文学调侃：集体仿同与“反堂皇”仪式——关于九十年代——世纪末文学的报告，本文主要内容关键词为：堂皇论文,文学论文,世纪末论文,仪式论文,集体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
背景：世纪末的精神呵痒
要展开这个论题的理论与文化背景，需要借助达尔文。他在研究“人与动物的情绪表达”中发现，孕育笑的滑稽思想，可以产生类似于肉体敏感部呵痒（即“抓痒痒肉”）那样的精神作用；这种精神上的呵痒所产生的精神笑，与肉体上的呵痒所产生的笑极为相似：要想产生肉体呵痒的感觉，必须使呵痒的身体部位完全出人意外，同理，在精神上一件完全出人意外的事物，一种突如其来的神秘思想，而且这种思想又恰好同一连串普通思想相衔接，就可以构成一件可笑的滑稽事件。
被许多人习惯称为“幽默”的东西，就是作为这种精神呵痒。继八十年代之后，特别是进入到九十年代，越来越像泡沫或者像吹肥皂泡一样，以迅疾的膨胀与繁衍，对中国文坛产生持续不断和持久不衰的影响。如果说，善于以猫逮耗子式的把玩表现自己的社会智慧（政治智慧）的王蒙，在八十年代可算作文坛屈指可数的幽默高手，却让人不大情愿用“黑色”来遮蔽他富有老谋深算意味的幽默的话，那么，八十年代中期以独异面貌在中国文坛爆出冷门的“捣乱性叙事作品”《你别无选择》（刘索拉），便使人们真正领略到放弃了王蒙式的“堂皇叙事”，以一代青年玩世不恭的口吻“胡涂乱抹”出的“黑色幽默”。这之后，中国作家像受了大面积的文学幽默的传染或感染似的，不约而同地以调侃式的话语态度和方式进入个人的书写。乃至随着文学向世纪末的趋近，这样的调侃几乎变成了一种对于精神呵痒的集体仿同，犹如自发组成的一个时代反“堂皇叙事”（“宏伟叙事”）的仪式，展示出世纪末文学特有的一道风景。
那么，我为什么谈及世纪末的精神呵痒，也就是这种集体仿同的“反堂皇”的文学仪式，不用遮蔽于某种颜色下的幽默概念，而偏偏用调侃一词呢？
在我手头的一本词典（商务印书馆）中，调侃一词的释义为：用言语戏弄、讥笑。相比于其中对幽默“有趣，意味深长”的释义，似乎在语词的风貌上更带有倾向性，也更契合文坛的创作实际。因为一提到文学，特别是世纪末文学的幽默，思维的惯性便使我们很自然地把它置于那个“黑色”的背景下，指向为这一色彩遮蔽的“黑色幽默”。可是，后现代语境中的当下（世纪末）文学，实在并不止于黑色幽默，可以说是多种色彩并存的杂色幽默，我们很难找到一个形象、贴切又大于多于高于“黑色”的概念来总括时尚变迁中的文学幽默。另外，此种多色彩的文学幽默，又都不同程度或不约而同地表现出创作主体调侃的意味，在我看来，调侃本身所具有的主体侧重于戏弄讥笑且不失幽默旨趣的语词风貌，在感觉上能较为直观地传达出中国文学世纪末精神呵痒的某种现代意味及特征吧。在我暂时还无从考察调侃作为一个现代词的来源前，窃以为，这个词更富有当代口语的特征，也更富于时代感，而幽默因为是英语“humour”的音译，是否显得太书面化、西方化或老化？
还有，我所说的这种调侃意味的文学书写方式，除了指涉幽默之外，还与九十年代小说创作中出现的所谓“反讽”，有一种（气质上的）内在联系。在我看来，尽管反讽这个概念在我们的当代文学批评中不断被使用，却不如调侃的说法来得平易近人，来得清晰明了。再说，西方学者在对反讽性质进行界定时，由于反讽可能采取的多种多样的形式，以及反讽的概念内涵在早期与晚近的差异和其仍在不断演变的事实，而深感面临的困难且无定尊的情况，也提示我们在对当下文学进行描述时，尽可能绕开或避开这个很西方的概念。至于反讽与幽默间的区别，自然更不会有确切的说法，这不仅因为反讽难于解释，幽默同样很难解释，还因为“二位”有着同样的面貌极为相近（容易被人误认）的胞姐妹——至少其中有一个叫“讽刺”，一个叫“诙谐”。如果一定要比较的话，讽刺似乎比幽默要来得泼辣和火爆，比反讽要气势旺且直露些；诙谐似乎又比幽默要放任自流，比反讽来得更隐曲。在这种情况下，“调侃”特有的民间性与时代（当代）风貌，使它成为一个最好的可能超越或融合如此之细微之难以辨析的差异的语词。这样，我便很自然地拈取了自以为在感觉上可以涵纳反讽涵纳幽默之意的“调侃”。这也可算作一种感觉的选择吧。
下面，应进一步说明的是：造成此种文学调侃的集体仿同的动因是什么？
