近代外国文学译介中的民族情结，本文主要内容关键词为：外国文学论文,近代论文,情结论文,民族论文,译介中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I209 文献标识码：A 文章编号：0511-4721(2002)02-0098-05
一
翻译是伴随着社会交际和文化交往而出现的两个民族(或语种)间的交流活动，它是不 同民族、语种间进行思想文化交流的中介手段和转换形式，它“是把一种语言的言语产 物(话语)，在内容保持不变的情况下改变为另一种语言的言语产物”。[1](P1)简言之 ，翻译是把一种语言所表达的信息转换成另一种语言文字表达出来。
中国文字翻译虽然起源很早，其中也有若干文学片断的翻译(特别是佛经翻译中的文学 片断)，但严格意义上的翻译文学应始于近代。
中国近代翻译文学的出现，是西学东渐的结果，也是国人向西方文学学习的实践。当 时的外国文学译介者大多是爱国志士、进步的知识分子。他们译介外国文学的目的，在 开始阶段主要还不是为了学习其艺术技巧，而是为了思想启蒙、唤醒同胞，或者说译者 考虑的是意识形态标准，而不是诗学的标准。陆龙翔译小说《瑞西独立警史》(1903)、 江东老钝译小说《一柬缘》(1904)、大陆少年译小说《云中燕》(1905)、李石曾译戏剧 《夜未央》(1908)，均是为了唤醒沉睡中的中国人民，感动奋发，投袂而起，以西国之 男女英雄为榜样，拯救祖国危亡，振兴国势，再造中华。诚如荣骥生在《瑞西独立警史 ·序》中云：“夫瑞西一介小国耳，始属于罗马，后隶于日尔曼，眇焉小邦，自昔恒为 臣属，初未尝有独立之性质，有独立之制度者也。况国境小弱，形势迫狭，其民无伟大 之气象，其国乏富强之根本，而瓦尔德、威儿尼、亚尔那脱等，身无权位，起自田间， 攘臂一呼，全国响应，虽妇人孺子，莫不奋发兴起，卒至诛除虐吏，脱外人之羁绊，握 自由独立之实权，呜呼!何其伟也!”[2](P300)
这种首重意识形态的翻译观并不仅限于一般不太关注文学的译者，而许多著名文学家 出身的翻译家也是如此。马君武译德国席勒的《威廉·退尔》时说：“此虽戏曲乎，实 可作瑞士开国史读也。予译此书，不知堕过几多次眼泪，予固非善哭者，不审吾国人读 此书，具何种感觉耳。”[3](P1225)1909年胡适译外国小说《国殇》时写道：“读者须 知，死在槐荫之下，以国旗裹尸，以万花送葬，较之呻吟床蓐之间，寂寂高原之下，何 者为苦?何者为乐?祖国青年，尚其念之。”[4]这都是把翻译外国小说作为进行爱国主 义教育的教材。以上所举这类翻译小说中所固有的蕴含或译者阐发的主题，在惨遭外国 侵略、民族危亡的近代中国往往与民族情结联系在一起。这种由时代背景、社会因素和 人文意蕴铸成的民族情结，在近代外国文学译介中凸现为一种独特的文化现象。这一文 化现象，很值得研究者关注。
二
中国近代是一个遭受外族侵略、民族灾难空前深重的时代，也是一些志士仁人为着拯 救祖国危亡、争取民族独立而不惜流血牺牲、前仆后继、英勇奋斗的时代。在近代文学 中，反抗外来殖民主义的侵略和争取民族独立、解放始终是其主旋律。这一时代的主旋 律对于翻译主体的文化选择无疑具有一定的影响。因此反映在外国文学译介中，关注民 族命运、反抗外国侵略、讴歌民族独立和解放，就成为一时译介选择的风尚。这一文化 选择，不论是在小说、戏剧，还是在诗歌、散文的翻译文本中，都得到了充分的体现。
