新马克思主义美学的适时性，本文主要内容关键词为：马克思主义论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］B83—06［文献标识码］A［文章编号］0439—8041（2006）08—0028—09
任何关于美学问题的讨论都须有对“美学”这个概念作某些粗略的澄清。为了更加靠近我所谈论的主题，我建议将艺术哲学意义上的美学、自然美学意义上的美学（即英、美术语中的“环境美学”）和作为日常生活的“审美化”的理论的美学作出区分。近年来，新马克思主义美学通过把审美与作为整体的社会联系起来，用一种充满活力的方式揭示了所有的美学领域。新马克思主义美学的主要倾向在于，根据艺术对社会导向和文化导向所产生的重要改变来讨论和阐明艺术的作用。这种对于将艺术深植于社会之中的关切，可能与实用主义（如约翰·杜威的《艺术即经验》和理查德·舒斯特曼的《实用主义美学：生活之美，艺术之思》）有相同之处。然而，它与实用主义的最大不同，则是通过对唯心主义哲学美学（尤其是康德和黑格尔）的批评和元批评，发展出了它自己的主题和范畴。
一
毫无疑问，新马克思主义美学在方法论上对于艺术哲学意义上最深刻的自我意识是阿多诺的《美学理论》。尽管现代艺术哲学美学已经完全过时，但阿多诺仍然主张美学理论必须保持它的完好无损的概念特征，而不必变成艺术。与过去的美学相比，今天的美学应该将它的概念更加有力地建立在具体的艺术经验的基础之上。美学理论必须变成“对艺术经验的反思”，而又无须减弱它自己的概念特性。美学有必要涉及传统范畴，但是这些范畴如优美、崇高、风格、模仿、表现等等必须经过重新定义的过程。这种重新定义具有两个方面的特征：首先，既然传统的范畴与艺术经验有关，因此它给审美经验提供了一个坚实可靠的概念基础。其次，美学概念已经对现代艺术的丰富性和复杂性感到厌烦，“美学作为艺术经验的反思而又无须放弃它坚定的理论特征，这种要求最好通过将概念运动结合到传统范畴之中并将它们与艺术经验对照起来而得到实现。”(AT,P.263)①
在黑格尔和康德那里，传统美学要么完全强调内容，要么完全强调形式。黑格尔认为，艺术作品显示了体现人类精神完满阶段的各种不同方面；康德则认为，正是通过它们的形式，艺术作品变得可以理解。由于阿多诺的新马克思主义美学起源于马克思的社会批判理论，因此，它是从艺术作品的生产模式的角度来研究艺术作品的领域。一种有价值的艺术哲学必须用生产逻辑来支持它的反思。在这一点上，现象学的解释是不够的，它并没有对深嵌于社会之中的艺术作出说明(AT,P.335)。
康德曾提出审美判断和艺术作品遵守无目的的合目的性的准则这一著名学说，阿多诺则通过将它与艺术在社会之中和社会之外的辩证处境联系起来加以改造。对于阿多诺来说，康德的自相矛盾的表达方式表明艺术作品是“有目的的”，因为艺术作品是“一些动态总体，其中所有个别成分为了……整体而存在……正如整体的存在是为了通过对其个别成分的否定而实现或获救一样”；然而，“艺术作品又是无目的的，因为它们已经脱离了经验现实的手段、目的的关系”(AT,P.139)。
这里，我们必须认识到，根据它们的“合目的性”，艺术作品要反对社会的经验现实，因为现行的社会是“一个具有自我保护目的的领域”。由于这种原因，艺术作品的合目的性是“辩证的”，它显示了“对实际设置的目的的批判”而偏袒“被压迫的自然”(AT,P.288)。艺术作品的这种合目的性，意味着艺术作品与“经验现实”的分离。艺术决不会完全被社会总体所吸收。
在阿多诺看来，艺术作品的合目的性不像康德所说的是从感知者的反思那里产生的，而是在艺术作品的技术之中具有其存在的理由。这里，我们再一次注意到，艺术反对既定的社会，是因为艺术作品通过修正和改造通行的技术、通过将通行的技术与一些特殊目的联系起来，而发展了它们特别的技术。“技术就是一种这样的东西，艺术作品凭借它用一种为经验存在所反对的方式而被组织成为有目的的东西；只有通过技术，它们才能变成有目的的东西。”(AT,P.216)
在阿多诺对康德的说法的重新界定中，还有一个更加深入的方面，即艺术作品的合目的性为艺术作品造成人们理解上的障碍提供了证明。从知识论的观点来看，艺术作品能够长期保持是一个难解之谜。然而，在艺术作品的合目的性之中，预示了一条通达其谜一般的特性的途径。艺术作品的合目的性是接近和解决每件艺术作品所造成的难解之谜的条件。“作品是以其自身为目的的，无须具有任何超出它们自身安排之外的确定目的；然而，它们的合目的性被合法化为一种解答难解之谜的东西。通过有组织的安排，艺术作品变得不只是像它们所存在的那样。”(AT,P.124)
