当代中国的“三种电影”与电影批评方法论，本文主要内容关键词为：方法论论文,电影论文,三种论文,当代中国论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
doi：10.3969/j.issn 1007-6522.2012.05.004
中图分类号：J902
文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2012)05-0045-12
贾磊磊先生于2009年推出专著《什么是好电影》，序言开篇说：“什么是好电影？这是一个关于电影艺术的终极命题。”在他看来，一部好电影应具备四个方面的特质：选择适合电影表现的故事题材，确定适合故事内容的表现形式，建构独特而完美的影像风格，创造叙事与隐喻相融会的美学意境。[1]这种从电影创作过程和美学风格来探讨电影批评标准的路径，启发笔者追问：能否从电影的意义功能和接受效果来讨论“什么是好电影”；电影的功能效应是单一的，还是多元的；倘若多元，如何解决电影批评标准模糊混乱的问题。换言之，“好片”、“烂片”的争论在多大程度上是有效的，如何看待“叫好”、“叫座”之间的分歧，这些问题不仅关联电影批评标准，更牵涉电影观念与电影史，因而，我尝试提出“三种电影”的概念及一套标准来展开对当代中国电影史和电影批评方法论的思考。
本文所谓当代中国的“三种电影”是指：(1)以娱乐宣泄、满足好奇梦幻、疏通道德情感为功能的抚慰型“通俗电影”；(2)以经世致用、维护社会稳定、巩固集体意识为使命的教化型“社会电影”；(3)以形式实验、叩审人生哲理、揭示社会问题为追求的反思型“探索电影”。[2]78①本文先以“三种电影”的思路来观照“十七年”、“文革”、“新时期”的中国电影史，然后追溯解读围绕《红高粱》、《三峡好人》、《三枪拍案惊奇》发生的影评现象，并就当前中国的几部电影(《金陵十三钗》、《钢的琴》、《辛亥革命》)来检验“三种电影”运用于电影批评实践的有效性，再以“三种电影”的批评方法来谈谈百年中国电影批评史的一个主要问题。
一、主流与分流：从“十七年”、“文革”到“新时期”
毋庸置疑，从“十七年”到“文革”的中国电影，“社会电影”是主流。这些“社会电影”在本质上是功利的，以教化为目的，以经世致用、维护社会稳定、巩固集体意识为使命。何以“十七年”、“文革”时期，“社会电影”尤其兴旺发达？我以为至少有三方面原因：
一是刚刚建立的新生政权迫切需要通过电影来巩固它的正当性和合法性。具体来说，即通过电影传达革命的正确性，这以《白毛女》、《红色娘子军》、《闪闪的红星》三大红色经典为代表。从黄世仁、南霸天到胡汉三，从喜儿、吴琼花到潘冬子，《白毛女》开创的“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的革命叙事被发扬光大。整体来说，“十七年”、“文革”时期的战争片集中承载了革命教化功能。土豪劣绅、恶霸地主、国民党反动派、美英和日本帝国主义，都是革命战争片“斗争”、“打倒”的对象。《钢铁战士》、《智取华山》、《上甘岭》、《战火中的青春》、《地雷战》、《野火春风斗古城》、《英雄儿女》等“十七年”的战争片以及《南征北战》、《渡江侦察记》、《平原游击队》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》等“文革”时期的“重拍片”和“样板戏”，持续不断地通过“革命战争”完成了巩固新生政权的教化使命。