林纾是近代著名的翻译家，在他译的许多小说中总是倾注着真挚的爱国热情，并力图 通过序、跋、按语向读者灌输这种思想，他译的《黑奴吁天录》就是明显的一例。林纾 将美国斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》译成《黑奴吁天录》，译名本身就寓有深意。他 说：他译此书系“触黄种之将亡”，而为前车之鉴。“余与魏君同译是书，非巧于叙悲 以博阅者无端之眼泪，特为奴之势逼及吾种，不能不为大众一号。”[2](P197)他从《 黑奴吁天录》中看到黑奴受虐，联想到当时我国旅美华工备受凌辱和折磨，更想到即将 成为列强俎上肉的中国人民。林纾将小说改译为《黑奴吁天录》，也是希望引起即将成 为“奴”的中国人的警觉、深思。
即使某些作品的主题，本与国家民族无关，林纾也总是在译作序跋中赋予它民族主义 的意蕴。比如林纾与严培南、严璩合译的《伊索寓言》，有些篇章，本是一些普通的哲 理故事；但强烈的民族情结，使译者在他写的译后识语中均融入了国家兴亡之感。一篇 羊食葡萄的寓言，通过葡萄与羊的对话，本意只在说明害人者必殃及己，林纾在篇末识 语中也把它与“欧人之视我中国”结合起来。再如，一篇燕子哭诉蛇食其卵的寓言，林 纾在篇末“识语”中云：“不入公法之国，以强国之威凌之，何施不可?此眼前见象也 。但以檀香山之事观之，华人之冤，黑无天日，美为文明之国，行之不以为忤，列强坐 观，不以为虐，彼殆以处禽兽者处华人耳。故无国度之惨，虽贤不录，虽富不齿，名曰 贱种，践踏凌竞，公道不能稍伸，其哀甚于九幽之狱。吾同胞犹梦梦焉，吾死不瞑目矣 !”[2](P201-202)林纾是一位爱国主义者，他“尤不甘屈诸虎视眈眈诸强邻之下”，[2 ](P246)他希望通过译书来抒发自己救亡图存的爱国思想。“纾年已老，报国无日，故 日为叫旦之鸡，冀吾同胞警醒”，[2](P263)“以振动爱国之志气”。[2](P245)他如林 纾译《滑铁庐战血余腥记》、《雾中人》、《爱国二童子传》都寄托着译者的爱国精神 。可以这样说，反对异族侵略和欺凌的民族情结像一条红线贯穿着林纾的全部译作。
其实，又何独林纾如此，这种挥之不去的民族情结，在近代许多翻译家身上也同样存 在。鲁迅译《斯巴达之魂》、槃溪子、包天笑译英国麦度克的《身毒叛乱记》 、梁启超译法国凡尔纳的《十五小豪杰》和日本政治小说《佳人奇遇》、苏曼殊译印度 作家瞿沙的《娑罗(sala)海滨遁迹记》、胡适译法国都德(A.Daudet,1840-1897)的《最 后一课》和《柏林之围》、陈景韩译法国剧作家萨尔杜(Victorien Sardou,1831-1908 ，原译为柴尔时)的《祖国》、李石曾译波兰廖抗夫(Leopold Kampf,1881-?)的戏剧《 夜未央》，都同样融入了这一民族情结。
在近代诗歌翻译中同样也贯注着这种民族感情，这在拜伦诗的译介中充分体现了这一 点。乔治·戈登·拜伦(G.G.Byron,1788-1824)是英国19世纪初期杰出的浪漫主义诗人 。他继承启蒙文学的传统，以“刚健抗拒破坏挑战之声”，[5](P73)成为“整个欧洲反 对派的思想领袖”。[6](P295)他热情地支持过欧洲的民族民主运动，后来又参加希腊 人民反对土耳其的民族解放战争，并为此献出了自己的生命。因此拜伦在当时中国人民 的心目中，既是杰出的诗人，又是英勇无畏的革命战士。在当时，译介拜伦的诗篇就成 为进步的思想文化界反抗殖民主义侵略、呼唤革命的象征，并一时形成译介拜伦热。
