民族戏剧#183;人材#183;艺术风格——少数民族戏剧散议，本文主要内容关键词为：戏剧论文,人材论文,少数民族论文,艺术风格论文,民族论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、少数民族戏剧的范畴
对这个问题的理解，我们中国同西方国家不同。80年代初，我曾同英国的一位戏剧学者史密斯先生交换过意见。西方国家的戏剧界认为，凡少数民族剧作家写的剧作及其演出，都属少数民族戏剧，而不论剧作的内容是否反映了少数民族。前几年我国出版的《少数民族文学》举办少数民族文学评奖，就用了这种分辨方法。结果沙叶新同志创作的话剧《陈毅市长》获奖。沙叶新是回族剧作家，而《陈毅市长》反映的内容是汉族的，不是回族的。这就出现了麻烦。老舍先生、胡可同志都是满族，但他们写的剧作都是反映汉族生活的，同满族生活几乎没有什么联系。
从纯理论的角度来说，少数民族戏剧应当是少数民族剧作家创作，由少数民族艺术家演出给这个少数民族观众看的。但这在我国只有藏剧、傣剧以及早期的侗剧、布依剧等剧种能够做到。但除了藏剧外，这些剧种的早期剧目大都属于反映汉族生活的作品。建国后，在党的民族文化政策的正确指引下，出现了三个方面的可喜现象：（1）从50 年代到80年代诞生了彝剧、苗剧、仫佬剧、满族新城戏、阜新蒙古剧、科尔沁蒙古剧、回族花儿剧、藏语话剧、蒙语歌剧、夏剧等一大批新生剧种。（2）建国前产生的剧种如藏剧、壮剧、傣剧、侗剧、白剧、 维语歌剧等，都获得不同程度的发展。（3）以话剧、歌剧特别是京剧、 地方戏曲样式反映少数民族生活的剧目，获得很大发展。这些剧目在汉族地区、汉族与少数民族混居地区广泛演出，获得相当大的反响。对汉族观众了解和认识少数民族的历史与现实生活，对汉族与少数民族之间的戏剧文化交流，都做出很大的贡献。
这便出现了两支队伍，一是少数民族剧种的剧团，一是参予演出了少数民族生活的以汉族剧作家、艺术家为主体的剧团。两支队伍的基本特征是共同反映了少数民族生活题材。为了扩大汉族与少数民族戏剧文化的交流，为了发展中华民族戏剧文化，为了使少数民族戏剧发展的道路越走越宽，我们提出并确定的少数民族戏剧的概念和范畴，包含了两个方面，一是少数民族剧种，二是反映少数民族生活题材的戏剧，前者是少数民族戏剧的主体部分，这一点，我们不能含糊；后者是少数民族的重要组成部分。
这样，如果从美学的角度进行审视和划分的话，则西方少数民族戏剧是以审美主体为准则的，即剧作家必须是少数民族，而不管他写的内容是否属于他自己那个民族。而我们中国则是以审美客体为准则，即以描写的题材为准则，凡是反映少数民族生活题材的，都属少数民族戏剧范畴，而不论剧作家是少数民族还是汉族。
两者比较，很明显，我们的以审美客体为准则，其容纳的范畴大于西方以审美主体为准则所能容纳的范畴，同时又包容了西方以审美主体为准则的部分，即少数民族剧作家反映本民族生活题材这部分。
我不知是否可以这样说，我们的少数民族戏剧的概念，是对西方这一概念的新发展。我们的概念是从建国以来几十年的创作实践中获得的，是符合我国以汉族为主体的多民族文化的实际的。因此，可否说我们的这一概念，具有中国特色的社会主义多民族戏剧文化特征？
