当代艺术中的中国符号与身份想象，本文主要内容关键词为：中国论文,符号论文,当代艺术论文,身份论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：JO 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2015)06-0108-05 当代艺术一直处于传统与现代、自我与他者的文化张力之中。当代艺术的转型，既内在于当代中国社会文化秩序的巨大变迁之中，又受到全球文化语境和当代艺术国际格局的深刻影响。一方面，我们的眼光、我们的问题、我们的经验让当代艺术深深地打上了我们的烙印，带有鲜明的本土化色彩；另一方面，西方现代艺术观念已经内化到我们的血液之中，构成了新的传统，在当代艺术界，我们很难分清彼此的界限。 一、中国符号与中国性 20世纪90年代以来，当代艺术在全球化体制中逐步实现了从官方庇护制度向现代市场体制的转型。这不仅得益于后冷战时期的意识形态背景，也得益于无形的国际艺术市场和国际艺术机构的支持，比如，画廊的销售、博物馆的收藏、新闻界的报道、艺术杂志的评论和国际性的艺术展览和艺术博览会等。在本土艺术市场发育不良的情况下，全球化的商业—批评体制既给当代艺术家带来了开放的自由，也带来了无尽的诱惑。 为了在国际艺术场中获得更加有利的位置，许多艺术家开始选择具有“中国特色”的文化符号来表达自我的感受。对于个人而言，光头、傻笑、肉搏、“文革”时期的红色符号，或许只是表达个人精神处境的媒介和手段。不过，这些文化符号承载了历史的记忆，尤其是革命时期的政治记忆，具有沉重的意识形态痕迹。以光头为例，这个形象比较暧昧，很容易让人想起罪犯、军人、和尚、尼姑、“文革”武斗中的“黑五类”等形象。再以王广义政治波普中的领袖形象、工农兵形象和红光亮色彩为例，对于经历过“文革”一代的人而言，这些符号是在政治宣传画、红色波普和标语口号中司空见惯的，具有特殊的政治含义。当这些符号脱离革命话语的语境，进入市场化的消费社会，并与消费文化中流行的可口可乐、麦当劳、WTO等符号拼贴在一起时，多少有点戏谑、反讽的味道。 如何在艺术的全球化体制中审视当代艺术表征中的中国符号与中国性？概而言之，当代艺术界主要有四种声音：艺术阴谋论、妖魔化中国论、文化殖民论和艺术协商(negotiation)论。 艺术阴谋论率先出现在法国学术界。贡巴尼翁在《现代性的五个悖论》(1990)中指出：“我将谈及艺术在1945年以后从旧世界向新世界，即从巴黎向纽约的转移，这是现代艺术演变的一个关键要素，其起点便是抽象表现主义运动，它造就了美国的统治地位。”[1]1945年以后，艺术中心从巴黎向纽约的转移是各种力量博弈的结果。战争摧毁了巴黎的艺术市场和艺术收藏体系，而美国几家大的画廊和博物馆却已兴起，如古根海姆画廊、纽约现代艺术博物馆等；纳粹迫使许多优秀的法国和欧洲艺术家逃亡到了美国，如杜尚、布勒东、莱热、达利、蒙德里安等；美国联邦政府通过资助艺术展览积极在欧洲推销美国的艺术，如1955年的“美国艺术五十年展”、1959年的“杰克逊·波洛克和美国新绘画展”等；格林伯格和阿瑟·丹托的艺术哲学史奠定了抽象表现主义和波普艺术的合法性地位。美国意识形态的推动作用是显而易见的：“美国从其世界保护者的使命出发，发现了艺术的价值，如果不说是作为宣传的价值，那至少也是为某种事业服务的价值。其目的就是要宣告欧洲艺术像欧洲在政治上的历史使命一样，已经完全过时。从此以后，艺术将在纽约。”[1]在“二战”后，美国取代了欧洲，开始在政治、经济和文化上全面主宰全球化体制。这让法国精英耿耿于怀。 