在近代译坛上，拜伦诗的翻译不论就数量抑是质量而论，都是第一位的。传诵最广的 是他的《哀希腊》、《赞大海》和《去国行》诸诗，特别是他的《哀希腊》，更是近代 翻译诗歌史上影响最大的诗篇，先后有梁启超、马君武、苏曼殊、胡适四人翻译过这首 诗。这是因为诗中拜伦的英雄人格和革命精神深深地打动了中国人民的心。这一共同的 题材选择再次证明了译者心灵中的民族情结。
《哀希腊》是一首充满爱国热情和英雄主义的抒情诗，它通过一位希腊诗人的歌唱， 一方面缅怀历史上的文学与武功，另方面哀叹今天祖国被土耳其侵略和蹂躏的悲惨，以 今昔对照，唤起人们心底的复仇意识和反抗精神，号召人们继承先辈光荣的革命传统和 战斗精神，英勇杀敌，收复失地，为争取民族自由解放而战。全诗昂扬激越、沉郁悲壮 ，这种战斗的歌唱，对于处在封建专制和异族统治下的中国人民无疑易于打动心弦，激 起强烈的共鸣。这便是《哀希腊》这首诗在近代有多种翻译文本出现的原因之一。所以 鲁迅说：“其实那时Byron之所以比较为中国人所知，还有别一原因，就是他的助希腊 独立。时当清的末年，有一部分青年的心中革命思想正盛，凡有叫喊复仇和反抗的，便 容易惹起感应。”[5](P220-221)由此观之，20世纪初拜伦的诗倍受中国人民欢迎并形 成拜伦热也就容易理解了。
反对异族侵略、争取民族独立和解放是当时中国人民战斗的口号和革命的理想，近代 译家对民族情结的情有独钟并不难理解。马克思在《<黑格尔法哲学批判>导言》中说： “理论在一个国家的实现程度，决定于理论满足这个国家的需要的程度。”[7](P16)在 外国文学译介中反复出现的这一民族情结，我们也可以从20世纪初中国人民救亡图存的 “需要”来理解。
三
在近代外国文学译介中，就整体而论，翻译水平不高，这不仅受翻译主体外语水平的 限制，而且更重要的还取决于翻译主体对外国文化的理解程度以及他们的审美观。我们 知道，翻译，并不仅仅是两种语言符码的转换，而且还是两种文化的对话。因此翻译主 体的文化立场(包括文学思想和美学观)必然渗透到他的翻译中，如果不能全面地、准确 地理解西方文化，那这种文学翻译的水平就要打折扣。
在近代文学翻译中较普遍存在的是文学的本土化现象，鲁迅先生称之为“归化”。这 种文学现象，正是民族文化传统在艺术形式上的反映。
在外国文学的译介中译者注入了传统的审美情趣和审美判断，自觉或不自觉地将源语 国文学作品改译成易于译语国读者所能接受的“旧瓶装新酒”式的“外国文学”，英国 翻译理论家Gideon Toury称之为“可以接受的翻译”(an acceptable translation)。 这也是近代译介西方文学时的一种文化选择模式。其实，这种选择模式，也是一些国家 (比如日本)翻译文学初期常见的现象。这是因为在两种文化交流时，一种文化很难完全 接受另一种异质文化的审美方式和欣赏习惯。这种“旧瓶装新酒”式的文化选择模式， 正是译者为适应译入国主体文化固有的审美规范而采取的一种妥协。这种“归化”的翻 译，其表现是多方面的。一是将外国人名、地名、称谓改成中国式的，如徐卓呆将德国 苏虎克的小说《大除夕》(1906)中的男女主人公Philipp Roscnen分别译成吉儿和花姐 ，并约定在龙泉寺相会。在称谓方面，让外国小说中女性自称“妾”(如翻译小说《捉 鬼》中的英国女子夏莲对他人谈话就自称“妾”)。