首先，是文化变迁使然。按照美国杜克大学教授弗·杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中的说法，存在着三种文化，分别决定着三种精神和三种关于空间的体验，而这种种文化都是由传播媒介来决定的。第一种文化是一种不存在文字的文化——口头文化（以口语为媒介的文化），这是一种以暴力政治为核心的崇尚神圣的文化，也是一种“羞耻文化”；第二种文化是一种以文字印刷为媒介的“读”文化，它出现在市场资本主义时期，此时新生的个人主义和对自我内在权威的崇拜，使人们把力图创新、工作赚钱作为最大的天职，从而形成了以财富为力量核心的崇尚商品的社会，由于印刷媒介的作用，人类开始不求助于他人，只依赖于自己，并且使人与社会的对话完全进入商品流通，不再像“口头文化”那样个人处在被媒介放逐的羞耻恐惧中，在这个前提下，社会给予人人的机会是均等的，倘若个人失败了，便意味着其自行在商品流通中消失，随着失败所产生的负罪感，又使它同时成为一种“负罪文化”；第三种文化是电子文化，其中起着关键作用的是科学技术带来的信息、媒介的迅速发展，电视、录像机、电话、计算机、传真设备等的出现和普及，使阅读不再成为一种主要的接受方式，特别是电视的广泛使用，使得文字沦为影像的附庸，广告及广告形象开始爆炸，由于大众传播媒介对现实的巨大主宰或驾驭力，现实与形象的关系被颠覆，不是形象反映现实，而是形象创造或塑造现实，人与现实的关系，从文字转向直观、直觉、表层的图像和形象，构成了一种以他人引导为特征的“看”的文化，这种文化由于对象的平面性，主体的零散性，时间的断裂感所带给人的焦虑，使它同时成为一种焦虑文化。杰姆逊认为，后现代主义就出现在电子文化的阶段，它的显著特征是，商品化的逻辑已经影响到人们的思维，商品化形式在文化、艺术、无意识等领域无处不在，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失，艺术作品正在成为商品，甚至理论也成了商品。如果按照杰姆逊的说法，以上的三种文化阶段分别代表了不同的对世界的体验和自我体验的话，那么，对于世纪末的中国人来说，无论是对于世界的体验，还是自我体验，并不具有西方文化阶段的那种典型性和单纯性，我们所面对的或许是三种不同文化——特别是印刷文化和电子文化特质的畸形的杂交。似乎，西方资本主义从十五世纪到现在，漫长的文化经历与结果，都一古脑地被压缩转移到同一当下时空，像一块特制的压缩饼干（把三种文化奇妙地压缩在一起），构成一种混杂且纷乱社会文化形态的再生与展示。这实在是一个无法命名的“杂语并存”、“众声喧哗”的时代，无论谁试图以一家之言对它作权威的圈定，似乎都是徒劳的，愚蠢的。
于是，人们不再像过去那样累死累活地执著于对这个世界的精神追问，个体生命一旦与世界拉开距离，凌驾于现存的幸运或不幸，是或非，真或假，善或恶，美或丑，生或死之上，精神（内心？）便获得前所未有的松弛，大众的调侃，也许正来自由此而生的看待人生方式的居高临下感，超脱感，以及自我松绑后的愉悦感。你只要看一看那些五花八门的民间调侃，怎样告别严肃而正统的“堂皇话语”，怎样生动地表达出这个时代的人们在精神感觉上从紧张到松弛的“集体心象”——比如，“帝国主义夹着皮包又回来了，全国人民都爱大团结”之类的新歌词；对“北京第一街”上拔地而起的建筑物的民间调侃：说交通部大楼左傍“大款”（国际大厦），右挽“小蜜”（妇联），背靠“老头儿”（政协），面向“盲流”（北京站）；中国社科院人的自我调侃：远看像逃难的，近看像要饭的，一问是社科院的。可能，被用以衡量一个民族幽默水准的叫做“幽默指数”的东西，从来没有像当今时代这样无论在深度上还是在广度上都飞升到空前的层次，使人感到我们这个被鲁迅先生认定缺少幽默的民族，大有跨进世界先进行列的趋势。我在上面说到的“堂皇话语”（或“堂皇叙事”），有两层意思：一是指那种具有宏观真理性的经典的话语和叙事，也有人叫做“巨型话语”或者“宏伟叙事”、“宏大叙事”；另一层是严肃正统或冠冕堂皇的意思。显而易见的是，不再“堂皇”——“反堂皇”的民间调侃，使文化开始失去以往严肃与神圣的面目，政治也失去了它特有的正统与神秘，神话、禁忌、神圣的时代已经在民间终结，在具有民间形态的“调侃”下终结——世纪末的精神呵痒意味着人们在精神上对闲暇松弛的追逐。就这样，调侃变成了当下国人津津乐道的时尚，同时成为一种大众传播媒介迎合或取悦民众的重要手段，滑稽小品式的闹剧、喜剧的高收视率，以及众多笑星作为家喻户晓、最受欢迎的偶像或新闻人物，知名度和引人注目的程度甚至超过了时代的领袖人物和英雄典范，便是最好的证明。大众传媒的“他人引导”作用，不仅创造了调侃这一世纪末的精神呵痒的现实，而且不断驾驭现实，建构着一个时代的审美趋尚。
如此，世纪末的文学不仅受到了时代审美趋尚的影响，还受到了大众传媒——特别是影视的颠覆与挑战。当视觉媒介以接受起来十分轻松的直接性交流形式，把文字沦为影像的附庸时，只能通过语言中介进行间接性交流的文学，便从曾经是时代宠儿的地位上跌落下来，我们的作家从文化的中心被放逐到文化的边缘。这使他们中的许多人不得不思考如何把小说或文字写得更好看更有意思一些，特别是在话语形式上，开始注意减少文字间接性交流的种种障碍，这样，对于第一人称的直接性表述方式的“集体仿同”（我们有太多的作家不知疲倦地用“我”来讲述故事，甚至直接让作者的大名进入小说题目——如《钟山》1998 年2期上发表的卫慧的《像卫慧那样疯狂》），充满智慧和趣味的调侃式话语的“集体仿同”，可能是使作家在特定的审美趋尚下力图超越文字间接性交流的弊端，赢得读者的最为有效的方式了。这无形中构成了中国当代文学前所未有的精神呵痒的奇观。