鲍德里亚从符号交换的视角得出了同样的结论。操纵当代艺术生产的符号原则不是现实原则和快乐原则，而是模拟(simulation)原则。模拟的意思是，“符号只进行内部交换，不会与现实相互作用”[2]，它不仅打碎了与现实生活的桥梁，而且与任何现实都毫无联系，纯粹是符号之间的交换。这是一种虚拟的符号游戏，它粉碎了词与物、虚构与想象的差异，把一切吸收到“冷漠的无差异(indifference)”的符号循环之中。这种比真实还真实的超现实世界驱散了艺术的幻觉。结局是悲观的：“艺术已经在日常生活的审美化过程中消解了，让位于纯粹形象的循环，一种陈腐的超美学。”[3]以波普艺术为例，它取消了艺术家与大众、精英文化与流行文化、艺术活动与商品活动的界限。与大众传媒、艺术市场的公开调情，让波普艺术失去了反艺术的价值维度和批判力量。因此，除了制造天价的艺术明星外，它毫无价值和意义。或者说，无价值、无意义本身变成了一种商业策略。这就是当代艺术的骗局：通过与社会现状、艺术史的过去进行折中主义的游戏，原创性、俗套与无价值被提升到同等的价值层面，或者说，俗套、废物与平庸被视为艺术的价值和意识形态。当代艺术无止境的自我重复，创造了一个无价值、无所指、无意义的时代。因此，它仅仅是一种策略性的商业化实践，艺术的先锋精神被掏空了。“这种偏执狂式的艺术共谋不再可能有批判性的价值判断，有的只是对无价值性(nullity)的普遍共享。艺术的阴谋就在于此，所有的开幕式、陈列、展览、修复、收藏、赞助和投机都传播了艺术阴谋的最初一幕。这种阴谋是任何已知的宇宙无法消解的，因为它躲在神秘化的图像后面，免于思想的拷问。”[4] 曾在巴黎第一大学攻读博士学位的河清，沿着贡巴尼翁的思想逻辑，有意无意地偷换了波德里亚的概念，把艺术与商业的共谋变成了中国版的艺术阴谋论。他认为，当代艺术国际实质上是一种美国艺术或美国式的艺术，是美苏文化冷战时期的产物。当代艺术的说法萌芽于20世纪60年代，以劳申伯格夺得威尼斯双年展大奖为标志；70年代渐渐取代了先锋或前卫的说法；80年代开始在全球播散美国式的艺术。最重要的当代艺术双年展、艺术博览会、艺术拍卖会、艺术博物馆和艺术杂志基本上受到美国艺术市场的操控。在“3M”党(Market，Museum，Media)的统治下，它以伪先锋的前卫姿态，超越绘画和雕塑之后，走向实物、行为和观念，是一种非艺术化的艺术。它具有日常性、杂耍性、受操控性、股市投机性、政治性等特征。据此逻辑，我们的当代艺术已经深深地陷落在美国式的文化圈套之中了。来自中国的当代艺术，“除了一些人杂耍中国文化的表面符号外，普遍没有中国性，大都是为了出口，为加入这个‘国际’而制造。”[5]言下之意，除了照搬和模仿，我们的当代艺术丝毫没有本土的文化精神，没有自己独立的价值判断和艺术标准。问题在于，何谓中国性？是否存在纯粹的中国性？是否存在单一的当代艺术？在多元文化市场的格局中，在种种意识形态力量的博弈中，美国能够自上而下地全盘操控一切吗？我们能否脱离全球化体制创造完全属于我们的当代艺术吗？显然，河清的言论过于简单化了。 王岳川也认为，中国当代艺术热是国际拍卖行家炒作的结果，是妖魔化中国的东方主义逻辑在艺术领域中的自然延伸。在当代艺术市场的国际炒作中，国际投资者是以投机和意识形态的双重心理收藏中国当代艺术的。光头、傻笑、呆滞的目光等中国符号已经“成为中国当代艺术政治策略的标志性形式”，“一张东方集体愚昧的证书”[6]。事实上，我们已经深陷在西方现代性神话的泥潭之中，不仅失去了自己的声音——一种不同于西方人的眼光、立场和观念，而且失去了自己的身份——一种基于中国经验的文化身份。当代艺术正面临着三大危机：一是精神之光的消散；二是价值的颓败；三是整体性的碎片。