总之，阿多诺对于康德的“无目的的合目的性”的重新界定，主要是将先验批评语言转换为社会批评理论。由于艺术作品成了有目的的，它们就超越了那个受到手段、目的的功利主义理性统治的社会。从现存社会的内在观点来看，艺术作品是无目的的；从构成一种连贯整体的角度来说，艺术作品又是有目的的。这种辩证本性包含了社会批评的潜能。由于艺术的合目的性指向艺术作品的谜一般的特性，因此，美学具有认识论和形上学的目的。这里，我想要说的是，阿多诺的美学是适时的，因为艺术是以这样的方式来结构的——艺术的批判能力得到了强调，而又没有丧失对艺术的内在一致性的敏锐关注。
二
与那些后结构主义思想家如巴特、德里达、德勒兹、瓜塔里、利奥塔、保罗·德曼对模仿作为一种意识形态概念表示怀疑所不同的是②，阿多诺恰好利用了“这个格外难解的术语”③。阿多诺对模仿的利用，既不是亚里士多德式的对模仿的褒扬（根据亚里士多德的观点，在所有动物中人类最好模仿④），也不是柏拉图式的对模仿的批判（根据柏拉图的观点，模仿远离实在三层）⑤，阿多诺吸收了本雅明的看法，认为模仿是人的一种非常古老的本领，由于“祛魅”的世界历史进程的缘故（如同马克斯·韦伯所说的那样），这种古老的本领被置于禁忌之下而遭到遮蔽⑥。
对于阿多诺来说，模仿构成了主客体之间的一种充满同情的非强制性的联系。模仿是一种“针对现实的态度，它完全不同于主客体之间的固定对立”(AT，P.110)，它不像亚里士多德所构想的那样是简单的“客观化的模拟”(AT,P.162)。为了把握住模仿的适当含义，阿多诺更喜欢用“anschmiegen”（“靠拢”或“浇铸”）这个动词⑦，而不用“模拟”这个动词。尽管模仿也表达某种客观的东西，但它是建立在“无法压抑的特异的个别主体”之上(AT,pp.41—42)。模仿是身体的和感官的。身体既是愉快之源也是痛苦之源。模仿并不是不可思议的魔法⑧。模仿具有两个方面：一方面是真正艺术不可或缺的源泉，同时又是真正知识的一种目标。这种真正知识，是超越主体加在客体之上的统治和规则的知识。因此，阿多诺说：“模仿的存在，主体制造的与其设置的他者之间的这种非概念的亲缘关系，将艺术界定为一种知识形式，在这种意义上将艺术界定为‘合理的’。”(AT,P.54) 在艺术中，模仿冲动作为这样一种成分而存在：它必须在整个格局中与“精神”的构造性冲动相提并论。“艺术中的模仿是前精神性的；它与精神相对，但精神又在其上得以激发。在艺术作品中，精神变成了它们的构造原理，尽管只有精神通过将自己浇铸于它们之中而不是让自己以至高无上的规则强加于它们之上的方式，从被建构的东西中浮现出来的时候，从模仿冲动中浮现出来的时候，才能达到它自己的目标。”(AT,P.118)
这里，可以明白地说，精神的结合力量依赖于模仿的身体冲动，这是精神想要发生的效力。不过，根据同样的理由，模仿冲动也必须找到一种形式。它们必须被转化为一种构造的模式，以便引起认识上的效果。不过，模仿和构造的辩证法不是历史上“不变的规则”(AT,P.44)。 在“每一极只有在另一极而不是在某种中间地带中实现自身”这种意义上(AT,P.44)，它具有一种结构。
这里，我们把握住了阿多诺关于现代性看法的一种决定性特征。现代艺术总是走极端。只有这样走极端，它才能完成自己的批评使命。温和的现代主义艺术作品在揭示现代社会的张力、矛盾和否定性方面不适应这种任务。然而，这似乎走得太远了。布勒对此批评道，阿多诺只看重艺术的“反抗特征”⑨。但是，如果我们考虑到阿多诺已经给出了令人信服的解释的话，布勒说法的片面性自然就体现出来。在诸如歌德和乔治、博哈特和艾兴多夫、普鲁斯特和瓦莱里、巴尔扎克这些他所提到的相当不同的大文学家中，我们不能简单地给他们贴上反抗的标签⑩。
在属于新马克思主义美学家阵营的诸多作者中，阿多诺是迄今为止唯一能够将一种方法论上反思的美学理论与大量具体艺术作品解释的具体理论结合起来的人。这就是我所说的美学理论不仅要关注哲学范畴而且应该将哲学范畴与艺术经验联系起来的原因。这种特征使得阿多诺的研究方法具有很高的适时性。阿多诺的美学是一种就其全部的张力、矛盾、困惑和问题来反思现代艺术运动的内在动力的理论。在当代美学家之中，丹托、利奥塔、克里斯蒂娃、卢卡奇和古德曼与之最为接近，尽管他们具有完全不同的理论出发点。
三