二是社会主义建设过程中尤其需要电影来充当一种维护社会稳定的意识形态舆论力量。“十七年”、“文革”时期，与翻身解放相伴而生的，是新生政权引导人民心甘情愿走上社会主义道路，一些优秀的“社会电影”承担了维护社会主义建设稳定发展的功能。20世纪60年代，《李双双》获得全国上下交口赞誉，导演鲁韧说：“李双双性格中最美的特征，就是她那听党的话，维护集体利益的‘彻底性’。”[3]在笔者看来，《李双双》至少呈现了社会主义建设中的三大不稳定因素：公私意识、男女地位、城乡差别。影片赞扬大公无私，批判大男子主义，颂扬乡村生活，使社会主义新农村、新农妇形象深入人心。值得注意的是，这种维护社会稳定、巩固集体意识的建设性舆论力量，曾在“大跃进”电影中被夸大化、神圣化。1958年至1960年拍摄的纪录性艺术片以破旧立新为思想推力，积极描写高举“三面红旗”(“大跃进”、总路线、人民公社)的火热建设生活。《十三陵水库畅想曲》、《万紫千红总是春》、《春暖花开》、《翠谷钟声》、《康庄大道》、《五朵金花》以充满遐想与热情的话语，赞颂着“共产主义是天堂，人民公社是桥梁”的社会理想。[4]“文革”时期的《创业》亦沿袭了“大跃进”电影助推社会主义建设的思路。
三是苏联的电影生产管理体制和电影创作方向的重大影响。1953年国民经济第一个五年计划开始实施，中国电影界参照苏联模式，逐步形成了“高度集中，按计划生产，统购统销”的电影生产管理体制。[5]与此同时，来自苏联的社会主义现实主义创作理论被大张旗鼓地引入电影界，成为创作和评论的最高准则。[6]高度集中的电影生产管理体制和社会主义现实主义的创作方向就是要将电影全部纳入“社会电影”的轨道。从“制度性审查”到“运动性审查”，从“社会监督”到“自我监督”，[7]“十七年”电影的总体格局被规训在经世致用、维护社会稳定、巩固集体意识的范畴，在这种目的论的导引下，走向极端，“社会电影”就演变成“政治电影”，“文革”样板戏电影即是明证。
上述三方面原因共同促成“十七年”、“文革”时期的“社会电影”兴旺发达，但这只是问题的一面，需追问的是，“社会电影”之功利目的是如何得以有效实现的，换言之，“社会电影”如何深入人心。我发现一个规律，“十七年”、“文革”时期被观众喜闻乐见，直至今天成为红色经典的影片，基本上都是将“通俗电影”的元素嵌入得最有效的电影，即打着“社会电影”的旗号，实行“通俗电影”的战术。“嘎子”就是个打着“干革命打鬼子”的旗号，实行“打架缴枪纵火”等少儿游戏的经典形象。在《小兵张嘎》中，革命战争被彻底“游戏化”。影片运用一系列“通俗剧”(melodrama)手法，为嘎子的“革命游戏”大开绿灯，观众在获得娱乐宣泄的不经意间，有效吸收了“快乐的部队是我家”、“军民鱼水情”、“战利品应主动交公”、“要将革命共产主义干到底”等巩固新生政权、助推社会主义建设的社会信息。《小兵张嘎》的最后一个镜头也很有象征意味：嘎子和胖墩，一个耍着真枪，一个揣着假枪，相互嬉闹，其乐融融。
“十七年”、“文革”时期的诸多“社会电影”因实施“通俗战术”而成为红色经典，这些优秀的“社会电影”在一定程度上有效承担了“通俗电影”的抚慰功能：娱乐宣泄、满足好奇梦幻、疏通道德情感。具体来说，这些红色经典高举革命正确、社会稳定、集体意识、社会主义现实主义等旗号，但实际上，形形色色的通俗元素却在红星照耀之下亮点迭出。(1)让女人、小孩当主角，增强了影片的人情、人性、人道力量。前者以喜儿、林道静、吴琼花等人物形象为代表；后者以海娃、嘎子、潘冬子为代表。(2)穿插旋律优美、深入人心的红色歌曲。这些歌曲往往以民族曲艺搭配红色歌词，比如《北风吹》、《我的祖国》、《微山湖上》、《九九艳阳天》、《英雄赞歌》、《映山红》。(3)营造赏心悦目、情景交融的意境。比如：《红色娘子军》中海南岛的椰林风光，《小兵张嘎》中白洋淀里的小船、芦苇与荷叶，《林则徐》中江边送别邓廷桢一幕化用古典诗画意境。(4)一些影片中的生活情趣、滑稽氛围、戏谑色彩令人回味。比如《女篮5号》中田振华钟爱的那盆兰花、《大李、小李和老李》的滑稽、《李双双》的诙谐、《小兵张嘎》的戏谑。(5)革命牺牲主题与侠义精神、惊险样式、传奇色彩交融转换。换言之，“十七年”诸多战争片承担了武侠片、谍战片等类型电影的功能。此类电影层出不穷，如《铁道游击队》、《羊城暗哨》、《英雄虎胆》、《狼牙山五壮士》、《林海雪原》、《地道战》。因而，“十七年”、“文革”时期，“社会电影”是主流，但优秀的“社会电影”却离不开“通俗电影”的种子，这些种子进入新时期，方可渐次发芽、开花。
