文化良知、仪式感、诗性语言及其他——余秋雨散文艺术研究，本文主要内容关键词为：良知论文,秋雨论文,散文论文,仪式论文,及其他论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.67 文献标识码：A 文章编号：1000-5935(2008)04-0064-07
余秋雨的文化散文，在当代散文史上，占有相当高的地位，自从其问世以来，相关的研究层出不穷。但是，在笔者的视野中，对研究现状，总觉得没有搔到痒处，意犹未尽。本文要阐释的是余秋雨创作中的这样几个问题：文化良知、仪式感、诗性语言和知性风貌，以补其缺失。一孔之见，就教于大方之家。
一 “意蕴的开掘”和“精神的牛耳”
余秋雨的散文可以说是比较开阔的，有序言、有通信，有谈论人生经验的，有马不停蹄地走世界的，其中最突出的，是他对于历史文化的高度关注。他总是在浩瀚的人类文明遗迹中，发现一些独特的话题，抒发出自己独特的见解，在议论风生、意气风发中启人心智、悦人性情，将学者的文化思考扩展到众多的普通读者中间去。
文化问题，近20年间一直是思想文化界所关注的重要课题，它的具体体现则是上世纪80年代中期的“文化寻根”热与90年代的“国学热”。文化的价值受到重视，文化的功能凸显出来，是社会现实的迫切需要。
马克思说过，批判的武器，不能代替武器的批判。在70-80年代之交曾经充当对极左政治思潮的批判武器的文学，到80年代中期，开始转向武器的批判，开始把对文化的思考列入自己的议事日程。这种思考，又是与整个文化界的思考相一致的。1985年，“文化寻根”初起，在一批著名学者参加的“文化问题讨论会”的纪要中，留下了这样的记载：“五四运动以来，现代化的口号提出了半个世纪，而现代化的进程却一次又一次被打断，这是什么原因？看来，有一个问题没有很好的解决。现代化不只限于科学技术层面，更重要的是应该有文化深层的现代化相配合，其中包括价值观念、思维方式以及对我国新旧传统的历史反思等等。现代化是一个很复杂的问题，提出要实现现代化就说明我们仍然处在‘非现代化’的历史时期。那么，首先就有一个‘现代化’与‘传统’的关系问题，其中包含着深刻的价值观念上的冲突，这个问题不能不和传统文化息息相关。”[1]可以说，面对20世纪中国社会的基本命题——实现中华民族的现代化，人们的思考，在经过对于政治、经济等方面的反省以后，开始注意到文化的领域，开始解答文化的难题，希望通过对传统文化的批判和摒弃，对于西方现代文化的借助，实现民族文化的现代化。相应的，在社会生活和文化范畴内都属于最活跃最敏感的文学，不能不受到这一思潮的影响并且做出积极的回应，并且以自己的方式强烈地表达出来。
对中西文化的比较，以现代西方何以走向高度繁荣发达与中华民族追求现代进程的命运多舛进行对比，曾经是80年代中期中国思想文化界的一大热点；当年的所谓“文化热”，个中原因就在于此。当时的思考锋芒所向，大多集中于中华民族和东方文化的弊端所在，比如说，关于中国传统的感性—实用主义思维方式影响和迟滞了理性精神以及建立在理性精神基础上的现代科学技术的发生发展；关于东方的天人合一观念阻止了人们对自然规律的深入探究；关于建立在严格的等级观念基础上讲求圆融和谐的价值尺度如何扼杀了人们的个性发展和创造精神……都曾经达到了相当的思考深度（这些观点的反响可以从余秋雨《西湖梦》中看到端倪）。