这样，越接近世纪末，这奇观越趋于“大观”——我们有那么多的作家（比如：很正统的李国文、很凝重的刘恒），像曾经的王蒙，曾经的王朔那样调侃起来。这样的调侃之风甚至已延伸到批评界（批评家周政保在一次会议上强调，批评界除了包括批评家队伍，还应把刊物或媒体等算在内），不仅对某些批评家及刊物的批评风格产生非同小可的影响，也成为作家（在创作之外）回应或应对批评的一种方式（态度）。比如，《文友》杂志1998年策划的由群众投票选举出的“十差作家”（我本人认为这个活动本身就是一种带有调侃意味的游戏），以及其他媒体借机对相关作家的采访或参与（特别是诸位在被采访时所持的游戏心态，如张贤亮“觉得宫雪花四十八岁还参加香港小姐的竞选，是全世界老龄化社会问题的前奏”的说法）。
在这样一个理论与文化背景下，我们需要进一步追究的是：世纪末文学的调侃呈示出怎样的特征和发展变化趋向呢？
趋向例证：“花花公子派头”
就趋向而言，九十年代以调侃的话语方式书写的小说，在时尚的集体仿同中，越来越显示出一种类似“花花公子的派头”。
这里所说的“花花公子的派头”，是英文“dandyism”——时髦、华丽、华彩的意思，就是我上面说的所谓“调侃”的小说时尚所带来的时髦或华彩的创作风格。
如今的小说，一旦有了这种“花花公子的派头”，便像是一个服饰很时髦的人走在大街上那样引人注目，或像一支乐曲中的华彩段那样不同凡响——从阅读文本的角度看，它可使读者生出赏心悦目的感觉，耳目一新的感觉，其乐无穷的感觉，笑逐颜开的感觉，眼花缭乱的感觉，乃至目瞪口呆的感觉；调侃的操作者（作者），则给人巧舌如簧的感觉，足智多谋的感觉，潇洒不羁的感觉，“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”的感觉，宽大为怀的感觉，“巧取豪夺”的感觉，甚至胆大妄为的感觉，装傻卖呆的感觉……总之，这些感觉无一不是来自以聪明巧智营造的最小的“夸饰”，所产生的最大艺术效果。
调侃离不开以聪明巧智营造的所谓“夸饰”，这便又引出一个调侃之于文学（小说）的塑造问题。可以说，调侃一经纳入到艺术创作中，就不只是说一二句俏皮话儿，逗逗乐子的事了，就像是一个致笑因素齐全的有趣故事，同样存在着讲的好与不好的问题。讲的好，那“调侃”可以让人或开怀大笑，或欣然独笑，或冷然微笑；讲的不好呢，就很难引起人的兴趣了，那调侃亦与耍贫嘴无异，甚至使人产生油嘴滑舌的厌烦感，说不定会像钱钟书先生讲的——嘻开了嘴，放宽了嗓子，约齐了时刻，成群结党大笑，那只能算下等游艺场里的滑稽。所以，调侃进入到艺术层次，想产生应有的艺术效果，就必须加以“塑造”。已经有不少学人专门著书立说，从各个角度论及有关这种“塑造”的具体操作技法，比如：望文生义啦，虚语实解啦，故作蠢言啦，亲切戏谑啦，强行搭配啦，语音飞白啦，巧代妙换啦，将谬就谬啦，歪打正着啦，随机套用啦……可谓一大堆的学问。这些可以一大本接着一大本地写成书的——涉及到心理调节的，神经放松的，颠倒逻辑的，歪曲推理的，智力游戏等等的——关于调侃之于艺术的五花八门的“塑造”技巧，也从侧面证明了：文学的调侃之所以能显出时髦、华彩的“花花公子的派头”，正是由于它在“塑造”上的“花活”如此之巧如此之多。老舍先生是深谙这“花活”的，以为运用智慧、聪明与种种招笑的技巧“塑造”出的文字，不会是老老实实的文字，并且提出：幽默的作家（在我们今天看来，这幽默也是一种对文学调侃的操作），必是极会掌握语言文字的作家，他必须写得俏皮、泼辣、警辟，必须有极强的观察力与想像力——因为观察力强，他就能把生活中一切可笑的事，互相矛盾的事都看出来，具体地加以描画和批评；因为想像力强，他便能把观察到的加以夸张，使人一看就笑起来，而且永远不忘。
世纪末文学的调侃之所以显示出“花花公子的派头”，除了在“塑造”上具有以上的共同特质外，与半个世纪前老舍、钱钟书、鲁迅等人所表现出来的文人幽默相比，一个明显的不同是：作为创作主体的知识分子自我形象的“佯装”式自我贬抑——自我调侃——自我亵渎——自我暴露。前辈文学家无论怎样幽默，他表现在文字中或文字背后的自我形象都没有从“堂皇”的地位跌落下来，且不说像鲁迅那样的启蒙者和呐喊者，即使是拿知识分子“开涮”的钱钟书，“开涮”的对象也是“他者”，而创作主体的自我形象，并不会失却其固有的高雅、智慧和文质彬彬。可是，读一下李国文新近的《垃圾的故事》，刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》，特别是王小波的“时代三部曲”，你会强烈感到表现在文字中或躲在文字背后的作为创作主体自我形象，已经从以往文人幽默的“堂皇”高处归入民间，其中表现出或佯装出的平民化趋向及傻气，痞相，恐怕是中国现代及当代文学史上最具特色的一道风景了。这样的特点，或许和世纪末的作家（文人）从文化的中心被时代放逐，处在边缘状态有直接关系，造成他们在出示自我形象时或有意（佯装）或无意地进入“反堂皇”仪式，一旦在其中耍起“花活”来也是远离鲁迅的凝重，钱钟书、老舍的温文尔雅之气的。
