涵盖了现代戏剧艺术的所有方面。确立“中国学派表演艺术”是项艰巨的工作，要全面、系统地总结和论述中国现代戏剧表演体系的形成过程及其基本理论与方法，同样是一个大工程，需要人们通力合作，才能完成。这篇有限的文字，只是个尝试。
注释：
[1]葛一虹：《田汉与外国戏剧》，见《外国戏剧资料》1979年3期。
[2]黎之彦：《田汉杂谈观察生活和戏剧技巧》，见《剧本》1959年7月号。
[3]焦菊隐：《〈武则天〉导演杂记》，见《焦菊隐戏剧论文集》。
[4]焦菊隐：《〈武则天〉导演杂记》，见《焦菊隐戏剧论文集》。
[5]参看焦菊隐的《守格·破格·创格》，见《焦菊隐戏剧论文集》。
[6]焦菊隐：《中国戏曲艺术特征的探索》，见《焦菊隐戏剧论文焦》。
[7]焦菊隐：《和青年导演的谈话》，见《焦菊隐戏剧论文集》。
[8]焦菊隐：《和青年导演的谈话》，见《焦菊隐戏剧论文集》。
[9]苏民、刁光覃、蓝天野：《忆焦菊隐同志导演〈蔡文姬〉》，见《光明日报》1978年9月24日、10月1日、10月8日。
[10]参看洪深《编剧二十八问》，见《洪深研究专集》。
[11]刘厚生：《〈蔡文姬〉的舞台语言》，见《解放日报》1961年11月6日。
[12]刘厚生：《〈蔡文姬〉的舞台语言》，见《解放日报》1961年11月6日。
[13]刘厚生：《〈蔡文姬〉的舞台语言》，见《解放日报》1961年11月6日。
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