这是一个理论问题，同时也是一个具有指导创作实践的现实。1985年以来的三次全国少数民族题材戏剧评奖活动，就是在这个理论指导下进行的，这期间少数民族剧种艺术获得了提高与发展。包括汉族在内的各民族剧作家创作少数民族题材的话剧、歌剧、京剧和地方戏曲，也获得了很大发展。如果说1985年以前的几十年里，由少数民族剧种演出、本族剧作家创作的剧目，极少获得全国性的重要奖励，汉族创作的少数民族题材的剧作和演出，也很少获得全国性的重要奖励，那末1985年以后的十多年里，则发生了显著的变化。这是党的民族文化政策的胜利，也是少数民族剧作家和热心少数民族戏剧事业的汉族剧作家共同奋斗的结果。
二、少数民族戏剧人材的培养
从事少数民族戏剧事业的专业艺术人材的培养和涌现，是这个事业兴旺、发达的基础和标志。
1985年以前的几十年里，少数民族戏剧创作获得很大成就。我们至今不能忘怀的是白剧《望夫云》、侗剧《秦娘美》、黔剧《奢香夫人》、民间歌舞剧《刘三姐》、维族话剧《火焰山的怒吼》、《蕴倩姆》、《远方青年》、藏族话剧《在康布尔草原上》、歌剧《草原之歌》、京剧《黛诺》、《草原英雄小姐妹》、评剧《金沙江畔》、赫哲族话剧《赫哲人的婚礼》等等。
1985年以后的十年里创作的剧作，并获得全国性大奖包括金奖、银奖的，壮族有《金花银花》、《羽人梦》、藏族有《赞普的子孙》《牟尼赞普》《唐东杰布》《意乐仙女》《藏王的使者》《十三世达赖喇嘛》、维族的《艾里甫与赛乃姆》、回族的《花儿雪冤》，朝鲜族的《没毛的狗》《春香传》《城市+农民》、蒙古族的《沙得格尔》、苗族的《带血的百鸟图》《枪与镯》、仫佬族的《潘曼小传》、水族的《乌卡》，布依族的《二月天》《故乡人》，侗族的《官女婿》，满族的《盛京轶事》、《一夜皇妃》、瑶族的《瑶妃传奇》，白族的《苍山会盟》等等。反映历史上的民族的，有契丹族的《契丹魂》《北国情》《魂系黄龙府》、女真族的《铁血女真》，党项族的《夏王悲歌》、鲜卑族的《羯鼓惊天》等共有六、七十部之多。
至于获得铜奖的作品则有一百多部，这里就列举了。
如果说，1985年前的三十多年里，支撑着少数民族戏剧创作的老剧作家杨明（白族）、包尔汉（维族）、孜亚（维族）、乌·白辛（赫哲族）、超克图纳音（蒙族）、金行健（满族）、周民震（壮族）、武玉笑、吴枫等，屈指可数，寥若晨星的话，那末近十年里涌现出的各族剧作家，就开始出现群星灿烂的局面了。这里，我可以如数家珍地举出他们的姓名，满族的王秀侠、赵纪鑫、秀敏、吴云龙，藏族的华本嘉、普华杰、阿玛次仁，维吾尔族的伊明·阿合买提、艾力·艾则孜、吐尔逊·尤努斯、阿不来提·卡尤木，朝鲜族的金京连、金一、金勋、李光洙，壮族的韦壮凡、蒙秀峰、方士杰，侗族的梁维安、普虹、扬成林，土家族的张子伟、宋声锦，傣族的肖德勋，白族的张继成，纳西族的和汉中，苗族的伍略、龙老太，水族的潘茂金， 布依族的王廷胥、覃烺、孙红兵，仫佬族的赖锐民等。必须指出，这只是少数民族剧作者的一部分，而不是全部。其中水族、纳西族、彝族、回族、布依族、仫佬族、苗族、土家族等作者，结束了没有本族剧作家的历史。据不完全的统计，至今大约二十多个民族有了自己的剧作家和作者。而参予少数民族戏剧创作的汉族剧作家也越来越多了。这是多么令人高兴的大事。
在我们高兴艺术人材不断涌现的同时，还要看到急待解决的不容忽视的问题。
主要有三个方面：