1977年至1983年，“泪痕电影”、“革命历史电影”和“新生活电影”是三个主调，这些“社会电影”一方面控诉“文革”，重塑“十七年”战争片的革命传统，一方面展现改革开放的新气象，顺应拨乱反正的现实语境。值得注意的是，1979年极为关键，也是新时期电影的一个重要起点，诸多“泪痕电影”和“革命历史电影”中人情、人性、人道的种子开始生根发芽，如《泪痕》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《啊！摇篮》、《小花》、《归心似箭》；随后，更有《巴山夜雨》、《天云山传奇》、《今夜星光灿烂》、《牧马人》、《秋瑾》等影片的开花结果。与此同时，王好为导演的《瞧这一家子》则给“新生活电影”开了个好头，之后陆续出现《庐山恋》、《喜盈门》、《咱们的牛百岁》等深受观众欢迎的影片。整体上看，1977年至1983年诸多优秀的“社会电影”，其得以深入人心的思路，仍与“十七年”、“文革”时期的红色经典如出一辙，即打着“社会电影”的旗号，实行“通俗电影”的战术。在“革命历史电影”的旗帜下，出现了《黑三角》、《猎字“99”号》、《保密局的枪声》、《戴手铐的旅客》、《与魔鬼打交道的人》这类以侦探谍战为实际内容并颇具惊险恐怖风格的影片。
新时期初期，有无卸下“社会电影”的旗号，而独立了的“通俗电影”呢？在我看来，1980年《神秘的大佛》给新时期的通俗电影开了个好头。这部电影反响很大，故事主线是夺宝，其间又穿插侦探、行侠、复仇的辅线，虽残留着一些阶级斗争的因素，但总体来说，《神秘的大佛》以夺宝、侦探、行侠、复仇为主体内核，自觉营造武打场面、惊险样式、壮美风光、恐怖气氛、神秘色彩，名副其实地担当起了通俗电影的开路先锋。之后，两位港台导演张鑫炎、李翰祥给中国大陆电影市场带来了两股旋风：《少林寺》一度风靡全国乃至全球，《火烧圆明园》、《垂帘听政》则让观众看到了久违的宫闱片。继《神秘的大佛》后，张华勋又推出《武林志》，孙沙导演了一部响当当的《武当》，这两位导演共同开创了新时期中国大陆武打功夫片的先河，也真正开启了新时期通俗电影的序幕。
从“探索电影”来看，1979年也很关键，张暖忻、李陀发表《谈电影语言的现代化》一文，从理论上奠定了中国电影艺术技术革新的基础。[8]与此同时，“社会电影”中的形式实验迹象已频频出现：《天云山传奇》的古典诗画意境、《小花》的插叙跳接节奏、《喜盈门》的漫画讽刺手法。然而，《天云山传奇》、《小花》和《喜盈门》却很难被归类为“探索电影”。在我看来，电影语言形式上的实验并非“探索电影”的充要条件，“探索电影”更重要的内涵、功能和落脚点在于：叩审人生哲理，揭示社会问题。《小花》在电影语言上很新颖，但其内核是通过刻画革命感情来颂扬革命道路。《喜盈门》叩问公私道德，但其功能显现为通过赞扬孝顺无私来巩固集体意识。《天云山传奇》揭示已然过去的“文革”叙事，正顺应了拨乱反正的现实语境，它主要承担抚慰大众心灵创伤的功能，更多地产生了维护社会稳定的效应。相较而言，我认为《小街》、《沙鸥》、《城南旧事》等影片揭开了“新时期”探索电影的序幕。《小街》以生活流式的电影结构来追思“文革”一代青年的人生迷惘，《沙鸥》用死亡瘫痪来叩审国族荣誉与个体人生的焦灼，《城南旧事》颠覆性地讲述了一个沉静哀愁、引人思索的革命年代。