要化解危机，我们必须寻找自己的文化身份，建构以中国经验为主导的当代艺术评价体系。这种当代艺术症候的诊断及其对当代艺术评价体系的呼吁，切中时弊，引人深思。不过，把当代艺术视为西方妖魔化中国的证据，似有牵强附会之嫌。 如果说上述言论有点儿偏激，听信者甚少的话，那么，文化殖民论的信徒却大有人在。受后殖民主义思潮的影响，文化殖民论者试图在全球化体制中揭示西方知识体系、思维方式和文化价值等级观念中的排他性原则和国族歧视现象，重建我们的形象、历史与文化归属感。代表人物有易英、栗宪庭、王南溟等。 在易英的眼中，香港“后89中国现代艺术展”之后，“政治波普的词意已经发生了转换，它不再意味着一种艺术的题材和样式，而是指按照西方的人权与政治观点为中国的艺术现实所制定的一个标准，而在国内也确实有人趋附于这个标准，因此形成了一种独特的新殖民文化景观。”[7]所谓“新殖民”文化景观，既指中国当代艺术在市场体制和经济资助上对西方艺术市场和艺术体制的依附关系，也指西方现代文化和意识形态对中国当代艺术的潜在影响与制约。在后冷战时期，西方人是以“东方主义”的目光打量这些中国当代艺术品的。他们需要具有异国情调的中国货，来表达自己的好奇与优越感，来验证西方对中国的文化想象和政治欲望。他们在西方文明的建构中，不断地运用已有的词汇、意象和正统信念来报道、书写、讲授一个虚构的中国。更为致命的是，它会通过自己控制的基金会、艺术机构和国际艺术展来诱导第三世界的艺术走向，在国际艺术系统中获得西方支配性的话语权。如栗宪庭所言：“游戏规则就是国际政治格局中的西方策展人的观念，这些西方策展人往往凭个人的感觉来选择中国或者其他非西方国家的作品，而且这种个人感觉又往往与彼时的国际政治格局有千丝万缕的联系。”[8]于是，在全球化的国际艺术格局中，有特色的中国符号和普遍有效的西方眼光相遇了。在中国符号的“劳动竞赛”[9]中，在看与被看的权力关系中，中国当代艺术变成了国际拼盘中的“春卷”。 文化殖民论从意识形态和艺术体制的双重视角，揭露了当代艺术品生产中隐性的强权政治和资本化的商业逻辑，批判了当代艺术界独立精神的匮乏和文化身份的隐匿，反思了当代艺术活动中价值观的溃败和前卫性的消失。这些都值得肯定。不过，据此就诊断我们当代艺术展示了一种新殖民文化景观，依然有矫枉过正之嫌；因为它忽略了中国当代艺术复杂的历史语境和多元的体制因素。 当代艺术是一种混杂的文化现象。除了西方主导的国际艺术市场体制，官方主导的艺术双年展、美术馆、博物馆等展示收藏体制，也是决定当代艺术走向的一个关键因素。况且，在各种意识形态力量的相互博弈中，文化殖民主义未必就是左右当代艺术的主导力量。不可否认，能否被国际策展人选中并参加国际性的艺术展览，是决定当代艺术品能否在国际艺术市场上拍卖高价或被大收藏家收藏的重要因素。但是，我们没有理由由此推断，西方策展人、画廊老板、经纪人、收藏家和各种艺术代理商一定是以文化殖民主义的意识形态眼光来挑选艺术品的；也没有理由判断当代艺术家一定是为了满足西方人的口味才创造那些特殊的文化符号的。 我们倾向于认为，当代艺术是各种力量相互博弈、彼此协商的产物，有契合、有疏离、也有批判。从内部来看，我们艺术界是由传统书画艺术、学院派艺术和当代艺术“三分天下”共同建构的艺术生态链。它们相互共生、彼此制约。从外部来看，作为非西方艺术的一部分，我们的当代艺术与西方主导的全球化艺术体制之间，是“在契合、错位、离异的方向性运动中形成关系”[10]的。因此，我们要跳出单一的现代性陷阱和线性进化的艺术史逻辑，建构属于我们的多元历史叙事。 