（一）从上述获得文华奖、《剧本》创作奖（去年起改为曹禺剧本文学奖）和少数民族题材戏剧金奖、银奖的名单来看，少数民族剧作家获奖的比例小于汉族剧作家。其原因是少数民族剧作家大都生活、工作在边疆地区。这些地区从整体来说，文化教育水平比较低，交通闭塞，艺术创作实践信息不灵。加上他们文化素养不足，创作实践机会较少，缺乏比较，缺少借鉴，更缺乏学习和提高机会。以致有些人的戏剧观念、艺术思维方式和创作手法，都比较陈旧，好像仍停留在五、六十年代。更有甚者，有些少数民族至今没有自己的文字，只能用汉族文字进行创作，造成本族语言和汉族文字的“背离”，这又给一些少数民族剧作者带来一层特殊的困难。
（二）从民族剧种的剧团来看，缺乏少数民族专业剧作者，也缺乏专业导演和舞美工作者。数量少，而素质更极需提高。演员大都末经过艺术院校的专业学习和常规训练。以团带班的培养方式是正规艺术学校之外的一种好办法，但文化水平和艺术素质都难以迅速提高。
民族剧种的舞台演出面貌，仰赖每个民族剧种的全体演员表演水平的体现。而优秀演员特别是尖子演员的表演水平，则代表了这个民族剧种的艺术水平。因此，既要对一般演员进行多种方式的培养与训练，更要对条件好、素质好、有培养前途的优秀演员、尖子演员“吃小灶”，给以深造的机会。
总之，培养少数民族剧作家、导演和演员是当前发展少数民族戏剧事业的大事，是提高少数民族剧种艺术水平的关键。
（三）发展少数民族戏剧事业，主要依靠少数民族剧作家和艺术家，但汉族剧作家、艺术家的积极参予，也是重要的因素。几十年的实践证明，他们为推动少数民族戏剧事业，为提高少数民族剧种艺术水平，都做出了不懈的努力，取得很大成就。今后应当注意的问题是：（1）剧作家应当长期深入少数民族地区，了解和熟悉少数民族的文化、历史和现实以及他们的民族个性和心理特征。在创造少数民族人物形象时，注意避免将自己的汉族心态，来代替少数民族心态。（2）导演在吸收、借鉴当代戏剧表导演、舞台艺术技巧与经验时，以最大的努力保持并发展少数民族剧种的民族风格。“他山之石，可以攻玉”，这是科学的借鉴，但这块少数民族之璞玉，不能以他山之石代替。
对于汉族剧作家、导演来说，尊重少数民族的历史文化、风俗习惯，真诚地虚心地向少数民族同行学习、并进行真诚地平等地合作，仍然是至关重要的。
（四）运用少数民族语言演出的剧目，常常是非常生动的，在本民族观众里引起强烈的反响，可是一旦翻译成汉文剧本，不论演出给汉族观众看，或者阅读剧本，却常常是索然寡味，以致在评奖时，评委们都深感难以给予公正的评价。这是非常遗憾的。
克服这一缺憾的办法，大概有两个方面，一是要求少数民族剧作家努力学习汉语，最大限度地掌握汉字语汇，提高使用汉文的表达能力，力求用汉文创作出富于民族风采的剧本。一是培养翻译人材，教育他们深刻认识到少数民族与汉族之间戏剧文化交流的重要意义。这种交流是双向的，既可以把少数民族剧本翻成汉文，又可把汉文剧本翻成少数民族文字。既能翻译剧本，又能翻译各种文学作品，这种翻译不论是专业，或者作为副业，都是民族文化交流的光荣使者，是很有前途的。
三、少数民族剧种的艺术风格和存在价值
少数民族剧种艺术，在九十年代，在跨世纪的新时代，为了适应民族观念特别是青年观众日益提高的欣赏水平，不断丰富的审美情趣，就必须冲破历史形成的封闭的艺术生态环境，探索变革与发展的道路。
既要变革与发展，又要保持传统艺术风格，这两者之间的矛盾能否取得统一，并获得健康的发展，这是人们最为关心的问题。