阿多诺对于作为意识形态批判的马克思主义艺术理论给出了一种新的转向。它既不是萨特提出的“介入艺术”那样的理论，也不是它的反面即为艺术而艺术的理论。这两种理论都没有触及核心。在阿多诺看来，艺术既不像效忠的艺术观念所认为的那样——直接就是实践的，也不像为艺术而艺术的原理所主张的那样——完全在经验的社会现实之外(AT,PP.246、236—237)。作为对意识形态的批判的积极的艺术理论，起点应该假定艺术既是“自律的”又是“既成社会的”(AT,P.229)。这意味着，“艺术通过它对社会的反动而成为社会的，而它只有作为自律的艺术才能发挥这种作用”(AT,P.225)。当然，这已经超出了传统马克思主义的艺术是社会经济基础的上层建筑的一部分的说法。结果是，“存在于真正艺术作品之中的”“社会的批判概念”，持续不断地瓦解社会“自身的意识形态”(AT,P.236)。然而，真正的艺术不仅使得现代社会的意识形态不再神秘，而且也会通向认识论的和形上学的目标。鉴于“介入艺术”理论片面地关注艺术作品的推论性确定性，为艺术而艺术的理论片面地将艺术构想为完全非确定的，因此，更可信的探究是将这两者之中的相对真理统一起来。艺术作品同时既是确定的又是不确定的。艺术作品与难解之谜分享了这种同样的结构。(AT,P.124)
探究艺术作品的谜一般特性的工具，存在于对它们的生产模式和技术的遵循。艺术作品不是“解释的对象”(AT,p.118)，原因在于它们那种谜一般的特性需要两重阅读：既内在地根据它们的技术、它们的生产模式去阅读，也要从“外面”去阅读。因为就在我们已经成功地理解的顷刻间，它又返回到谜一般的特性。“如果一件作品完全敞开自身，它将自身显现为一个问题并且要求反思；那么这件作品就消失在远处，只有再一次带着‘它是什么’的问题……回归。……每件艺术作品……都是一个有待解决的疑难，不过这种疑难是以这样的方式组成的：它保持为一种苦恼，一种其观看者的前确定的路径。”(AT,P.121) 任何对艺术的理解，都是由其自身的动力学而被迫走向哲学反思。然而，这并不是说，艺术在例示哲学。相反，由于艺术作品遵循它们自身的目的论，因此它们就触及某种“绝对”的东西，这种绝对的东西超出了推论性知识的视域之外。不过，困惑在这里还尚未终结。“艺术作品像童话故事中的精灵那样说话：‘如果你想要绝对，你将拥有绝对，但是在你看见它的时候又认不出来。’推论知识的真理是完全显露的，因此推论知识没有真理；艺术的知识具有真理，但真理是作为某种与艺术不可通约的东西。”(AT,P.126)
对于阿多诺来说，艺术作品显示了对社会和人类条件的最具有决定性的洞见，但艺术作品的真理内容必须由哲学思考来挽救。“艺术作品的真理内容是对每件艺术作品造成的难解之谜的客观解决。通过要求这种解决，难解之谜指向了它的真理内容。这只能由哲学反思来实现。”(AT,PP.127—128) 然而，哲学反思达到的对艺术作品中的精神的敞开，不再是自然的古老的敌人。相反，精神开始与自然和解。这种调和的发生归功于艺术的模仿本质，它预示了对非同一性的拯救。“通过以自身来追求自身的同一性，艺术与非同一性相似：这就是艺术模仿本质发展的当代阶段。”(AT,P.134)
因此，阿多诺的主题是，为了理解艺术，我们必须从其内在的生产逻辑的角度来把握它，从它的审美技术的角度来把握它。
布勒之类的传统的哲学家认为，这里有阿多诺式的诡辩(11)。他抱怨阿多诺避开了美学的基础这个至关重要的问题，因为哲学理论被宣称变成了审美的，而美学又是根据哲学来解释的。如果布勒的指责是对的，那么阿多诺的美学从一开始就是一种失败的构想。不过，在我看来，布勒自身的说法是站不住脚的。他是在从极端对立的两极来进行哲学思考，要么是哲学，要么是美学。然而，这种观点并没有考虑到用其自身的术语来探讨阿多诺的构想。这些术语是对艺术和哲学的增进，是对传统概念的重新界定，是概念的运动。阿多诺的方案就是这样，通过提及传统范畴，就如同他在借助它们的基础力量，但又将它们归结为一种初步的假设。概念的解释价值必须得到检验，也就是说要得到证实、校准或修改，因为它们面对艺术的检验。所以，这不是一种诡辩。
四
“艺术终结论”是黑格尔一个著名的命题。这一命题的理论的含义在于：在古希腊城邦时期，艺术具有绝对的地位，而在现代，艺术则失去了这种享有特权的位置。艺术已经被哲学所超过，艺术不再能表达精神的“最高需要”。在新马克思主义美学中，本雅明给予了这种“艺术终结论”一种新的转向。社会物质生产模式的深刻改变，引起了艺术失去其既定的功能，从而面临衰落的威胁。本雅明关注的中心问题是，从理论上把握艺术在现代性期间所经历的且威胁到艺术存在的那种决定性的变化。正是技术这个概念，使得对艺术与社会—经济变化的纠缠关系的理论分析成为可能。