二、身份想象与多元的他者 20世纪90年代，中国当代艺术开始走向国际艺术的舞台。在艺术家的想象中，参加国际性的双年展与文献展被视为一项最高的荣誉，因为它标志着来自中心的西方艺术界对边缘身份或局外人的认可。边缘感是当代艺术家最深刻的文化体验。如果说中国艺术在国际艺术体制中处于第三世界的边缘位置，那么当代艺术家则处于边缘的边缘。因为自20世纪80年代以来，当代艺术家一直生存在官方与市场的二元体制之间，受到主流意识形态的质疑。 颜磊的行为与装置艺术品为我们思考当代艺术家的处境提供了颇有意思的个案。1997年，他与洪浩合作，以虚拟的策展人Ielnay Oahgnoh(两位艺术家姓名拼音的逆向拼写)，伪造了100封第十届卡塞尔文献展邀请信，题名为“第10届文献展：来自彼岸——中国前卫花园”，并盖上德国邮戳，寄给国内的同行艺术家。邀请信上留有北京联络站的电话，它来自北京的一家公用电话亭，意味着永远无人接听。邀请信在北京当代艺术界制造了一场轩然大波，成为一场不大不小的“文化事件”。事件最后以作者的公开声明道歉结束。与1996年的《去德国的展览有你吗？》《我可以看看您的作品吗？》和1998年《这里通往卡塞尔》的手法类似，它既揭示也揶揄了体制内共享的信念与欲望：作为一种能指的符号，卡塞尔文献展象征着当代艺术的高地，邀请信意味着来自西方眼光的肯定与褒奖，意味着与国际艺术接轨，意味着从边缘向中心的位移。它是一种成功，一份身价，至少是一种值得期盼的希望与奖赏。 他者的凝视是界定文化身份、建构自我形象的差异性要素。对于当代艺术家来说，来自西方的他者既是欲望与想象的对象，也是意识形态的崇高客体；既是视觉建构的有益参照，也是结构性张力与冲突的源泉。因为在全球性的利益分配与权力格局中，西方占据着想象性的中心位置，是观看的主体；而我们则是被遗忘、被忽略的边缘，是窥视和占有的对象。如斯图亚特·霍尔所言，文化身份的建构“屈从于历史、文化和权力的不断嬉戏”[11]。邹跃进认为，西方就是我们的他者，当代艺术中的西方主义就是他者的眼光。我们是通过转借“西方”的眼光来观察生活、构思艺术、组织材料的。眼睛是我们自己的，但我们的眼睛只不过是一种物质载体，让西方的眼光栖居。什么是“西方的眼光”？在空间上，它以欧美为中心、为视觉主体；在时间上，它以文艺复兴时期以来的现代艺术传统为范式，既包括现代主义、先锋派，也包括后现代主义与当代艺术。西方的眼光在视觉建构中是功能性的、治疗性的，因为它决定了我们作为艺术家的本质特征——西方主义者，决定了我们创作的艺术倾向——西方主义艺术。[12]这就是我们为什么能够在当代中国先锋艺术中看到西方镜像的原因所在。 邹跃进的分析具有一定的合理性。西方的眼光以两种方式介入了当代艺术的视觉建构：一是提供视觉挪用的文化资源；二是提供可资借鉴的视觉范式。如果说前者是他者的文化符号，那么后者则是他者的艺术眼光。这二者实质上是相辅相成的，因为文化符号的挪用不可避免地受到他者眼光的凝视，而他者的眼光也会在视觉建构中转换为具体的视觉语言。但是，把所有的当代艺术都视为“西方主义”，值得商榷。西方的眼光是视觉建构中的要素之一，但并不是唯一的要素。在主流艺术、大众艺术与先锋艺术三分天下的生态格局中，先锋艺术不仅生存在自我与他者的张力之中，而且生存在官方与市场的二元体制之中。先锋艺术不可避免地会陷入各种力量的博弈。作为集体想象的他者，西方的现代艺术观念与视觉范式无疑具有历史导向的作用。但是，一方面，传统的、民间的艺术语言和观念依然是当代艺术进行形式实验、观念探索的有效资源；另一方面，革命文艺的视觉表征模式依然具有一种否定性的视觉力量，是活跃在当代先锋艺术实践中的“内在的他者”。 