剧种的艺术个性，即艺术风格的独特性和鲜明性，是剧种艺术成熟的标志。艺术风格有一个逐渐形成与发展的过程。它一旦形成并为本民族多数观众所喜爱和认可时，就具有相对的稳定性，但又绝非是固定不变，停滞发展，裹足不前的。
从50年代算起，具有一百多年以上历史的少数民族剧种，经过四十多年的艺术实践，都证明了传统艺术风格变革与发展的必要性与必然性。
早期傣剧的前三步后三步的演出形态，尽管在农村业余傣剧团的演出中保留下来，但德宏自治州傣剧团编演的剧目，从《娥弁与桑洛》、《海罕》到今天的《冒弓相》《傣乡风情》《十二王妃的眼睛》，在艺术风格上都已经有了很大的发展。
早期侗剧的走8字的演出形态， 早已被《珠郎娘美》《三郎五妹》《金汉》《丁郎》等所突破，形成新的艺术风格。
早期藏剧的演出形态，不甚了了。仅就50年代的演出和拉萨罗布林卡的露天演出来看，都采取了“顿”（开场歌舞）、“雄”（正戏）、“扎西”（结尾，祝福吉祥）的三段式演出形态。正戏开始时，几乎是全体演员一齐上场，在演出场地围成一个圆圈或半圆圈，轮到谁扮演的角色上场表演时，谁就出队，跨上几步，到场中央表演。他演毕的下场，便是回到原来的行列（观众仍能看到他）。戏每演完一个段落，这些“闲置”演员便按逆时针方向转圈舞蹈一周，戏再接着演下去，如此反复。但西藏自治区藏剧团在剧场演出时，便舍弃上述这些演出形态。而青海、甘肃的专业藏剧团甚至去掉面具，改为现代化妆的造型方式、舞台上有了布景，演出形态近似汉族戏曲。
上述三例说明，剧种的艺术风格不是静止的，而是流动的，不断发展的。藏剧艺术在不同地区的发展还说明，艺术风格不是单一的，可以向多元化发展。
剧种艺术风格的形成是多种艺术因素相结合的成果。艺术因素有主次、轻重之分。而决定性的因素则是声腔、主奏乐器、语言和表演的组成结构。以藏剧为例，去掉长于表露藏族心曲的音乐旋律，去掉大钹、曲柄鼓和长筒喇叭，就等于取消藏剧艺术风格。为了舞台演出艺术的完整性，在演出结构上舍弃“顿”和“扎西”，保留“雄”（剧本），场面上去掉逆时针方向的转圈舞，甚至舍弃面具的造型手段，这虽然减少了一些特点和风采，非常可惜，但只要声腔、器乐等决定性因素有所丰富，并能很好地体现藏族的审美情趣，仍然可以认为是保留并发展了原有的艺术风格。当然这并不是唯一的和最好的发展形态，在艺术改革与发展中还可以探索更能继承与发展原有风格的艺术形态和演出形态。
傣剧舍弃前三步后三步的演出基本形态，失掉了早期传统风格，但另一方面广泛吸收、融汇了傣族的民间音乐、歌曲、佛曲和孔雀舞等民间舞蹈，创造了富于傣族特征的优美身段，便应当承认今天的傣剧已形成新的艺术风格。侗剧舍弃了走8字的演出基本形态，在广泛吸收、 融汇侗族民间艺术营养后，形成了今天侗剧的艺术风格。
这些剧种的艺术实践说明，某些陈旧的传统艺术特点和风格，由于不适应新的审美需求而被舍弃，或者经过适当的改造变成新的东西保留下来，这不是粗暴，而是符合艺术变革的发展规律。
一些同志在看到民族剧种在发展过程中，舍弃了某些传统的特征，吸收了新的营养，便斥之为“汉化”，这是一种混淆是非的误解。提高剧种艺术的审美品格，扩大艺术表现力，发展民族剧种的艺术风格，一靠不断吸收本民族的文化艺术营养，二靠不断借鉴包括汉族在内的多民族的戏剧文化，包括戏剧观念、创作方法，表现手段和舞台艺术技巧等等。前者是本民族剧种赖以生存的文化土壤，后者是急需补充注入的营养。这外来的营养必须经过“化”的过程，才能变成丰富和壮大自己的新血液。