二是因袭中国传统小说中的程式和 故套，将外国小说译成章回体，其审美取向还是梁启超在“诗界革命”中所倡导的“以 旧风格含新意境”。我们以近代刊登翻译文学的四大小说杂志(《新小说》、《绣像小 说》、《月月小说》、《小说林》为例，这4种杂志共刊登长篇翻译小说28种，其中采 用章回体的14种，占全部刊译长篇小说的50%。这种仿章回体的翻译体例只是为了适应 译语国读者的欣赏习惯，与原作的结构体制面貌完全不一样。比如《绣像小说》刊登的 翻译小说《汗漫游》(即斯威夫特的《格列佛游记》)，把小说分成若干回，第三回的回 目是：“防孤客军队暗行欺，待远人群臣争献策。”开头即是：“却说那些军士们解了 我的绳，我便爬起来……看官，你们替我想想，我处这般境地，到底是苦不苦呢?”末 尾写道：“正是，龙蛇壮气方深蛰，鬼蜮阴谋已暗生。欲知我的性命如何，且听下回分 解。”使用的仍是章回小说的旧形式和陈腔老调。这样的西洋小说，除所谓“新意境” (新内容)外，从形式上实在看不出与中国古典小说有什么不同。这说明当时多数翻译家 在小说结构形式方面还基本上采用旧瓶装新酒的文化模式。
值得注意的是，有些人翻译的侦探小说，如1905年周作人译的《玉虫缘》(美国爱伦· 坡著)、1906年罗季芳译的《三玻璃眼》(英国葛威廉著)、1907年无名氏译的《毒药樽 》(法国嘉波留著)，都不用章回体，也不带有“说话人”的痕迹，这种变化在1907年后 的翻译小说中更加明显。比如林译的大部分小说，吴梼译的契诃夫的《黑衣教 士》(1907)和包天笑译的《六号室》(1910)，马君武译的列夫·托尔斯泰的《心狱》( 1914)和朱世溱(即朱东润)译的《克里米战血录》(1917)，陈嘏译的屠格涅夫的《初恋 》(1916)等外国小说，已经没有章回体的痕迹。这又可看出，外国小说的结构形式逐渐 为中国翻译家所理解和接受。
在翻译作品中渗入翻译主体的传统审美情趣更为突出的是对原文的任意删节和改译。 译者为了适应中国人的欣赏习惯和审美情趣，大段大段地将作品中的自然环境描写、人 物心理描写删掉，所译的只是作品的故事情节，这种情况，在20世纪初期的翻译作品中 相当普遍。以《绣像小说》为例，该刊刊登长篇翻译小说11种，几乎无一例外地将作品 开头的背景、自然环境描写删掉，而代之以“话说”、“却说”，随之即进入故事情节 的描写。许多长篇小说的心理描写也都被删得面目全非，大大地减弱了小说的文学性和 艺术魅力。更严重的是，有些论者还为这种任意删削提供理论根据。“凡删者删之， 益者益之，窜易者窜易之，务使合于我国民之思想习惯。”[8](P91)一句“务使合于我 国民之思想习惯”，就轻轻地为不忠实的译者解脱了责任。还有的人认为，西方小说中 出现的大段的细腻的心理描写和外部环境描写是文字冗复，不精炼，或曰译文不符合“ 雅洁”的要求，于是提出应大量删节。这更是译文本土化极端的一个例子。殊不知大段 的静态的心理描写和富有异域特色的外部环境(包括自然环境和社会背景、民俗风尚)描 写正是西洋小说的优点和独特的魅力之处。有的评论家认为柯南·道尔《唯一侦探谭四 名案》的翻译，“译笔冗复，可删三分之一”。[2](P536)一篇据原文翻译的小说，一 删就是三分之一，这样的译文，也许更精练了，更雅驯了，但外国小说中的精华却因此 丧失殆尽。