90年代的文化思考仍然是当代学人思考的一大热点，但是问题的重心发生了转移：就世界趋势而言，前苏联和东欧社会主义阵营瓦解之后，以欧美发达资本主义国家的经济强势为支撑的全球化浪潮汹涌而来，在加入全球化经济大潮的同时，如何保持民族经济和民族文化的独特性，成为摆在人们面前而不容回避的问题；就国内形势而言，市场经济体制的推行，极大地改变了中国的社会形态和人们的精神状态，在物质和金钱的诱惑面前，在变化频仍的新旧世纪之交，如何重建新的文化价值系统，既适应市场经济的需要，又合乎和鼓励人们对精神文化、审美境界的积极追求，新的时代需求引起学界对中国传统文化资源的重视。从陈寅恪、钱钟书、王国维、胡适等在“国学热”中被重新评价和开发，到高考以“诚信”命题和拟文言文受到推崇，以及大学里国学班的出现，乃至“红楼热”、“论语热”、讲史热种种，这是90年代以来长盛不衰的“文化热”的新特征。
在这样的时代氛围中，余秋雨的许多思考，从思想史上来说可能并没有超越当时的时代精神，不过，他的独到之处在于，他是将“文化热”的理论成果转化为散文创作的实践，是在散文创作领域中率先引进了最新的思想文化成果，并且将理性思索与感性世界化合得曲折有致、委婉感人，将文化思考普及到了普通读者那里，用自己的文化批评引导了读者的提高。
选择这种文化的思考，在余秋雨是非常自觉的。在80年代中期出版的《艺术创造工程》中，占据了100多个页码、相当于全书1/3篇幅的第二章《意蕴的开掘》，就是谈论在确定了题材的范围之后，如何处理和深化题材的意蕴的。“不同的艺术门类和艺术样式，对于意蕴的追求有着程度和方式上的巨大差别，但没有一种艺术可以大胆地宣称它不追求深刻的意蕴。在各种艺术门类中，造型艺术更讲究形式美，而东方的造型艺术又被公认为刻求外部形式的典范，但即便是它们，也把立意作为获得自身灵魂的关键。”[2]53“意蕴还不能仅仅满足于内部的主宰地位，它还必须具有足够的社会价值，达到一定的精神等级”[2]59。余秋雨把命题立意中的深浅高下称作“精神等级”，依次讨论了“对真实情况的发现”、“对道德是非的发现”、“对社会必然性的发现”、“对人生价值的发现”、“人生意识”、“对人生况味的执意品尝”、“理念、历史、自然的人生化”、“哲理品格”和“深层心理”等不同等级层次。这里无法复述余秋雨对此所作的详细论述，就被列为最高等级的“深层心理”而言，余秋雨特意引述了现代心理学家荣格的集体无意识—民族深层心理理论说：
也许谁也不能否认，这段论述是近代世界艺术观念发展历程上最重要的篇章之一。荣格把弗洛伊德所注重的个体心理扩展到种族心理，同时又把种族心理看成是代代相传的沉淀物，这就使深层心理获得了空间和时间上的两度开拓，从而保证了这种深层心理的社会历史的价值。[2]
这里所阐释的荣格的集体无意识—民族深层心理理论，显然还是依从于80年代前期荣格理论刚刚进入中国时的一种表述；其实，这也就是后来中国掀起“文化寻根”热的理论来源之一。民族集体无意识和集体心理原型，在后来的理解中，就成为民族文化的同义语了。余秋雨虽然在字面上还没有推出“文化”一词，但在对文化意义的理解上，他将民族文化心理理解为超越于有限个人的、最深层的意蕴层次，却是明确无误的：