多年来艺术实践的经验、教训表明，以“莫须有”的“汉化”为藉口，拒绝接受本民族以外的东西，固步自封，自我窒息，必然导至枯萎不振。而吸收外来东西，如果是原样照搬、囫囵吞枣，食而不化，破坏了艺术风格，便会授人以柄，给所谓“汉化”论提供了批评的例证。真正意义上的“化”，是以我为主，化为我用，化成自己的血液。经过这种“化”的创造而形成的艺术风格，既有别于不适应时代的传统风格，也不同于汉族戏曲的艺术风格，而是本民族剧种崭新的艺术风格。在我看来，藏剧《唐东杰布》《意乐仙女》《藏王的使者》，傣族《娥弁与桑洛》，侗剧《珠郎娘美》，壮剧《金花银花》，白剧《阿盖公主》，布依剧《罗细杏》，代表了本剧种的一种新的艺术风格。任何“汉化”的帽子都扣不到它们的头上。当然，当一个民族剧种在艺术上已相当成熟，生长出旺盛的艺术生命力时，它的艺术风格会有多元化的发展趋势。因此，在任何时候都不能以一种固定的艺术风格的框框去硬套每个新剧目的艺术创造，而应积极热情地鼓励、支持新剧目对不同艺术风格的实验。毕竟，艺术风格的多样化，有益于争取、吸引和培养更多的观众，有利于开拓戏剧文化市场，有利于各民族戏剧文化的交流，也有利于同国内外戏剧文化新潮的“对接”或叫“接轨”，从而为中华民族戏剧事业做出新的贡献，甚至在世界戏剧文化圈内占有自己应有的位置，显示出自己独特的审美价值。
这里应该指出，在重视与发展民族戏剧的艺术风格的同时，不能对原有传统风格采取鄙弃态度。傣剧的前三步后三步，侗剧的走8字， 藏剧在露天演出原有演出的形态和传统风格，至今仍然有市场。有市场就意味着有观众，我们就应当给予适当的辅导。我想我们应该采取“两点论”的方法，既要着重传统，更要着眼未来。
以上谈的是古老剧种和有100多年以上历史的剧种。 下边谈一谈建国后诞生的民族剧种。这些年轻剧种可以分成两类。
一类是云南的彝剧、吉林的满族新城剧，辽宁的阜新蒙古剧，内蒙的蒙语话剧，西藏的藏语话剧。它们大都产生于五、六十年代，有了一定的群众基础。由于它们缺乏传统，所以在艺术实践中，暴露出创造自己民族艺术风格的艰巨性和长期性。这里应当指出，它们虽然缺乏戏剧传统，但它们的民族却都有深厚的、文化艺术传统，因此应当不断地从本民族的叙事诗，民间文学、民间艺术、舞蹈、民歌、山歌、牧歌、宗教音乐、民族乐器等各方面吸取丰富的营养，为创造鲜明的民族艺术风格，提供丰富的文化条件。
另一类是内蒙科尔沁蒙古剧、云南赞哈剧、甘肃回族花儿剧、宁夏夏剧、广西仫佬剧、毛南剧、瑶剧、贵州侗歌剧和云、桂、湘都曾出现过的苗剧，以及新疆维语歌剧等。对于它们来说，当务之急不是如何创造民族艺术风格问题，而是如何维持生命使其存活或者复活下来的问题。首先是生存，其次是发展。
这个问题很复杂，其原因是多方面的。诸如地方文化部门没有给予持久的坚定的关心与领导；剧团缺乏稳定的领导班子；专业人员的流失和后继乏人；剧团没有争取到观众的长期支持；缺乏吸引本族观众的优秀剧目，以及经济上的没有着落等等。
这里要着重指出的是，剧种的诞生必须遵循和符合戏剧发生的规律。凡是违反这个规律，只凭一两个上级领导者的主观意愿（或叫一厢情愿），单纯以行政命令手段组织人力，成立剧团，宣布新剧种的诞生，这种“人为剧种”多数是短命的。因此，有必要对这些剧种的产生和剧团的经营，进行认真的实事求是的研究，找出症结之所在。这个工作尽管是令人痛苦的，却不能再拖延下去，应当提到日程上来，分门别类地予以合理的解决。