当然，所谓的“耍花活”，还存在着高下之分，文野之分，粗细之分。因而，尽管世纪末文学的调侃有一个集体仿同的大背景，可是这同一背景下出示的作品，无疑是有等次或量级之分的，上、中、下品之分的。在我看来，李国文《垃圾的故事》和刘恒《贫嘴张大民的幸福生活》，是这类作品中最具代表性和研究价值的佳作。
不看《垃圾的故事》或许不会想到，已经可以被称之为老作家的年近七旬的李国文，会在小说创作中突然彰显出那么十足的“花花公子的派头”。这可能因为八十年代使他著名起来并留给读者太深印象的《月食》，《冬天里的春天》，《花园街五号》等，都是特别“老老实实的文学”，并不像王蒙在新时期文学里一露头儿，就时不时地耍点小“花活”，让大家知道他压根儿就不是一个很“老实”的作家。可是，李国文很自然地就融入被我称之为集体仿同的文学大背景，不仅没有在“长江后浪推前浪，一代更比一代强”的情势下被文学新星“pass”掉，反而凭着“姜是老的辣”的功夫，在“该出手时就出手”，一展他老当益壮的机智与活力，因而在老中青三代摇着笔杆儿纷纷操练调侃之“花拳绣脚”的现如今，格外引人注目。在以自我调侃为基调所展开的第一人称叙述中，我们会因着某种感觉和经验的暗示，不由自主地从虚构性的文本里走出来，把作品中那位曾经在回答文学爱好者丁丁提出的“一个人当作家好，还是当评论家好”的问题时，因喝多了酒而吐出“都不好”的小说人物——“我”，与真实的作家李国文画上等号，甚至以为他就是在为作者本人“代言”，或者干脆就是作者的“替身”，这便是第一人称叙事策略特有的模糊效应了。当然，这并不意味着作者的经历与作品虚构故事的等同，似应理解为某种人生态度或世界感层面上的等同。
事实上，严肃作家的身份或概念一经疏离宏大或堂皇话语，便随之失去其曾被神圣化的固有光环，因而会很自然地被崇高放逐，使得“作家”头衔不仅没有了以往的荣耀或优越感，甚至可以变成一个“反堂皇”的肆意被人调侃和自我调侃的对象。正是因为走到了这一步，《垃圾的故事》中的“我”——也可以同时使一些读者将他等同于李国文——一个大男人或一个曾有资格为文学青年指点人生的老作家，才可能把读者带出《月食》、《花园街五号》那样的“堂皇叙事”的期待视域，以“花花公子”派头十足的“夸饰”，取代严肃正统的“堂皇话语”，以自我调侃的方式——“反堂皇”的游戏方式，道出作家“我”面对小说女主人公——当代女中之杰杨菲尔玛的那份自愧弗如、“须仰视才见”，以及一反男人或作家的“堂皇”存在而经不住强女人诱惑的“阴盛阳衰”心态。可以说，堂皇话语也是一种男性中心的霸权话语，在性别的意义上，作品人物“我”的这番自我调侃本身就是一种“反堂皇”的表现。
我在前面的文字中曾谈到过，为了与以形象作为直接交流媒介的影视创作相抗衡，第一人称叙述方式在以语言为中介的小说创作中，制造出叙述者（作者）与读者直接进行交流的错觉（或模糊感），在阅读感觉上最大可能地缩短了两者间的距离，因而作为一种世纪末的文学时尚，使越来越多的作家喜欢以“我”的口吻来讲述仿佛非虚构的亲身经历的故事。小说家们不知疲倦地让“我”频繁登场，文学的调侃便使这位累极的“我”在游戏中一下子就松弛下来，于是，叙述者或作者在人们的新闻记者期待视野中建立起来的刻板印象得以改观，“花花公子”派头所带来的充满诱惑的喜剧效果，进一步强化了叙述者（作者）与读者间心理距离的缩短。比如，小说中“我”对作家身份的自我调侃，一方面通过降低作家的精神优越感，在心理上缩短曾设置于“刻板印象”中叙述者——作者——“我”与读者间的距离，使得作家身份的“我”显得异常平易、亲切、坦诚和令人信服；另一方面，“夸饰”的自我贬抑所产生的不和谐与喜剧效果，在使叙述者以自我调侃赢得读者好感的情况下，又悄悄地将两者间已经缩短的心理距离拉近。就这样，第一人称叙述方式所带来的自我意识渗透与干预的便利，使得李国文这篇围绕着被一般人认为不值一提的垃圾学问或文化，铺衍出的紧密贴合当今时代的故事，最大可能地模糊了现实与虚构之间的界限，通过不断制造文本叙述与现实存在重合的假象，在创造角色的同时，也等于塑造出“直接喜剧形象”的作者自己。这恐怕也是面对影视的冲击与挑战，第一人称叙述方式之所以能成为小说创作的时尚，调侃之所以能在集体仿同的偏爱中构成一种“反堂皇”文学仪式的重要原因吧。