也有的译者根据自己对外国文学作品的理解，随意增添原文所无的文字。钱钟书先生 所指出的“林译小说”中的“加油加酱”是又一种表现形式。小说中有些译文本为原著 所无，是译者有意增添的。这类的译文虽较原文生动、形象，[9](P84-85)但从“翻译 ”的角度来讲是不可取的。这种增添，倘从局部的译文衡量或许有点“锦上添花”， 但对多数翻译作品来说则只能是画蛇添足。依译者的“高见”，任意增添，不可能忠实 地再现原著的精神风貌和文化风格。周桂笙译的《毒蛇圈》就是典型的一例。对这种想 当然的随意增添，吴趼人却谓“故虽杜撰，亦非蛇足”。吴趼人不仅这样评论别人的翻 译，他自己也是这样实践的。1903年，他据日本菊池幽芳的《新闻卖子》(一种恋爱幻 想侦探小说)和方庆周的文言译本而衍义的《电术奇谈》，不仅将原小说中的人名、地 名一律“改为中国习见的”人名、地名，而且又加入若干议论。吴趼人说：“书中间有 议论谐谑等，均为衍义者插入，为原译所无。衍义者借此以助阅者之兴味，勿讥为蛇足 也。”[10](P463)这也是“加油加酱”的一例。
改动更大的是，李定夷译英人史达渥(Dr.Don Startward)的小说《红粉劫》，竟增写 了一章，“第二十六章以悼亡歌作结，余音袅袅，绕梁三周，从容自然，不现一毫枯意 。此原著所无，读者当不以蛇足为病。著长篇小说，一起一结，最难着手。此种笔法， 足为来者则效也”。[8](P472)由此可见当时的译者、评论者于翻译的错误认识。一位 名“铁”的评论家甚至还振振有词地说：“愚以为译者宜参以己见，当笔则笔，当削则 削耳。”[2](P428)既然翻译作品可以“参以己见”，所谓“忠实于原著”自然也就是 一句空话了。至于翻译初期个别的所谓“豪杰译”，如梁启超译凡尔纳的《十五小豪杰 》、苏曼殊译雨果的《惨世界》，为了政治宣传和思想启蒙的需要，甚至不惜改变原作 的主题、结构和人物，后者几乎近于创作，这种极端的例子，我这里不准备再论述了。
由以上所举数例，均可看出近代中国在引进西方文学时由于受传统文学观念和国人审 美习惯的制约，译者对原著所作的增删和改造。这种本土化文化选择模式在近代翻译初 期是屡见不鲜的。
也应说明，在近代翻译文学中也并非全是任意的增删。客观地讲，有不少译家还是忠 实或基本忠实于原著的，据我初步的考查，比如吴梼译的契诃夫、高尔基的小 说，陈嘏译的屠格涅夫的两个中篇《春潮》和《初恋》，周作人、伍光建、曾朴、胡适 、刘半农等“五四”前的译作，女译家薛琪瑛、吴弱男译的王尔德、易卜生的戏剧等， 译文都是比较忠实于原著的。即使在近代翻译文学的初期(1907年之前)，也有些严肃的 翻译，奚若的译作就是一例。1906年，商务印书馆出版的奚若(注：奚若，《民国时期 总书目·外国文学》(书目文献出版社1987年版)云系伍光建的笔名，误。奚若，字绶伯 ，江苏吴县人，东吴大学毕业后赴美国留学。他译作很多。所译以英国莫利森的《马丁 休脱侦探案》最有名。)译的《天方夜谭》选译本(收故事50篇)。译前奚若认真选择底 本，他比较了若干种法文、英文译本，始认定1839年自阿拉伯原文翻译的英文冷氏(即L ane，今译莱恩)译本为“诸译本冠”，又选冷氏译本的罗利治刊本为底本进行翻译，“ 译竟，复讨论润色，必期无漏无溢，不敢稍参以卤莽俚杂之词”。[2](P294-295)在我 们指出近代译介外国文学中人为的增删、随意性太强的同时，也应当看到其中仍有不少 严肃的译作。过去许多研究者由于缺乏对近代翻译文学的全面和具体了解，往往以林纾 、包天笑等人为例，以偏概全，不加分析地指责近代翻译文学全是任意增删原著，这也 是不公平的。