对集体深层心理的开掘使我们懂得，艺术的普遍性意蕴不是到高处上苍的理念世界去寻求，而应该在自己和同胞的心灵深处去探测、去钻掘。就像歌德钻出个浮士德，就像尼采钻出个查拉图什拉，我们的心灵只有在地层最深处与我们的同胞、我们的读者交汇融合，因此，只有在那里才能发现使千万人一起震撼的形象图谱。这个形象图谱未必完全像荣格所说的那样近乎神话，近乎图腾，应该具有非单一性和非凝固性，艺术家执掌着它们，也就执掌了特定时代、特定社会、特定地域的精神的牛耳。[2]165-166
在这样的理论自觉指导下，余秋雨进行文学创作的时候，怎么能不追求去发现这种“使千万人一起震撼的形象图谱”、去追求执掌“精神的牛耳”呢？
二 “文化良知”与“健全人格”
“文化热”持续成为思想界的热点，相应的，谈论中外文化的文字也几乎数不胜数。但是，并不是所有的文字都能给人们留下深刻印象。谈文化、论古今，这种绝大的题目，很容易粗疏浮泛，大而化之，却难以深入而独到。然而，余秋雨的文化思考，却切入了历史和人心的深处，形成一种强烈的心灵冲击。那么，他的法宝是什么呢？
余秋雨这样说：
我发现自己特别想去的地方，总是古代文化和文人留下较深脚印的所在，说明我心中的山水并不完全是自然山水而是一种“人文山水”。这是中国历史文化的悠久魅力和它对我的长期熏染造成的，要摆脱也摆脱不了……在我居留的大城市里有很多贮存古籍的图书馆，讲授古文化的大学，而中国文化的真实步履却落在这山重水复、莽莽苍苍的大地上。大地默默无言，只要来一二个有悟性的文人一站立，它封存久远的文化内涵也就能哗的一声奔泻而出；文人本也萎靡柔弱，只要被这种奔泻所裹卷，倒也能吞吐千年。[3]3
是的，正是借助于学者、文化史家的眼光，余秋雨才能够从各种历史的遗迹中获得文化的启迪，在沉寂的山水面前诱发沉思和灵感。像余秋雨步履所及的许多地方，恐怕许多观光客和文化人都曾经驻足，余秋雨的慧眼独具、情思如涌，却令人感叹“江山若有待，天地更无私”，仿佛敦煌莫高窟、宁波天一阁、承德避暑山庄等等都是为他而设，等待他去从这些游人如织的名胜古迹中独家发现“一种极端艰难、又极端悲怆的文化奇迹”。例如，面对天一阁藏书楼，余秋雨从突降风雨朝拜天一阁受阻从而更加强化他对这座藏书楼的虔敬和神秘感落笔，感慨中华文明古国的浩瀚典籍在历史风雨中屡遭劫难，赞扬藏书楼创立人范钦作为文化的建设者和传承者的高瞻远瞩，体味范氏后人宁愿舍弃物质财富而恪守祖训世代守护这座文化宝库的悲壮苍凉；同时，又从范氏后人只能是代代相传地守护天一阁却不得登楼看书，无缘结识近在咫尺的文化宝藏的行止中，感受那种崇高与蒙昧并存、目的与手段悖反的悲怆。在文字的起承转合中，对于传统文化的复杂体验油然而生。
中国大地上丰富的山水风物，为余秋雨的文化思考提供了坚实的依托。随后，他的文化行者身份越来越鲜明突出，他的足迹也越走越远。他参加了凤凰卫视的千禧之旅，从古希腊出发，考察了埃及文明、希伯来文明和印度文明的发祥地，然后又从欧洲各国走到了北极圈，在更广大的背景下，在更开阔的视野中，思考中华文明与世界文明的关系。于是，大陆的山川、欧洲的城堡、埃及的金字塔、恒河的浊流，都成为他展开自己的文化思考的载体，成为可感可知的形象和画面，从而使自己的思考和立论具有坚实的根基；同时，这些具象性的情境和感情的抒发，也成为余秋雨与读者进行沟通和心理认同的积极纽带。进一步的问题是，在这五光十色的世界面前，在风尘仆仆的行旅之中，在文化这几乎可以包罗万象的话题之中，很容易写得散漫不羁，很容易流于浮光掠影，如何收拢自己的思绪，凝聚思维的力量，形成一个集中而强烈的主题呢？余秋雨将自己的思考集中于“文化良知”的命题上，并且以此贯穿了自己的“出走十五年”的散文写作。在《风雨天一阁》中，他就提出了文化良知的命题——