还应看到，充满幽默趣味的调侃，在艺术欣赏上带给读者的轻松或松弛之感，不仅契合与迎合了这个时代人们追逐闲暇的心理，也是主体（作者）人生态度（世界感）的一种具现。因为：一个有能力“塑造”调侃的作家，必有一种豁达超世的游戏心态，这样，面对人事与物态，哪怕是丑拙鄙陋，他也会当做一种有趣的意向去欣赏，正如老舍所认为的——幽默（在这里，可以用“调侃”取而代之）反映出的正是一种观事应物的心态，有许多人每每以过度的感情（神经过敏）看事，而不肯容人，这样的人假若是作家，他的作品中必含着强烈的刺激性，或牢骚，或伤感；他老看别人不顺眼，而愿使大家都随着他自己走，或是对自己的遭遇不满，而伤感的自怜。但是幽默（调侃）的人不是这样，他既不呼号叫骂，看别人都不是东西，也不顾影自怜，看自己如一活宝贝。他是由事事中看出可笑之点，而技巧地写出来。他自己看出人间的缺欠，于是人人有可笑之处，他自己也非例外，再往大处一想，人寿百年，而企图无限，根本矛盾可笑。
与李国文一样，属于下一辈作家的刘恒，在《贫嘴张大民的幸福生活》里突然彰显出的“花花公子的派头”，也使我们不能不对他“刮目相看”，从而进一步感到作为世纪末文学时尚的“精神呵痒”——调侃，对于作家的诱惑之大，浸染之深。这自然因为紧跟时尚却出手不凡地调侃起来或“花花公子”派头起来的不是别人，偏偏是刘恒。八十年代末，他的中篇小说《伏羲伏羲》、《白涡》，以及《冬之门》等，对于人类性爱的悲剧性咀嚼所达到的那种极致，使这位作家的名字从此进入当代文学史。刘恒极沉实地立足于人类原始情欲的诗意剖露，而他那些故事得以最精妙（精彩）展开的根本驱动力，无一不是来自男人和女人不顾一切的生命疯狂——甚至是两性关系的自然状态在社会文化的“禁忌”（压抑）之下迸射出的一种接近死亡的冲动。有人认为刘恒创作的用力与执著，使他小说具有一种像是一个字一个字抠出来的凝重，乃至和他最莫逆的朋友以为，如果可能，刘恒简直要退回到用毛笔写作的年代去。可是，九十年代末刘恒的中篇小说《贫嘴张大民的幸福生活》，却以一种忍痛觅趣、苦中作乐式的调侃，取代了他创作风格中特有的凝重。他笔下那个北京土语称作“贫嘴嘎舌”的张大民，很容易让人联想起池莉《烦恼人生》中的印家厚——那个被生存之网牢牢缚住，为了取得最起码的生存保障，拼着小命奔波的疲惫又狼狈不堪的男人。
可是，“贫嘴张大民”虽然能让人联想起挣扎于“烦恼人生”的印家厚，却又使他大大有别于那个在生存的无情挤压下显得十分渺小又无奈的男人，在刘恒的笔下，这个形象一方面实实在在地落在丝毫也不比印家厚好的“烦恼人生”的事实中，同时作者又在人生表象上刻意强化他对生存窘境的超然感。张大民的所谓“贫嘴”正是这种超然感的结果。这使他在“烦恼人生”中表现出来的情感价值取向（精神存在），与实用价值（物质存在）大大错位，在“幸福生活”的“表象”与生存窘境的“事实”之间形成极其鲜明的对照，忍痛觅趣和苦中作乐的幽默旨趣便油然而生。
刘恒是以“花花公子的派头”来开篇，设定这一作品调侃话语方式或叙述风格的基调的，比如张大民的矮和胖使他像一个球在妻子身边滚。按照作品题目的说法，张大民一家三口过的是幸福生活，可是这个关于“幸福生活”的故事，却是在一种事实上又十分困窘和艰苦的生存背景里，或者说是在“烦恼人生”中展开的，只是刘恒淡化了这事实上生存艰窘所带给人的痛苦体验与经验，以奇比怪喻将其中的沉重感、苦难感虚化，并通过趣味思想着力于表象上轻松感的渲染，由于刘恒很好地把握住了生存困境的严峻性与“花花公子的派头”中调笑性的分寸，才能如此觅趣。作品中，充当破败狭小蜗居“喻体”的是汉堡包，酱肘子，瘪茄子，菜窖，大头蒜，葱花儿等，这些对于“本体”——张大民的家居环境与家人——而言，实属风马牛不相及的“非类”，然而，它们对于“本体”某种形象特征的巧妙夸张，正体现出钱钟书先生所讲的：“不同处愈多愈大，则相同处愈有烘托；分得愈开，则合得愈出意外，比喻就愈新奇，效果愈高。”（《旧文四篇》）此种奇比怪喻的一个显而易见的效果便是，刘恒在审视“本体”——无论是恶劣的家居环境，还是蜗居一处的诸多家人——将其作为游戏的对象，自始至终持有一种趣味思想下“把玩”或“戏弄”的文学调侃心态，因而“花花公子的派头”十足。这一点，也决定了刘恒对于所谓“新写实”的“仿真”特征的突破与超越，使得《贫嘴张大民的幸福生活》成为在“下层的现实主义”和“琐屑的现实主义”（“日常现实主义”）镜像下极尽调侃的产物，或者说是在生存痛苦中觅趣求乐的游戏之作了。
我们可以设想一下，如果刘恒的这篇小说没有如此“花花公子的派头”，也就是说，无论在塑造人物上还是在话语方式上，都远离此种忍痛觅趣和苦中作乐性质的调侃，而是老老实实、有板有眼地沿着存在仿真的镜像写实之路走下来，那么，他出示给我们的不过是一篇早已过时的“烦恼人生”悲剧的“改装”罢了，根本不会像现在这样带给我们新鲜的审美意趣，同时也为似乎已走到尽头的以“下层的现实主义”和“琐屑的现实主义”（“日常现实主义”）来书写“烦恼人生”本相的小说，寻找到一个与时代审美趋向合流的美学出路。