对于成长在“后革命”语境中的艺术家来说，革命主义范式与革命的眼光，既是一种迫切需要反思的对象，也是他们能够借助的文化语言。 第一，它是视觉建构中不可忽视的力量与资源。 作为社会主义的视觉经验，革命文艺传统具有自己的独一无二性。这种独特性不仅表现在对旧文化的创造性破坏上，而且表现在对西方写实主义传统的民族性重构上。这种独特性被50后、60后艺术家赋予了重要的视觉意义，因为它的美学标准和视觉思维在他们的文化意识中具有根深蒂固的痕迹。如徐冰所言：“传统文化对我们来说只是符号，没有一个实质性的东西，即使有也只是一个被毛泽东思想改造过的传统文化。……我们经历过毛泽东文化的洗礼，这是探讨中国当代艺术和亚洲其他地区当代艺术不同的一个关键因素，离开这一背景是没法谈的。”[13]王广义也坦言，革命记忆与社会主义视觉经验对于他的《大批判》系列具有特别的视觉意义，因为它再次揭示与暴露了“一个可能被淡忘的视觉与思维模式”。[14]这种视觉与思维模式并没有伴随新时期的到来完全被遗弃，而是以潜文本的方式存在于当代先锋艺术的视觉实践中。这不仅表现在视觉范式上对革命艺术语言的挪用，而且表现在思维方式上对“造反有理”的深信不疑。[15]“造反有理”是一种破坏性的创造思维，它不仅广泛地存在于当代先锋艺术的解构策略上，而且存在于艺术品的展示方式、推广方式与接受方式上。比如，“星星美展”选择在中国美术馆外公园的围栏上展出，就巧妙地挪用了革命时期在街道、学校、工厂等场所张贴印刷品、海报、年画等行为方式。这种展览方式不仅容易接近、感染大众，而且以“介入”公共空间的姿态显示了对权威的挑衅。 第二，它是当代先锋艺术迫切需要反思与重构的对象。通过挪用，革命文艺传统作为“残余文化”或历史的遗迹被重新召回。 唐小兵认为，在召回的视觉经验中，“有许多激动人心的向度，其中之一就是艺术理应去直接影响和塑造社会。甚至可以这样说，我们在当代艺术中最容易发现这一历史遗产，但其重现从来不是一场直接明了的重复，而总是经过了过滤，被重新编码，重新组织，甚至整个地以幽灵的方式出现。”[16] 首先，对这种观点，我们需要修正。当代先锋艺术强调艺术“介入”社会的批判功能，与其说是延续了革命文化的历史遗产，不如说是以想象的方式响应了西方先锋派的艺术观念。 其次，我们认可“重新编码”的观点。但是，如何编码？如何重构？唐小兵没有细致地分析。我们认为，挪用是当代先锋艺术普遍采用的一种视觉编码方式。它在保留外在形式的前提下，通过内部视觉元素的置换，使视觉形象表里不一，来达到反讽的效果。宛若电脑病毒，它在视觉文本中置入了一种“形象病毒”(image viruses)，来改变文本的图式与意义。比如，在祁志龙的《中国姑娘》系列中，身穿草绿色军装的中国姑娘是我们在“文革”政治宣传画中常常会见到的装扮，但画面中的女性面孔少了一分刚毅严峻、金刚怒目的神情，多了一分纤弱柔美、左顾右盼的妩媚。这种红妆与武妆的暧昧，“将时代记忆中的复杂情感因素与当代的消费元素重叠，记忆成为消费，隐喻了一种文化对话的矛盾机制在当下的反映。”[17]这种对革命记忆的视觉消费，既以反讽的方式重构了革命主义范式，也有力地消解了革命时期政治化、等级化的象征符号秩序。 因此，他者的眼光是多重的，既有西方主义，也有传统主义，更有革命主义。正是多重的眼光建构了多元的视觉主体。如戴锦华所言，不存在单一的自我，自我“犹如一个影院中的观众，是一个多元的、梦幻般的同时身置多处的主体”。[18]标签：艺术论文; 当代艺术论文; 先锋艺术论文; 炎黄文化论文; 视觉文化论文; 政治文化论文; 艺术国际论文; 文化论文; 当代历史论文; 历史主义论文; 他者论文; 西方主义论文;