范钦的选择，碰撞到了我近年来特别关心的一个命题：基于健全人格的文化良知，或者倒过来说，基于文化良知的健全人格。没有这种东西，他就不可能如此矢志不移，轻常人之所重，重常人之所轻。
在写于千禧之旅路上的《忧心忡忡》中，他再次强调了文化良知的重要意义——
文化最容易琐碎又最不应该琐碎，最习惯于讲究又最应该警惕讲究。文化道义和文化良知，永远是文化的灵魂所在。否则，嘤嘤嗡嗡的所谓文化，是自我埋葬的预兆。但是，文化道义和文化良知，又谈何容易？
那么，文化良知的内涵是什么呢？余秋雨的这一段文字可以看做是对于文化良知的具体阐释：
最强大的哲人也无力宣称，他可以从整体上营造一种文明。人们能做的极致，也就是为社会和历史提供一些约定俗成的起码前提。这些前提，是人性的公理、道义的基石、文化的共识、理性的入门，也就是世俗社会所谓的常情常理。没有这一切，社会无以构成，人类无以自存。因此，所有良知未泯的文化人都应该来参与构建文明前提的事业。[4]10
人性的公理、道义的基石、文化的共识、理性的入门，的确都是常理常情，许多并非深奥的道理，人们也并非一无所知，但是，要真正身体力行，也就是说，从最根本上理解和认同它，却是相当困难的。余秋雨的许多篇章：《风雨天一阁》中的范钦，《苏东坡突围》中的苏东坡，《千年庭院》中的朱熹和他的弟子，《流放者的土地》中那些远行数千里的流放者们，等等，都是在各自的人生境况中，坚守并且焕发出自己的文化良知，实现了对古代文化的传播和创造的。相反，对于文化败类，决不手软，像《历史的暗角》那样对中国古代历史上的“小人”进行全面的、深入的清算；在讲述苏东坡的“乌台诗案”的遭遇时，他决不愿意轻轻放过对那些嫉贤妒能、无端作祟的诬告者的灵魂鞭笞；甚至，在《奇怪的日子》中朝拜莎士比亚的家乡斯特拉福小镇，凭吊这位顶尖的世界戏剧大师，都不禁要对那些怀疑莎士比亚的身世和成就的怀疑论者从人格上进行诛心和声讨。余秋雨曾经这样概括《山居笔记》的主题：
对于政治功业和文化情结的互相觊觎和生死与共；
对于文化灵魂的流放、毁灭和复苏；
对于商业文明与中华文化的狭路相逢和擦肩而过；
对于千年科举留给社会历史的功绩和留给群体人格的祸害；
对于稀有人格在中华文化中断绝的必然和祭奠的必要；
对于君子和小人这条重要界线的无处不在和难于划分；
……
这些问题如此之大，当然不可能轻易找到答案，我能做的，只是招呼读者用当代生命去感触和体验。[5]13-14
三 “从仪式出发再回归仪式”
余秋雨的文字，从文化良知这样的命题入手，就不能不具有浓郁的理性色彩。如果说，在一定的层面上进行理性思考是诸多学者都可以进行的，也是作为学者的看家本领，那么，如何将这种理性思考融入感性文字，却是问题的重心所在。不在于写什么，而在于怎么写，怎么写，才是决定写作成败的关键。