特征例证：开心的“花剌子模信使”
1997年4月10日：王小波的猝然辞世， 以生命的代价掀动起一场关注他的“热”。虽然这位只活了四十五岁的自由作家，曾是中国大陆惟一的两次荣获台湾联合报系文学奖中篇小说大奖且被称之为“大器晚成”的“文坛外高手”，但他真正的备受关注却是在这个世界已经失去了他之后。《时代三部曲》——《黄金时代》、《白银时代》、《青铜时代》的热销，王小波的人与文在民间及媒体的被广泛谈论与评论，甚至已构成近年来文坛鲜为人见的奇迹或神话，这之中确有一种难以道出的残酷和悲哀。然而，“王小波热”并不能简单归之为“操作”使然，其中除了有相当程度的人们对自由知识分子人文主义意识的认同、崇仰或张扬的因素外，还因为王小波的文字极具个人特色。在我看来，这特色便是他独有的仿佛一个让人开心的“花剌子模信使”般对文学调侃的经营。
王小波对文学调侃的经营，是苦心孤诣的。也就是说，他在这方面之所以能达到别人所达不到的地步或境界，关键在于：在他以捣蛋（捣乱）的童稚天真方式表现出的叛逆精神里，在他妙趣盎然且惊世骇俗的奇思中，在他喜欢以调侃为纲且“纲举目张”出极从容也极智慧的叙述下，我们始终能强烈感到，这个讲故事的人一直如醉如痴地充当着让读者开心的角色，同时，这个角色又是一个以捣乱（捣蛋）的面目出现的“花剌子模信使”的角色。这正是王小波为自己预设的一个文学定位。这样的角色定位，自然是创作主体的文学信念或观念直接作用的结果。在一篇叫做《花剌子模信使问题》的随笔中，王小波谈到：中国的统治者都带点花剌子模气质，中国常常就是花剌子模，中国文化传统里有“文死谏”之说，“这个传统就是号召大家作敬业的信使，拿着屁股和脑壳往君王的板子刀子上撞”。他以为，这样的号召是只会起到反作用，因为谁也不喜欢牺牲自己的脑袋和屁股，所以花剌子模的信使早晚要变得滑头起来，这便注定了我们对于中国的传统文化、现代文化不能单纯从诚实的方面理解，还要从狡猾的一面来理解。另外，王小波以为学者和文化人都与花剌子模信使有相像的地方，这之中做滑头的“好消息信使”的人很多，而像提出新人口论的马寅初那种诚恳的“坏消息信使”却很少见。他显然非常推崇后者，并且以为假设有真的学术和艺术存在的话，它们会因着人变得滑头而离人世远去的。这样的信念注定了王小波一旦作为小说家出现，为自己所选择的常常是在花剌子模必得进“老虎笼子”的那种“坏消息信使”角色——这也是一种对于中心具有颠覆意义的定位，从而构成了王小波文学调侃的“反堂皇”本质。
那么，作为一个例证，王小波的这种调侃话语或叙事的“反堂皇”特征是什么呢？我以为，正是他以最充分的语言能力的自我扩张、自我强权的展示，打破掩盖在语言或叙事之上的强权性和贵族性，以此来否定语言的神话，元创作的神话，因而使元创作的中心角色被边缘角色所取代，语言不再成为“文以载道”的工具，文学（也就是杜威讲的“文化”的一种）因着不再由客观认识的理想而是由美学升华的理想所支配，而开放出自由自在的生命花朵。当然，这之中还有一个非常重要的东西，便是王小波对“开心”的阅读接受效应的特别倾注，他认定“写小说的人要让人开心，他要有虚构的才能，并要有施展这种才能的动力”（《小说的艺术》）。王小波让人“开心”的诀窍，便是专门以调皮捣蛋的方式充当传送“坏消息”的“花剌子模信使”的调侃。或者可以说，这样的调侃正是他具有强烈“反堂皇”色彩的幽默与反讽的一种杂糅。
王小波此类调侃的经营表现在两方面：一是，他小说中的人物——即叙述者“我”，很善于做“歪曲推理”下的机智游戏。比如，《黄金时代》和《革命时期的爱情》里王二关于打瞎队长家母狗的说法，关于陈清扬是不是搞破鞋的说法，关于X海鹰漂亮不漂亮的说法， 所运用的“无理而妙”的“导谬术”，就十分有代表性。这里的所谓“无理而妙”，完全是主人公王二凭借主观想像，将某种片面的和偶然的因素作为决定性因素，进行绝对化的强调，由此构成一种歪曲的推理之妙——在荒诞及荒谬的逻辑性游戏中，让我们真切感受到一个让人开心的“花剌子模信使”如何巧妙地以歪曲推理为乐，如何以调皮捣乱（捣蛋）的方式展示自己的智慧。王小波在其中“歪解包袱”的意味是很明显的，表面上看是一种超出常理的歪理，有意思的是，它一方面与常理形成反差对照，又在另一方面与特定情势（情景）下的常理发生内在联系，并通过实情的出示，向人们暗示出一种别样的常理，调侃的妙处便油然而生。特别是证明陈清扬与“我”没有搞破鞋的歪曲推理，关于实际上的和伦理上的漂亮不漂亮的歪曲推理，以形式逻辑上所称的“导谬术”，故意设置“请君入瓮”的语言圈套，并指向带有捣蛋（捣乱）性质的大谬，这大谬则因着其故意捣蛋（捣乱）的性质而潜蕴着执著于世俗真理的批判力度。显而易见的是，王小波的这种以“导谬术”让人开心的引申能力与魄力，常常是与恶作剧式的自我贬抑性话语，“反美学”（丑学）话语，以及性欲话语肆无忌惮地膨胀、泛滥密切相关。这几种类型的话语在我们曾经奉为正统（正宗）的文学创作中，都被视为一种反向的或非主导性（不能登文学大雅之堂或居于“中心”）的小说话语，或者可以说，它们是一种“逆话语”。经验告诉我们，一旦处在“花剌子模”般的社会或历史境遇中，别有用心地以如此“逆话语”传递信息的人，便不能不是一个该进“老虎笼子”的“坏消息信使”。这便涉及到第二个方面，即王小波小说中随处可见的顽童般“逆话语”的挥洒自如。