1977年至1983年，“社会电影”仍是主流，但“通俗电影”、“探索电影”的序幕已然揭开。那么，“三种电影”何时开始分流？倘若要认定一个年份，我以为1984年是个关节点。1984年以来，“通俗电影”发展迅猛。80年代中后期的“通俗电影”以武侠片为主打片种，这源于诸多电影制片厂及文化公司的努力，尤其得益于香港电影北上带来的活力。仅1984年，福建电影制片厂、河南省演出公司、广州文化服务公司、香港嘉民、香港乐丰、香港联城、香港南海影业公司就合作推出了《木棉袈裟》、《南拳王》、《新方世玉》、《杨家将》等几部重量级武侠片。之后，《绝处逢生》、《南北少林》、《大漠紫禁令》、《少林童子功》、《侠女十三妹》、《还剑奇情》、《黄河大侠》、《金镖黄天霸》、《天下第一剑》、《无敌鸳鸯腿》、《神龙剑侠吕四娘》等武侠片层出不穷。此外，侦探、谍战、恐怖、惊险、动作、枪战、警匪、强盗、宫闱、科幻、穿越、情色、戏谑、滑稽等各色“通俗电影”亦各显神通。80年代中后期的中国电影市场，可谓热闹非凡。
1984年以来，“探索电影”也出现了一个小高潮。“第五代”的诸多成名作构成了80年代中后期中国“探索电影”的主线：《一个和八个》、《黄土地》、《黑炮事件》、《猎场札撒》、《错位》、《大阅兵》、《盗马贼》、《孩子王》等。这些影片在学术界已耳熟能详，除开影像造型特色，我更看重它们叩审人生哲理、揭示社会问题的品质。与此同时，一些“第三代”、“第四代”导演亦加入到“探索电影”的行列中来：谢晋在《高山下的花环》中开始触摸到沉重的当下社会现实，《最后的贵族》则对人生哲理的追索更显自觉。此外，吴天明的《人生》、陆小雅的《红衣少女》、张暖忻的《青春祭》、黄蜀芹的《人·鬼·情》、谢飞的《本命年》也是优秀的探索之作。80年代的“探索电影”中还有一条线索不可忽视：名著改编。这条线索从80年代初就开始了，贯穿整个80年代，到谢铁骊的六部《红楼梦》达到高潮。岑范、水华、谢添、凌子风、阙文、孙道临、于本正等导演钟情于鲁迅、老舍、沈从文、巴金、曹禺、许地山等中国现代作家，相继拍出《阿Q正传》、《伤逝》、《药》、《茶馆》、《骆驼祥子》、《边城》、《寒夜》、《雷雨》、《日出》、《湘女萧萧》、《鼓书艺人》、《原野》、《春桃》等影片。由上所述，在我看来，从“十七年”到“文革”，直至新时期初期，“社会电影”是主流，80年代中期以来，随着“通俗电影”和“探索电影”的崛起，当代中国电影才真正进入“三种电影”鼎足而立的分流阶段。20世纪80年代中后期的文化开放氛围，也孕育了中国电影的一个黄金时代。
二、分化与互渗：当前中国的“三种电影”
20世纪90年代以来，“主旋律”成为一个突出的关键词。从《焦裕禄》到《孔繁森》，从《周恩来》到《毛泽东的故事》，从《大决战》到《大进军》，在“九五五零”工程等国家政策和资金的扶持下，一大批主旋律影片相继问世。②另一方面，中国电影仍然享受着改革开放开启的“转折年代”之势，借邓小平“南方讲话”的春风，广播电影电视部颁布《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》，中国电影迈出了市场机制转轨的重要一步。③与此同时，《亡命天涯》、《真实的谎言》等作为分账大片引进中国。④90年代的中国“通俗电影”处于市场转轨初期，在主旋律电影和美国大片的挤压下，加上电视的迅速普及，日子并不好过。昔日众声喧哗的武打功夫片逐渐被“李连杰电影”和“成龙电影”取代。90年代中后期，冯小刚、葛优异军突起，给中国电影市场开启了一条小人物温情喜剧的通俗路线。另一方面，90年代的中国“探索电影”，经由张元独立筹资拍摄《妈妈》，并在国际电影节上大获成功后，给第六代导演闯出了一条新路。之后，张元陆续拍摄《广场》、《儿子》、《东宫·西宫》，这些作品解构宏大叙事，内容残酷而真实，风格另类而反抗。与此同时，王小帅的《极度寒冷》、何建军的《邮差》、贾樟柯的《小武》、《站台》等“地下电影”也应运而生。