这种将理念和思致转化为大众不但能够接受而且喜欢接受的方式，在《艺术创造工程》中，余秋雨就已经意识到了，他在说明如何把凝缩和沉淀的民族心理原型艺术地传达出来的难题时这样说：
荣格把弗洛伊德所注重的个体心理扩展到种族心理，同时又把种族心理看成是代代相传的沉淀物，这就使深层心理获得了空间和时间上的两度开拓，从而保证了这种深层心理的社会历史的价值。荣格似乎太看重这种集体深层心理的原始发生阶段了，把它在后世的呈现看成是一种“原型”的展开。如果我们能把“原型”的初始凝固性松涣开来，把集体深层心理结构的形成看成是一个过程，看成是一种层积，那么，这种理论的片面性就会小得多，它将更有效地解释伟大作品之所以产生长久魅力的原因，以及特定种族在文化心理气质上易于相通、易于共鸣，从而证明他们之为特定种族的根源。[2]165
当余秋雨要进行自己的文化散文的创作时，他所关注的文化——民族心理原型，也面对着把它的“初始凝固性松涣开来，把集体深层心理结构的形成看成是一个过程”这样的转换。事非亲历不知难，余秋雨在谈到《山居笔记》的写作困难时这样说，
写作这本书的最大困难，不在立论之勇，不在跋涉之苦，也不在考证之烦，而在于要把深涩嶙峋的思考粹炼得平易可感，把玄奥细微的感触释放给更大的人群。这等于用手掌碾碎石块，用体温捂化坚冰，字字句句都要耗费难言的艰辛，而艰辛的结果却是不能让人感受到艰辛。[5]15
这种艰辛的化艰涩为平易、化玄奥为晓畅，具体而言，就是将对中国历史文化的深入发掘，对文化良知的考辨追寻，在凝聚和深化思想的同时，把这种发掘和追寻、凝聚和深化的过程呈现出来，还原出来，以平易通达的方式，娓娓道来的语气，将读者引领入精心设置的语境之中，将理念和玄思，化做常人可感可知的文字。比如说，将天一阁、岳麓书院这样的静态的、空间性的、积淀了很多历史意蕴的场所，转化为动态的、在时间中展开和演变的历史长卷，进一步地，要将历史复活在人们面前，要让今天的人们穿越时空阻隔走进历史的现场。这样的困难，如何加以解决呢？
文化良知这样庄重的话题，经常是需要用庄重的口吻去谈论的，于是，它也需要一种庄重的形式感。同时，不仅是作者叙述的需要，而且还要营造一种氛围，把读者也吸引到作品所设定的情景中来。
身为研究戏剧理论出身的余秋雨，从戏剧剧场演出所特有的“仪式感”中得到启示，并且把它引入散文的营造之中，就是精心创设一种散文的“仪式感”。“仪式感”，是余秋雨散文乃至他的戏剧理论中的一个关键词，他的戏剧理论是从“仪式感”出发，又落足于与“仪式感”密不可分的“剧场心理定势”的；他的散文在感受性层面，则是将酝酿出一种“仪式感”作为着力点的。
余秋雨在研究中外戏剧起源的问题时就指出，远古的巫术礼仪即特定仪式中所具有的“象征性、拟态性、观赏性”等审美因素，成为希腊戏剧的起源。尽管说，远古中国的很多巫术和庆典活动如今已经失传无考，也没有因此产生中国的远古戏剧，但幸运的是至今仍然活跃在乡村大地上的祭神驱鬼的傩。余秋雨研究中国戏剧起源，曾经专门用过力气，考察至今仍然遗留在一些偏僻乡村的傩戏，写过专题论文；而且，在他走出书斋和校园的断然决定中，正是这种散布于乡野的傩戏的发现，起了重要的作用。这些尚未进入中国学者视野的民间仪式，活鲜鲜地、热气腾腾地，演绎着大地那奔腾不息的生命，同时又成为后来走进大雅之堂的戏剧艺术的源头，而那些皓首穷经的学者，却遗忘了这火热的现实和悠久的生命，只会在前人的字里行间做文章。在《贵池傩》中，余秋雨这样描述了傩的仪式：