这种“逆话语”可以分为三种类型：
1.恶作剧式的自我贬抑性话语。
可以说，正是这种话语，构成了王小波小说最为典型的自我贬抑式的话语语境。贯穿于王小波不同作品中叫做王二的男主人公，虽然并不是同一个人物，但是，在作者（王小波）与诸王二之间，在此王二与彼王二之间，是有着某种年龄、经历、性格特征等内在联系的，他们——真实的作者和虚构的同名人物——之间存在着异中有同，同中有异的关系，如果用特定的公式来表示的话，大多数的情况应该是：作者≥叙述者＝诸王二。特别是，不同作品中王二的身份虽然有所差异，但都与作者同出生于五十年代初（年龄相仿），他们也大都有过与王小波本人相近的或插队或上大学或出国留学的经历，甚至家庭情况、生活背景也有极相似的方面——也就是说，诸王二的形象总是粘滞着作者本人的影子，这就使得王小波在颠覆原创神话的同时，十分有效地选取第一人称叙述角度来模糊真实与虚构的界限，同时在接受层次上最大可能地缩短作者——叙述者（王二）——读者间的交流距离。我在这里所说的“自我贬抑性话语”，主要是针对人物王二而言的，这种自我贬抑有时表现在王二本人为叙述者的第一人称主观叙述中，有时又表现在作者充当叙述人所采用的第二、三人称客观叙述上，无论采用何种角度，话语的贬抑性大都是指向王二的。之所以又把这样的贬抑性话语定位在“自我”上，首先是由于王小波的绝大多数作品都是以人物王二作为直接的叙述者，即：叙述人“我”＝王二，这样，“自我”的定位也就不言而喻；再就是作者（王小波）在文本中不断制造作者＝叙述者＝“我”＝王二的模糊效应，因而即使在作者对于王二的客观性的贬抑话语中，也会产生一种作者本人与王二重合的错觉，自我贬抑的感觉也便油然而生。还应该强调的是，对于不同作品中不同的王二，这种自我贬抑性话语则带着共同的恶作剧性质，让人觉得所有叫做王二的人物都仿佛顽童一般喜欢调皮捣蛋（捣乱），而这样的捣蛋并不表现为道德上的邪恶，或品性上的卑鄙、顽劣，即使发生在成年人身上也因其不失顽童的天真无邪，而使所有的王二活脱一个大活宝。为此，在塑造王二形象时，王小波总是以故作蠢言，或真痴真呆、假痴假呆，达成某种执迷不悟的大力渲染，来制造幽默调侃的话语情境，那些关于王二的恶作剧式的自我贬抑性话语正是寓于这样的情境，才可能显示出幽默的旨趣，富有调侃的意味。这里所谓的故作蠢言，真痴真呆，假痴假呆，执迷不悟，都是幽默与调侃艺术的操作手段。故作蠢言被认为是自我调侃诸多方式中常被人使用的一招——有言道：用幽默的语调公开讲愚蠢话，反而显得聪明而有趣——其幽默旨趣显然是以调侃主体高人一筹的聪明机智为背景的，对其中之蠢虽心知肚明，却偏偏故意作蠢言或蠢行，以最大可能地调动起让人开心的致笑因素。
另外，引我注意的还有王小波小说对“过去时态”的偏爱，即使是采用“现在时”的架构，他也喜欢不时以“回头看”的方式——回忆的方式割裂这样的架构，从童年记忆的观照视角插入童年（或小青年）时代的故事，并在植入这种故事的同时，对特殊政治历史背景下（比如“大跃进”，“文化大革命”）的“花剌子模”景观给予充分剖示，只不过，这之中运行的解剖刀是拿在一个孩子或一个小青年而非成年人手中，于是，便收到犹如《皇帝的新衣》般让人开心的艺术效果。其实，《皇帝的新衣》里那个敢于讲真话的男孩儿，就像是专门送坏消息的“花剌子模信使”，他之所以能带来那种喜剧效应，是因为有着在成人眼中很“痴”很“呆”（或者说是冒傻气）的童稚和天真无邪。我在前面谈到，王小波喜欢用假痴假呆真痴真呆的方式制造幽默调侃语境，所谓的“痴”或“呆”的内涵之一，就是这种童稚的天真无邪，只是，王小波笔下童稚的天真，常被涂抹上顽童调皮捣蛋的色彩。“痴”也好，“呆”也好，冒傻气也好，都属于天真烂漫的范畴，其动人之处首先在于他一派顽童天真无邪所达成的以谬为真，以愚为旨，以这样的眼光来观照“文化大革命”或“花剌子模”时代中的种种荒谬与愚昧，构成了王小波调侃话语的“童心”风格——或许也可以称之为“《皇帝的新衣》品质”。
2.“对抗美学”话语。