总体来说，20世纪90年代以来，中国“通俗电影”、“社会电影”、“探索电影”彼此分流，处于分化状态，这是主调，但“三种电影”互渗交融，也是常态。需注意的是，由于集体与个性、歌颂与揭露这两组观念在精神内核上背道而驰，因而，“社会电影”与“探索电影”往往很难交融，但“通俗电影”与“社会电影”常常互相渗透。90年代以来形成的“三种电影”分化互渗的格局，延续至今。就当前中国的文化环境来看，我认为正视“三种电影”的分化更重要，因为互渗现象易于造成电影观念错位，批评标准混乱。2009年，张艺谋的《三枪拍案惊奇》上映后，一面票房飘红，一面骂声滚滚，号称“烂到让人胃痛”。石川先生就此现象接受《解放日报》记者采访时谈到：“关键在于张艺谋没有满足一些人对他的期待。”[9]心理期待的错位、批评标准的混乱、舆论环境的偏执，引发了诸多无效争论，过度批判，胡乱谩骂。
对张艺谋电影思想性期待的错位由来已久。陈墨先生曾指出：“基于当时的文化语境以及人们对新兴的‘第五代电影’的热情和‘成见’，绝大部分讨论都集中在对《红高粱》的风格化造型艺术及其文化意义的表达或搜寻上……其中最典型且最具电影专业水准的一篇，是郑洞天先生的《它不是我心目中的〈红高粱〉》。作为第五代的老师兼名导演，郑洞天先生的意见无疑具有权威性、启发性，同时也具有其代表性。问题是，与大部分讨论者一样，郑洞天先生也是把对《红高粱》的评价，置于‘探索片’及其‘文化担当’的基础之上。作者认定第五代电影的意义和价值就在于‘你们拍探索片的可贵之处就在于你们是一批愿意把十字架扛在肩上的人’，面对张艺谋的‘我不背了’，自然就不习惯，也不满意。”[10]42
在我看来，张艺谋根本没有真正参与20世纪80年代中后期以“第五代”为主体的“探索电影”的小高潮。作为《黄土地》的摄影，张艺谋从形式实验上给人造成了一种探索先锋的错觉，但从《红高粱》开始，张艺谋导演自始至终走的都是“通俗电影”的文化路线。学术界、媒体舆论往往把《黄土地》和《红高粱》相提并论，但这两部影片在文化路线和表达倾向上大相径庭。两者皆以专制婚姻开场(翠巧同村的姑娘被嫁给丑陋痴呆的男人、九儿被嫁给患麻风病的李大头)，但前者挖掘女性解放的困境并抒发启蒙观念，后者则通过让李大头死掉转向了一个颂赞生命、反抗强权的主题。张艺谋不想搞得那么复杂，他就想拍一部好看的电影，《红高粱》不是一部多么深刻的影片。[10]42在颂赞生命中表现情色，以反抗日军来建构大喜大悲、表现夸张、善恶分明的通俗剧，我认为《红高粱》是一部色彩绚烂、让人热血沸腾的情色通俗剧。
可见，倘若用“探索电影”的标准(叩审人生哲理、揭示社会问题)来衡量张艺谋电影，多半会失望，也可以说是一种苛求，走到极端就扩散成舆论环境的胡乱谩骂。这种电影观念的错位、批评标准的混乱，在20世纪80年代最典型的现象莫过于朱大可先生对所谓“谢晋模式”的批判。⑤遗憾的是，这种思路还在沿袭。2007年，贾樟柯的《三峡好人》获威尼斯电影节金狮奖后，李陀先生在《读书》上说：“今天我要非常不客气地，也是第一次在这么一个公众场合表达我对整个第五代导演的彻底失望，尤其是对张艺谋和陈凯歌。……大家看到的，是以陈凯歌、张艺谋为象征的‘第五代电影’无可挽回的没落过程。今天我用‘没落’这个词是慎重考虑过的，对我自己来说，也是很沉重的。”[11]在我看来，这种批评和朱大可批判“谢晋模式”的思路如出一辙，即用《三峡好人》这种“探索电影”的标准来苛责、框范第五代电影，那得到的结果只能是所谓的“彻底失望”和“没落”。这种批评思路根源于一元化电影观念，即认为只有形式实验、叩审人生哲理、揭示社会问题的电影才是好电影。但问题是，电影不完全是思想史，电影也不等于哲学课，电影在很大程度上是一种娱乐大众的通俗文化形式。因而，倘若用“探索电影”的标准来限定、框范第五代电影，不仅对第五代电影不公正，也会阻碍中国“通俗电影”的发展。