……人们埋头劳作了一年，到岁尾岁初，要抬起头来与神对话了。要扭动一下身子，自己乐一乐，也让神乐一乐了。要把讨厌的鬼疫，狠狠地赶一赶了。对神，人们既有点谦恭畏惧，又不想失去自尊，表情颇为难做，干脆戴上面具，把人、神、巫、鬼搅成一气，在混混沌沌中歌舞呼号，简直分不清是对上天的祈求，还是对上天的强迫。反正，肃穆的朝拜气氛是不存在的，涌现出来的是一股蛮赫的精神狂潮：鬼，去你的吧！神，你看着办吧！
在台湾的一次演讲中，余秋雨坦率地陈述自己对仪式感的认同和运用，甚至认为许多散文家的作品中都存在着这种仪式感；他觉得《文化苦旅》“与朱自清相比，我所营造的仪式或许会开阔一点，而与周作人相比，我的仪式则会通俗一点，戏剧化一点。”[6]67进一步地，他这样阐释仪式感的意义——
早在研究文化人类学和戏剧人类学的时候我已经懂得，天底下没有什么比仪式更能发挥精神效能的了，人类的整体本性也能在仪式中获得酣畅的体现。
这一点曾深刻地影响了我的艺术观，甚至可以说，我对艺术的认识，总是从仪式出发再回归仪式的。仪式使所有被动的接受者变成了主动的参与者，而这恰恰又成了我在艺术上的一个目标，我无法让我的散文摆脱这种向往。情景，正是我在散文中营造的仪式。[6]66
余秋雨曾经阐释过仪式所具有的“象征性、拟态性、观赏性”等审美特征。所谓象征性，是指仪式中的活动，不是现实生活和精神活动中某些规定情境的原生性再现，而是一种替代，以此物替代彼物，比如说，用面具来指代神鬼等非扮演者自身的角色；所谓拟态性，是指在与现实生活拉开距离的同时，它又在制造一种模拟和重现现实的假象，以假定性的存在作为仪式的前提，例如舞台上单刀赴会的关云长，在咏唱滚滚长江是“流不完的英雄血”时，不但表演者会感到身临其境，还会将观众也带入长江奔腾、心潮翻卷的规定情境中，尽管舞台上既没有长江水也没有英雄血，却仍然可以以假乱真；所谓观赏性，就是指仪式所进行的程序和活动中，融入了某些形式感很强的程式，从而获得了形式的审美意味，让观看者和参与者都感到审美活动的魅力。
对于仪式感，或许还可以补充说：其一，任何仪式都在营造一种在场感和参与感，是参与者与仪式所蕴含的具体情境的双向交流和对话，参与者必然要接受规定情境的某种暗示和行为规则并参与其中；同时，在参与者的心灵激活下，这种临场感和参与性，就使仪式本身产生了一种鲜活的当下性，是在具体的时空环境下展开的。例如，教堂里的弥撒所进行的就是此时此景中人与上帝的交流对话。其二，任何仪式又都具有一种象征性，不仅是指具体的象征，更重要的是整体象征，是将具体的情境上升到一种抽象的高度概括性的方式，因此又产生了一种超越时空的形而上的意义。因此，哪怕是愚人节、狂欢节那样充满游戏意味的仪式，也有一种庄严的情调含寓其中，就像俄罗斯文艺理论大师巴赫金对狂欢节的分析那样，它是对等级社会、角色规定、既成秩序的颠覆和毁弃，是人们的自由天性和平等要求的特殊显现。其三，仪式中常常又是存在着一定的紧张感的，仪式之所以需要，就是因为有许多用常规方式无法实现无法完成的事务和心愿，许多因为公开的或者潜在的阻力所致而难以进行的活动，都要假借仪式的举行去实现之，去克服内在的矛盾，超越内在的紧张。比如说，在教堂婚礼中，总是有种种假设，有人会出面否认结婚者婚姻的合法性，有人会抛弃和背叛自己的配偶，所以才会当众大声发问是否有人对这场婚礼持有异议，当众让新郎新娘大声宣告彼此的忠诚相守。因此，内在的冲突性，既是仪式举行的前提，又是仪式所要克服和超越的对象，从而加强了仪式的吸引力。