王小波小说中有一类调侃性的“逆话语”，可以视为“对抗美学”话语，或者说是落在“对抗美学”的语境中。这里，“对抗美学”的说法，是针对传统美学而言的，也就是说，这种“逆话语”突破了传统美学的审美阈限，以对传统美学所圈定的艺术疆域的对抗姿态，展示出九十年代小说观念从美向丑的一种迁移：传统的小说美学所特别遵从的优美、崇高的观念，被荒诞与丑所解构；随着中心价值体系权威性的失落，王小波一系列可以称之为“另类”的小说，已从八十年代文学对于中心的特别关注——以及中心对边缘强制性（权威性）的关注，彻底转向边缘对中心的消解。如果说传统美学着眼的是美的艺术，面对丑，小说话语完成的主要是对丑的揭露与批判层面的叙述，那么，所谓“对抗美学”，涉猎的则是一种丑艺术了，其话语表达的是对丑事物的揭示与同情的叙述。这样，“对抗美学”话语，便跳出了美的圈定，站立在审丑的基点上，悖离完美与和谐，追求离奇、荒诞及变形。
通览王小波的小说便会留下这样的印象：他在审视历史或人生时，常常把其作为审丑的对象给予冷峻观照，这之中所使用的富有离奇、怪诞、夸张、变形色彩的调侃话语，说明丑艺术是一种侧重于创作者主观心灵表现的艺术，是人（创作主体）精神的曲折映现。正因为王小波深切感受并领悟到历史、世界与人相异化的丑恶本质，才可能在话语表达中呈示出如此鲜明的反理性、反传统、反文化的意识倾向。比如，《万寿寺》中以男性性器官及两性性关系与皇权历史的惊人类比，就是以对抗传统美学为前提的，它要达成的无疑是边缘对中心的“反堂皇”式消解。王小波作品中大量的“奇丑无比”的书写（如阳痿，大便），很自然地会使人联想到狄兰·托马斯把天空看作尸布，萨特以“恶心”来命名自己的小说，波德莱尔写的《恶之花》……这些可以名列于现代西方丑学中的作家，曾通过各自“对抗美学”话语的经营，将搅扰着人类与生存环境的阴森、畸形、嘈杂、变态、肮脏、扭曲、苍白、混乱、孤独、空虚、荒诞……纳入笔端，表达出现代人的大痛苦，大创伤，大恐惧，大悲哀，大欲望，他们在“对抗美学”的语境中，出示的是不再崇高的英雄，不再美丽（美好）的文学艺术，难怪《西方的丑学》一书的作者说：“就像美学要建立自己的崇高论和悲剧观，以便消弥冲突，让美来克服丑一样，丑学，也要建立自己的悲剧观和反崇高论，以便加深矛盾，让丑来克服美”。作为一种全面的“对抗美学”——“对抗美学”话语，其固有的破坏性从一开始就把目标指向艺术的非升华，也就是指向破坏美的形式，把传统感性中的美送上绞架。只是，王小波的“对抗美学”话语，在丑学的层面上又多了不少以故意调皮捣蛋或装疯卖傻式的执迷不悟，扬起的突发机智与调侃。
3.性欲话语。
在王小波的小说中，性欲话语的活跃程度和再现密度是非同寻常的，甚至是让人震惊的，竟使得像我这样特别喜欢向孩子推荐幽默作品的母亲，不敢把他的小说拿给混沌未开的女儿看。孙绍振在谈到幽默语言时认为，从性暗示的角度存在着荤幽默（黄色幽默）和素幽默，但是对性暗示的回避却是中国严肃文学艺术的传统，相比起意大利文艺复兴时期薄伽丘的《十日谈》，《金瓶梅》、《三言》、《二拍》正面直露地写性行为，而薄氏每逢及性行为时，总是采取暗喻、象征、甚致荒谬的方式，从侧面以幽默的笔法淡化其刺激性，以揭露禁欲主义的虚伪。在我看来，王小波的性欲话语更接近这两种方式的综合，对于性行为，他从来不屑于暗喻、象征一类回避式的写法，可他对性行为近距离正面直露的出示，却因着调侃笔法的强摄入而同时制造出（拉开）性感距离，从而淡化了刺激性，显露出超越性本身的象征旨意。这便构成了王小波性欲话语的特别方式：他对这种“逆话语”大胆而直露的经营，始终伴随着顽童般的恶作剧或调皮捣蛋或装疯卖傻，执迷于以传统美学所拒绝的邪门歪道或不能登大雅之堂的晦言荤语，来实现边缘对中心的消解。统观遍布于“时代三部曲”的性欲话语的“荤调侃”，似乎能从中感到一种构成王小波小说书写的特有“情结”。
王小波所经营的性欲话语语境，显然有着超越性本身的象征旨意，它们无一不指涉着使人的生命不能得到优化存在与保持的“花剌子模”。或许，这样的经营，是王小波以为最有力的以边缘消解中心的手段了，正像他在《关于格调》一文中所说的：“我写这些作品是有所追求的”，“真正有分量的色情文学都是出在‘格调最高’的时代……英国维多利亚时期出了一大批色情小说，作者可以说有相当的文学素质；再比方说，‘文化革命’里流传的手抄小说，作者的素质在当时也算不错。要使一个社会中一流的作者去写色情文学，必须有极严酷的社会环境和最不正常的性心理。在这种情况下，色情文学是对假正经的反击。”
即便如此，我个人以为王小波小说的性欲话语也还是过于放任或泛滥了，倘若能在这方面多些巧妙的节制，减少直露的铺排与渲染，把握住隐与显的调侃艺术分寸，会使他显得更机智，也会让读者更“开心”。遗憾的是，这一切已无法弥补。好在，这并不妨碍王小波作为九十年代——世纪末文学调侃的一个最有代表性的例证，向我们传递这种文学现象在集体仿同及“反堂皇”仪式中所显示出来的某些特征趋向。