布莱希特的戏剧、列斯科夫的散文和波德莱尔的小说，是本雅明偏爱的例子。它们显示了文学形式的衰落与复兴，这是一个必须由强调审美技术才能得到反映的过程。本雅明注意到了故事讲述的衰落。在报纸和电台交易快捷信息的工业社会里，故事讲述变得陈腐过时。然而，信息附着于瞬间时刻(12)。布莱希特的史诗戏剧检验了戏剧中发生的从情节向姿态的转变(13)。在波德莱尔那里，本雅明注意到了从对诗歌的毫无疑问的接受，到对诗歌自身必要的合法性的洞见。“波德莱尔正视那些阅读抒情诗会遇到困难的读者。”(14) 在波德莱尔那里，对城市大众的感知（其中，震惊现象处于支配地位）第一次成为对诗歌创作起决定作用的东西，尽管诗人采取了孤立的“游荡者”的角色。本雅明在他著名的论述机械复制的文章中，用“光环的丧失”这个观念来总结这种重要转变(15)。
本雅明根据从与礼仪和祭祀有关的“祭仪价值”到在市场实现的、对它的接受是作为大众消遣集体地发生的“展示价值”的转变，来表达从传统艺术到新的后光环艺术的转变。(16) 摄影和电影是新的后光环艺术形式，本雅明根据摄影中的“本真性”标准的终结来描述这种艺术(17)。而电影是在“分心消遣”的态度中接受的，与从前适合传统艺术作品的“集中关注”的态度截然相反(18)。
本雅明的结论是，后光环形式的艺术将对大众产生越来越大的影响。它们已经变成了电影的主体和客体(19)。电影摄影机的技术运用导致了“感知深化”，一种新的、在通常情况下是对大众隐瞒的现实的构成被展现出来。技术生产的方式导致了美学领域的终结，同时导致了传统意义上所熟悉的审美经验的终结。“大众是一个这样的母体，从它出发，所有针对艺术作品的传统行为在今天都产生了新的形式。数量已经改变了质量。得到极大发展的参与方式已经造成了欣赏模式的改变。”(20) 在本雅明的思想中，参与是一种政治概念。因为这种理由，他对新的后光环“艺术”样式的极权的法西斯主义的使用与民主的共产主义的使用对立起来。这种对立，意味着“艺术的政治化”与“政治的审美化”的对立(21)。
从马克思主义美学的观点来看，本雅明的理论解释有两个方面的缺陷：一方面，本雅明将他的范畴作为完全对立的范畴来使用，而不是作为辩证对照的范畴来使用。就艺术作品来说，它不是一个非此即彼的问题，而是一个在复杂的总体中的构成成分的问题。这是由阿多诺令人信服地提出来的观点。因此，本雅明的光环概念可以被理解为“艺术作品的氛围”、艺术作品的“相协调的”特性，以及艺术作品的瞬间性(AT,P.274)。另一方面，本雅明没有在艺术的坏的终结与成功的终结之间作出区分。所谓艺术的成功终结，就是在社会的日常生活中重新兑现艺术的诺言。这种终结在于，通过根据马克思的一个完全自由的无阶级社会将吸收和重新整合社会空间中的“上层建筑”的图式，扬弃艺术的形式构成力量，从而达到的艺术的实现。艺术将不再从社会中分离出来，就像法律、经济和宗教一样。正如戈德曼所说，社会生活将接受一种其自身在其中可以得到适当表达的风格和形式(22)。这种成功的艺术终结，将遵循一个马克思主义的前提——艺术通过实现而被扬弃。
五
在批判理论家中，马尔库塞在某种程度上延续了本雅明所展示的政治路线。他在《论文化的肯定特征》一文中，采用了这样的论证：在自由资本主义阶段，艺术是那些在常态生活中无法满足的需要和欲望的文化宝库。艺术被发展成为一种乌托邦的残余。未经审查的欲望、渴望在艺术的象征语言中得到了表达和释放。在后自由主义时代，社会受到变成极权主义社会的威胁，意识形态和乌托邦的混合开始土崩瓦解。从此以后，一种新的大众文化将给社会提供文化整合和社会缓和的工具。
后期马尔库塞着重反对苏联正统马克思主义所主张的艺术的永恒性。他说：“艺术的世界是另一种现实原则的世界，一种间离的世界——只有作为间离，艺术才能实现它的认识作用：艺术传达着不能用任何其他语言传达的真理；艺术进行反驳。”(23) 艺术的激进潜能存在于对“美的爱欲性质”的显露。艺术中的美体现了“快乐原则”。通过它，艺术背叛了“盛行的现实的统治原则”(24)。这里，人们可以看到弗洛伊德的潜在含义，因为马尔库塞强调在任何“审美升华”中都存在的“美”的“感官实质”(25)。
六
新马克思主义美学不仅对艺术哲学有所贡献，而且对自然美学也有贡献。根据阿多诺的观点，自然美学不应该被当作艺术哲学的对立面。从历史上看，谢林和黑格尔将美学片面地推向了艺术理论，进而贬低自然美学。而阿多诺则宣称，我们应该重新思考自然美，无须否认由哲学向艺术的转变所带来的进步。实际上，那种转向哲学所付出的代价在于，将“人这种动物”提升到“动物”之上(AT,P.62)，全部尊严仅赋予了从周围环境中分离出来的人。由于现代资本主义的生产方式，自然转变成为加在其上的全部构造力量所使用的“单纯的原料”。