最为重要的，还是仪式感和传统文化的关联性。当代著名社会学家吉登斯对这种关联性，有非常精辟的阐释：“传统使我们再次回到时间这一主题上。它是一种途径，通过它，过去在现代中生活着，从而塑造着未来。传统涉及如下特质：(1)它们依赖礼仪，尽管这些礼仪往往并非总是采取集体仪式的形式；(2)它们涉及重复性，因而有一定的经典性；(3)它们暗示着一种‘礼仪真理性’观念。传统的真理性体现在其实践体系之中。这是传统办事方法和建立在理性或科学研究基础上的方法之间差别的核心。……(4)传统总是具有集体性：虽然个人可能会拥有自己的礼仪，但是这种传统却是集团特征；(5)其原因正如法国社会学家哈尔勃瓦克所指出，就是传统属于集体记忆的一种形式。它通过礼仪来传授经验。”[7]105-106因此，在余秋雨的文字中，对仪式感的应用，从构思到布局，从内在冲突到叙述语言，都自觉地体现出来。
在《风雨天一阁》起始的第一节中，就两次提到“仪式”一词：“我知道，历史上的学者要进天一阁看书是难乎其难的事，或许，我今天进天一阁也要在天帝的主持下举行一个狞厉的仪式？”“上天分明将‘天一生水’的奥义活生生地演绎给了我看，同时又逼迫我以最虔诚的形貌投入这个仪式”。这显然是要营造出一种仪式感，庄重而又虔诚，在仪式中，藏书楼的意义得到了升华：“它只是一个藏书楼，但它实际上已成为一种极端艰难、又极端悲怆的文化奇迹。”
登上岳阳楼，对于许多人来说可能只是一种即兴之举，顺路而行，但对余秋雨来说，却是一次陶冶身心的机遇：“浩渺的洞庭湖，一下子成了文人骚客胸襟的替身。人们对着它，想人生，思荣辱，知使命，游历一次，便是一次修身养性。”
走向莫高窟，对于许多人来说可能只是一次不辞劳苦的旅游，但在余秋雨笔下，却是一次荡气回肠的狂欢，一场投入审美境界的盛举，而且被余秋雨描述得情采飞扬，激越非常，波翻浪卷，汹涌澎湃，以一浪高一浪之势，将《莫高窟》推向了美轮美奂的极境……
四 诗性、感性和知性
文学是语言的艺术，玄思妙想、审美胜境、戏剧冲突、仪式构造，都是需要采用特定的语言加以表述的。尤其是散文这样的文体，没有小说跌宕起伏的情节故事，没有诗歌抑扬顿挫的琅琅节奏，也没有戏剧、影视作品的直观形象，它的语言的重要性就更为突出。巴金的《随想录》平实亲切而深意藏焉，是因为其中蕴含着数十年的风雨沧桑；贾平凹的《秦腔》质朴浑拙而灵气摇曳，是因为黄土地的浑厚、丹江水的灵秀孕育了一个敏感而多情的才子；张中行的散文恬淡浑然而情趣盎然，盖源于他多年身处京城文化界、阅人甚多的见识和他对佛学儒学的能出能入；周涛的散文铺陈扬厉大气磅礴，是把浪漫派诗人的阔大胸襟与天山的雄峻、戈壁的旷远融裁其中……余秋雨则是以其锦锈斑斓的诗性语言，在当代散文家中展露自己的语言风格的，他对语言的推敲和刻意，有时到了雕琢的地步。
具体说来，余秋雨的散文语言，其形象性和情感性，都是得到了精心的强化的，这体现在如下几点：