我们肯定近代译介外国文学中一部分严肃的翻译文本，决不是想藉此冲刷或淡化前已 指出的文学翻译中若干弊端或本土化现象，而且这种现象还相当普遍。现在的问题是： 如何认识、评价这种文学现象。
我在前面指出近代译介外国文学作品时对原著的篡改和“变形”，并非想抹煞近代译 介外国文学的成就，也无意于否定其存在的合理性。我的目的只是想通过客观的评述， 给它以科学的定位。因为近代译介外国文学是在新旧交替的文化场中进行的，在由传统 向现代蜕变的过程中，它的这些明显的弱点，与其说它受到译者翻译水平的局限，还不 如说它更多地受到那个时代的文学观念、审美情趣、欣赏习惯和受众接受程度的制约更 符合实际(认真地思索一下：让中国读者完全接受陌生的西方文学的审美传统，也应允 许有一个适应过程)。当然，这些文学现象，1907年后，特别是周氏兄弟提倡“直译” 之后，也逐渐有所改变。另方面，我还想指出，翻译中这些“变形”又是译语国翻译初 期较普遍的一种现象，欧洲翻译文学中有这种现象，日本明治早期的翻译文学也有这种 现象。比如日本的森田思轩将英译凡尔纳的Deux Ans de Vacances译成日文《十五少年 》时，他说将译文“易以日文格调”，[11](P5)实际上就是把译文本土化了。再如日本 明治初期翻译的西洋小说，如丹羽纯一郎译的《(欧洲奇话)寄想春史》、樱田百卫译的 《西洋血潮小风暴》、宫崎梦柳译的《自由之凯歌》等，也有任意增删甚至改造人物和 故事情节的情况。据日本学者岛田健次在其《外国文学在日本》一书中说，他曾将日本 著名作家、翻译家森鸥外(1862—1922)译的安徒生的《即兴诗人》与原文对照过，发现 译本有时把原文整段整段地删掉，有时又加上自己的描述来启发日本读者的想象力[12] 。看来，在早期的翻译中这种“变形的情况并不是个别的。我前面已说过，翻译文学作 为不同语种间文学交流的媒介，它不仅仅是两种语言符码的转换，或曰语言信息的传递 ，而且也是两种异质文化的对话。因此在文化交流中受译语国传统审美观的制约，同时 也是为了适应主体文化的审美习惯，便不可避免地要出现程度不同的“变形”。诚如古 罗马人所说：翻译就是“叛逆”。不仅在译语国翻译的初期，即使在今天也仍还有这种 “变形”或“叛逆”的例子存在。美国长篇小说《飘》的翻译就是一例，译者不仅把人 名、地名中国化了(如将小说女主人公Scarlett.O.Hara斯卡蕾·奥哈拉，译为郝思佳) ，而且在“对话方面也力求译得像中国话。有许多幽默的、尖刻的、下流的成语都用我 们的成语代替进去……”[13](P3-4)这也许是极端的一例。由此看来，对译语国翻译初 期这种“变形”、“叛逆”和本土化现象，既不能不指出其缺陷；又不可苛责，从而否 定其价值和媒介作用。另方面，如果我们再换一个视角，像西方翻译理论界所指出的“ 翻译是对原文的重写”(a rewriting of the original)，所有翻译，都是在一定程度 上为了某一目的而对原文的操控(manipulation)[14](P17)，那末，对翻译(尤其是文学 翻译)中的这种“叛逆”或本土化现象，也许人们就不会感到大惊小怪了。
收稿日期：2001-02-05
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