阿多诺认为，由于美学集中关注艺术作品，势必有某种东西遭到忽视，这种东西就是自然美的根基。这是真正的艺术作品为了将它们自身与自己的严格身份保持距离所暗中指向的“踪迹”。自然美让我们意识到这种事实：尽管我们所有关于自然的图像都受到了历史的预先结构，但历史从来没有完全独立于自然之外。
阿多诺还讨论到了作为自然历史的一种例示的“文化景观”的问题(AT,PP.65—66)。文化景观接近对自然的审美经验， 因为它们培养了调和自然条件和文化活动的图像。文化景观的观念可以追溯到浪漫主义对废墟的崇拜。文化景观刺激历史的图像，我们能够立即理解这种图像，但这种图像也使得我们意识到“历史的表达”是由“过去的真正受难”“刻画出来的”(AT,P.64)。我们认识到历史的限制，但这种限制并不妨碍我们的审美经验。
格奥尔格·齐美尔（Georg Simmel）是第一个强调景观经验是一种现代概念的人。景观经验概念假定：由于人享有对自然的支配定位，因此人不再对自然感到畏惧。作为景观的自然经验采取了一种对自然的静观态度。在文化景观中，我们敬重自然与文化和解的乌托邦形象。我们将我们对和解的渴望投入到景观之中。因此，文化景观不是一种纯粹被给予者，而是一种乌托邦的外观。然而，文化景观的图像同时又是“一种纪念物”的图像(AT,P.64)。我们必须投入历史的记忆与历史的哀悼，以便拯救文化与自然和解的乌托邦形象。
使得阿多诺自然美学具有高度适时性的东西，是他强调要在对自然的审美经验和对艺术作品的审美经验之间建立联系。自然之美和艺术作品之美这两者共同的特征在于它们都是图像。作为美显现的自然，不被构想为实践行为的对象。在社会中盛行的自我保存的目的，在艺术作品和对自然的审美经验这两者之中都得到了超越(AT,PP.65—66)。而且，艺术作品和对自然的审美经验还有一个共同的地方，即它们都在它们的表现性中显现自然(AT,P.70)。 两者都体现了超越交换原则和商品生产原则的经验模式。(At,p.68)
然而，阿多诺并不否认，自然美遭受到了为交换世界和商品化所导致的日益严重的威胁。自然要么已经退化成了一种保护的对象，即自然公园，要么退化成了一种当下直接性的托词。然而，尽管自然美经由“无所不在的社会的中介”，但它仍然保持为某种“超出”劳动和商品世界的东西的“寓言”(AT,P.69)。
阿多诺自然美学的核心在于：现代艺术与自然美并不相互对立。相反，它们在解放事物中的非同一性上走到了一起。阿多诺明确地说，自然美是“处于普遍的同一性魔咒之下的事物中的非同一性的踪迹”。由于这种魔咒仍然盛行，因此，自然美保持为“零星分散状态”。它具有一种承诺的地位。自然美与艺术作品共同具有这种承诺。自然美与艺术作品两者都在养育“对美所承诺的东西的渴望”以及痛苦，因为那种现象的“显现”从未显得像美一样(AT,P.73)。
总之，我认为阿多诺的自然美学由于两个方面的原因而具有适时性。首先，根据阿多诺的观点，自然美学与艺术哲学构成一个整体的两个方面。色尔的《自然美学》（Martin Seel,Eine Aesthetik der Natur,Frankfurt an Main:Suhrkamp,1991）在许多方面接近阿多诺的立场。 色尔强调自然的审美经验应采取一种静观的态度。自然的审美经验得到了艺术经验的强化，而且它自身也强化艺术经验。自然的审美经验最终将周围自然揭示为一种协调一致的处所即作为一种如释重负般的存在的处所。不过，阿多诺的处理比色尔的处理更为优越的地方在于：阿多诺的理论说明了明显处于现代艺术作品核心的特征。这些特征有短暂性、瞬间性，以及阿多诺当作“现代的本真性印信”的“损坏和破裂的伤疤”(AT,p.23)。 这一点是与色尔对艺术作品的永恒特征的强调、对它们那种“持久作品”（“bleibende Werke”）的品质的强调截然不同的。因此，如果我们遵循阿多诺的看法，那么，我们很有可能找到通达真正的当代艺术实践［如“大地艺术”、博伊（Beuy）作为“社会雕塑”的艺术概念以及更为特殊的场所中的作品］的途径。所有这些都不符合色尔将艺术作品当作某种永恒的东西的看法。就这一点来说，格纳特·贝姆（Gernot B
hme）的自然美学更加符合阿多诺，而且更加符合强调“短暂”、 “氛围”和“事件”的当代艺术实践。然而，具有讽刺意味的是，贝姆将这些对自然的真正的审美经验的品质作为与艺术作品完全不同的东西来加以说明。