(1)将知性的思绪与饱满的情感，抽象的理念与感性的形象融合在一起，形成一种富有诗意的表述方式；
(2)将具有不同情感色彩和价值蕴含的句子交错缠绕，或者互相补充或者相互冲突，形成语言的情感张力；
(3)将具有暗示性的含蓄蕴藉和直接热烈的抒情议论相互结合，形成语感的不同层面和叙述的波澜曲折；
此外，文学作品中常见的修辞手段：对比、铺排、递进、夸张、隐喻，等等，更是在余秋雨散文中屡屡采用，构成一种诗情洋溢的语境。
当然，最重要的是感情，是文气。古人云：文以气为主，气盛而言宜。在余秋雨那些成功的作品中，感情的饱满、思致的精微，都化作一股沛然的文气，支配着手中的笔，情不自禁，洋洋洒洒，把本来以构思严谨和情感蕴藉见长的学者，催化成放纵潇洒的诗人。余秋雨这样说：
在我的文章中，自认那些不错的句子都是一字一句认真苦磨出来的，但奇怪的是，其中最令我满意的文笔却并非如此。往往是，熬了很久，头脑已经有些迷糊，心智已经有些木然，杯中的茶水又凉又淡，清晰的逻辑已飘然窗外，突然，笔下来了一些句子，毫无自信又不能阻止，字迹潦草地任其流泻，写完也不会细加捉摸，想去改过又没有了心绪，谁知第二天醒来，上上下下都不如这一段精彩。[6]73
这样的例证，我想，读一读本文所引述的《西湖梦》的一个段落就可以领悟其妙。
多数中国文人的人格结构中，对一个充满象征性和抽象度的西湖，总有很大的向心力。社会理性使命已悄悄绎，秀丽山水间散落着才子、隐士，埋藏着身前的孤傲和身后的空名。天大的才华和郁愤，最后都化作供后人游玩的景点。景点，景点，总是景点。
再也读不到传世的檄文，只剩下廊柱上龙飞凤舞的楹联。
再也找不见慷慨的遗恨，只剩下几座既可凭吊也可休息的亭台。
再也不去期待历史的震颤，只有凛然安坐着的万古湖山。
修缮，修缮，再修缮。群塔入云，藤葛如髯，湖水上漂浮着千年藻苔。
行文至此，应该对余秋雨的散文成就作一总括。在此借花献佛，这就是另一位著名作家、诗人和散文家余光中的关于知性与感性相结合的论述——
所谓知性，应该包括知识与见解。知识是静态的，被动的，见解却高一层。见解动于内，是思考，形于外，是议论。议论要有层次，有波澜，有文采，才能纵横生风。不过散文的知性仍然不同于论文的知性，毕竟不宜长篇大论，尤其是刻板而露骨的推理。散文的知性该是智慧的自然洋溢，而非博学的刻意炫夸。说也奇怪，知性在散文里往往要跟感性交融，才成其为“理趣”。
至于感性，则是指作品中处理的感官体验；如果在写景、叙事上能够把握感官体验而令读者如临其境，如历其事，这作品就称得上“感性十足”，也就是富于“临场感”(sense of immediacy)。一位作家若能写景出色，叙事生动，则抒情之功已经半在其中，只要再能因景生情，随事起感，抒情便能奏效。不过这件事并非所有的散文家都做得到，因为写景若要出色，得有点诗人的本领，叙事若要生动，得有点小说家的才能，而进一步若要抒情，则更须诗人之笔。生活中的感性要变成笔端的感性，还得善于捕捉意象，安排声调。[8]385-386
余光中在本文中称赞余秋雨的散文说，“中国作家擅用感性的风景来象征文化与历史。比梁实秋、钱钟书晚出三十多年的余秋雨，把知性融入感性，举重若轻，衣袂飘然走过了他的《文化苦旅》。”[8]396至此，我们也跟着余秋雨，走过了他的文化之旅了。
收稿日期：2008-05-06