其次，由于阿多诺根据形上学的“失落”来进行他的哲学研究，因此，他的哲学并不接受源于传统概念如“创造的自然”（natura naturans）的前提的支持。确切地说，这刚好引发了布洛赫自然美学的过时。布洛赫将自然实体化为与人性平行的和与人性类似的“主体性”。连同贝姆一道，人们不得不说，质疑自然科学对我们理解自然的垄断是一回事，但继续与谢林、雅各布·波墨（Jacob Bhme）、帕拉塞尔苏斯（Paracelsus）和其他人一道的关于自然的思辨哲学是相当不同的另一回事。如果我们能够避免形上学和本体论的总体化前提，那么就能更好地满足我们理解自然的假定性情形。在一个社会利用技术的普遍选择不可避免的时代，将技术整合到艺术作品之中，仍然可以被视为一种对技术的新经验的方式。阿多诺的这种诚恳的小心谨慎的观点，不会被布洛赫式的对完全另外的符合自然自身内在的生产力的“联姻技术”的要求所取代。
七
新马克思主义美学告诉我们，必须采取一种辩证的立场，必须在成功的艺术终结与坏的艺术终结之间作出区分。成功的艺术终结就是一种乌托邦图景，无论如何，这种乌托邦图景是通过自律艺术而开放出来的。自律艺术预示了意味着社会整体自由的“幸福承诺”（promesse de bonheur）。 坏的艺术终结是在阿多诺和霍克海默所发明的文化工业中显示出来的。他在给本雅明的一封信中写道，高级艺术与大工业生产的消费艺术，二者都“打上了资本主义的烙印，二者都包含了交换的成分（在勋伯格与美国电影之间当然绝不会有中间者）。二者平分了整体自由，然而它们合起来却不等于整体自由”(26)。
从一开始我们就必须留意文化工业不应该与通俗艺术混淆起来。为了避免这种混淆，阿多诺在他的《文化工业的再思考》一文中说，在写作《启蒙辩证法》的时候，他与霍克海默用“文化工业”这个术语取代了“大众文化”的说法(27)。他们在初稿中使用“大众文化”这一提法具有这样的意思：它是“一种像文化一样的东西，从大众自身那里自动地产生，这就是当代的通俗艺术形式”(28)。
无论文化工业理论是适时的还是过时了，我都要提醒读者注意，阿多诺是根据“对结果的预先统治”来描述文化工业的(DE,P.125)：它是一种“对所有东西的陈词滥调的挪用”(DE,P.127)，“对风格的滑稽模仿”(DE,P.130)；盛行“标准化”和“盲目因袭”(DE,pp.154,134)。阿多诺将文化工业的特征概括为两点：一是纯粹的“娱乐”(DE,P.158)。它导致“假冒的个体性”(DE,P.155)。二是轻薄(DE,P.135)。文化工业将从前分裂的领域，如“轻薄艺术与严肃艺术”(DE,P.135)、 “艺术与消遣”(DE,P.136)、“文化与娱乐”(DE,P.143)、文化与“广告”(DE,PP.161—163) 等进行了融合。文化工业是一种“快乐工业”(DE,P.145)。 仅从技术的观点来理解文化工业可能是错的，因为审美手段的采用是非常重要的。文化工业是一种有意识地“从上面”来“整合”它的消费者的“系统”(29)。由于文化工业所特有的文化实体不再是“附带的商品”，就像资产阶级社会的所有艺术作品曾经是“附带的商品”那样，“它们是彻头彻尾的商品”(30)，因此，行政管理和经济的利益走到了一起。于是，文化工业表明了坏的艺术的终结。这就是现实情况，因为审美手段被整合到了有助于满足社会大众肤浅的娱乐需要的技术设备之中。在此必须强调的是，文化工业是由旨在控制消费者的强有力的经济垄断所实施的东西。
如果我们看一看海德格尔、伽达默尔、格伦、梅洛—庞蒂、卢卡奇等人，就会发现，在20世纪的美学著作中，阿多诺的文化工业理论占有独一无二的地位。正如我已经说过的那样，尽管文化工业理论遭到了许多批评性的反对，但是这种理论过去具有现在也依然具有巨大的影响。
我这里挑选出业已存在的两种反对意见。首先，阿多诺对文化工业作为一种封闭的系统的强调、以及他对文化工业的“无斗争性”的强调已经遭到了怀疑。有理由认为，文化工业不是阿多诺希望我们相信的那种单一的难一渗透的系统。尽管在文化工业中，社会斗争得到了调和因而通常最终足可以达到和谐，但冲突就在身边。而且，技术革新（电视、电缆、电信）会导致文化工业中产生更多的多样性，这种多样性可以被用作解放的目的。(31)
其次，还存在另一种反对意见，如果它是令人信服的话，将击中阿多诺美学理论方案的核心。无论是文化研究学派还是道格拉斯·克尔勒（Douglas Kellner），都没有反省阿多诺理论的双轨策略。然而，正是在这里，后现代思考可以给予阿多诺更多的否定。那种作为现代性的典型特征的、并且将艺术文化分裂为一方面是高级文化另一方面是大众文化的分界线，在后现代时代已经模糊不清。根据这种观点，“波普（POP）艺术”（一译“流行艺术”或“大众艺术”）将是最后的前卫艺术，而且会导致任何无论怎样的前卫都将明确无疑的终结，因为高级文化与低级文化之间的划分在后现代性中已经逐渐消失。这就是安德里亚斯·胡伊森在他的著作《区分之后》（Andreas Huyssen，After the Great Divide,1993）中所阐明的主张。如果对阿多诺的这个指控是真的话，那么具有两条线索——自律艺术与文化工业——的阿多诺的美学理论就是过时的了。
不过，与这些反对意见不同，我这里愿为延续阿多诺的方案进行辩护（尽管是在一些改变的前提下）。我的论证如下：首先，在后现代思想家之中，毫无疑问利奥塔是接续阿多诺的。尽管阿多诺的美学根本不是一种崇高美学，就像威尔什主张的那样，但是，利奥塔强调现代艺术的自我反省性。也就是说，集中关注现代艺术的条件并且不断质疑艺术的真正条件，这是一种真正的阿多诺式的想法。在那篇著名的文章《什么是后现代？》中，利奥塔主张，通过“检验图像技术”，“各种各样的前卫”已经“剥夺了”“现实”的资格。毫无疑问，在这里，阿多诺的非同一性是有分歧的。利奥塔提到了图像技术的如下特征：“明暗调子、素描、色彩的混合、直线透视、画布等绘画材料的性质和绘画工具的性质、处理、展览、博物馆：前卫总是对呈现技巧的不断刷新。正是这种呈现技巧，使得思想从属于凝视并远离不可呈现者成为可能。”(32) 野兽派（利奥塔的观点）就在质疑明暗调子作为图像再现的手段，而布伦使得博物馆作为艺术作品展示地点成为可疑。无论如何，只有当我们将利奥塔的后结构主义括弧起来，我们才能将利奥塔的艺术哲学定位在阿多诺的终点上。
然而，这里还存在另外一种含义。利奥塔将“什么都可以”这种后现代策略解释为后现代主义真正潜能的“松懈”（rel
chement）(33)。我的看法是，人们无须十分勉强就可以将这种后现代美学理解为阿多诺文化产业方案的延续，尽管据我所知利奥塔从未明确提到这个概念。虽然利奥塔将松懈的后现代主义的特征概括为“折衷主义”、“公众舆论”、“慰藉”、“科学技术”的优势以及预先制造的、受市场要求和资本运作需要的统治的“现实主义”。(34)
综上所述，我撰写此文的目的就是想说明新马克思主义美学关注的问题的适时性。新马克思主义美学预见了艺术通过在日常生活中的实现而被扬弃，最终成为人类生活的富足状态。新马克思主义美学优于其他学派如实用主义或解释学之处，在于它用这样一种方式来反思艺术，艺术既在社会领域之内又在社会领域之外而存在，艺术既是“社会事实”又是“自律的”。其中，对自律艺术和对商业化艺术的关注，无论是在罗蒂还是在伽达默尔那里都没有这种双重轨迹的见解。新马克思主义美学的优势，在于它看到了现代社会总是具有两面性。文化是在个体和集体层面上的人的解放的承诺，但文化同时又受到引发诸如极权主义、宗教原教旨主义和种族狭隘之类的灾难性的封闭的威胁。这里，我们就能看到成功的艺术终结理论与坏的艺术终结理论截然对立。这种关于一般文化的双重看法，是新马克思主义者与诸如汉纳·阿伦德特（Hannah Arendt）、卡西尔、赫尔穆斯·普莱斯纳（Helmuth Plessner）、布尔迪厄、利奥塔等各种不同的哲学家所共有的看法。
注释：
① Theodor W.Adorno,Aesthetic Theory (London:The Athlone Press,1997），简称为“AT”。
② Martin Jay,“Mimesis and Mimethology:Adorno and Lacoue-Labar the”,in The Semblance of Subjectivity:Essay in Adorno's Aesthetic Theory,Edited by Tom Huhn and Lambert Zuidervaart(Cambridge Mass.:MIT Press,1997),pp.29—30.
③⑦⑧ Martin Jay,“Mimesis and Mimethology”.p.31、32、33.
④ Aristotle,Poetics,1448b.
⑤ Plato,Republic,595c以下。
⑥ Shierry Weber Nicholson:“Aesthetic Theory's Mimesis of Walter Benjamin”,in The Semblance of Subjectivity,pp.55—91.
⑨ Rüdiger Bubner,“The Central Idea of Adorno's Philosophy”,in The Semblance of Subjectivity,p.166.
⑩ Theodor W.Adorno,“Noten zur Literatur”,in Gesammelte Schriften,Edited by Rolf Tiedemann,Vol.11(Frankfurt am Main:Suhrkamp,1974).
(11) Rüdiger Bubner,“The Central Idea of Adorno's Philosophy”,pp.170—172.
(12)(13)(14)(15)(16)(17)(18)(19)(20)(21) Walter Benjamin,Illumination:Essays and Reflections,Translated by Harry Zohn(New York:Schochen Books,1969),pp.91—92、151、155、222—223、224—225、224、239、232、234、239、242.
(22) Lucien Goldmann,Dialektische Untersuchungen(Neuwied Berlin:Luchterhand,1966),p.24.
(23)(24)(25) Herbert Marcuse,The Aesthetic Dimension:Toward a Critic of Marxist Aesthetics(Boston:Beacon Press,1978),p.10、62、66.
(26) Ernst Bloch et al.,Aesthetics and Politics,Translated and edited by Rodney Taylor(London:NLB,1977,Verso,1980),p.123.
(27) Theodor W.Adorno and Max Horkheimer,Dialectic of Enlightenment,Translated by John Cumming(London:Verso,1979),简称“DE”。
(28) Theodor W.Adorno,The Culture Industry:Selected Essays on Mass Culture,Edited by J.M.Bernstein (London:Routledge,1992),p.85.
(29)(30) Theodor W.Adorno,The Culture Industry:Selected Essays on Mass Culture,Edited by J.M.Bernstein(London:Routledge,1992),p.85、87.
(31) Douglas Kellner,“Critical Theory and Culture Industry:A Reassessment”,in Telos 62,1984—1985.Douglas Kellner,“Kulturindustrie und Massenkommunikation:Die Kritsche Theorie und ihre Folgen”,in Sozialforschung als Kritik:Zum Sozialwissenschaftlichen Potential der Kritischen Theorie,Edited by Wolfgang Bonβand Axel Honneth(Frankfurt am Main:Suhrkamp,1982),pp.482—515.
(32)(33)(34) Jean-Francois Lyotard,The Postmodern Condition:A Report on Knowledge,Translated by Goeff Bennington and Brian Massumi(Manchester:Manchester University Press,1999);Theory and History of Literature,Vol.10,pp.79、78、74—77.