在我看来，李陀先生所谓第五代的没落过程，恰恰是陈凯歌、黄建新这两位第五代中的佼佼者艰难转型、重获新生的过程。[12]不然，中国电影史上怎能出现《霸王别姬》这般卓越的“通俗电影”？怎能出现《建国大业》这种焕然一新的“社会电影”？张艺谋则根本不存在转型问题，他自始至终拍的都是“通俗电影”，在历经《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》这些被资本金钱裹挟掉的错位颠倒的文化价值观之后，他终于回到了他最初做电影的原点。在我看来，《金陵十三钗》是一部渗入了沧桑历史背景和民族仇恨情绪的情色暴力通俗剧，这部影片可以和《红高粱》媲美。我对《金陵十三钗》定位、评价的标准，即是以“通俗电影”之娱乐宣泄、满足好奇梦幻、疏通道德情感为主导性准绳。坦率地说，通俗电影就是要吸引观众。那么怎样吸引观众？除了偶像明星、圆满剧情之外，情色暴力是最见效的砝码。《金陵十三钗》启用偶像明星，打造出一个标准的好莱坞剧情模式，讲了一个中国人的好故事，这不必赘言。需注意的是，这部影片的情色暴力元素相当自觉，张艺谋运用他强大的声色视听能力不时穿插秦淮歌妓、日军强暴的段落，不正是对他早年《红高粱》中高粱地野合、日军强迫剥人皮之情色暴力经典段落的继承吗？为什么《红高粱》、《金陵十三钗》不容易被普通老百姓贴上庸俗、低俗、恶俗、媚俗的标签，原因在于张艺谋对电影中的情色暴力场景有很好的艺术掌握力。更重要的，情色暴力在《红高粱》中被赋予颂赞生命、反抗强权的正当性、合法性，在《金陵十三钗》中，则演化为自我牺牲、爱国主义，这些善恶分明、通俗易懂、基本健康的主题，裹挟着情色暴力的娱乐宣泄，正好能够大面积抚慰普通老百姓的道德情感和心理需求。从这个意义上说，《金陵十三钗》是一部优秀的“通俗电影”。这是一个主导性定位。
但为什么有些知识分子不喜欢《金陵十三钗》呢？这便是电影衡量标准置换的结果，即用“探索电影”之叩审人生哲理、揭示社会问题的标准来苛责《金陵十三钗》。朱大可先生“大义凛然”地评论道：“一边是斯皮尔伯格《辛德勒名单》和犹太人的哀歌，一边是张艺谋《金陵十三钗》和中国人的视觉欢宴，它们构成了如此鲜明的对比，令我们感到汗颜。我们将抱着自己的良知无眠，犹如抱着一堆荒诞的现实。”[13]1石川先生在网络上的相关说法一针见血：“严重不同意拿《辛德勒名单》与《十三钗》对比，好比你硬要跑到鸡窝里掏鹅蛋，掏不出来却要怪鸡。这不是鸡的问题，是你的问题。”[14]可见，朱大可先生评论《金陵十三钗》的思路，沿袭了他在20世纪80年代批判谢晋的传统，从“谢晋模式”到“发财模式”，[13]1扣帽子的方法依然如故，文风则由“轰轰烈烈”转向“哗众取宠”。[15]许子东先生谈到《金陵十三钗》时联想法国作家莫泊桑的《羊脂球》，提出追问：“国家人民有难，性工作者承当？”[16]这一问题真正显示了知识分子想要将《金陵十三钗》的精神内核引向深入的期望。一面是知识分子的责难、期望，一面是《金陵十三钗》在国内的高票房、老百姓的好口碑，这种错位现象在中国电影史上常常出现。其根本原因往往是将“通俗电影”和“探索电影”的评价标准相互混淆，对影片的主导倾向和基本定位出现偏差，结果陷入无效争论，甚至出现极端攻击。《金陵十三钗》是一部优秀的“通俗电影”，倘若用“探索电影”的标准来裁剪它、限定它、苛责它，尤其否定它在通俗方面的优秀性，则是张冠李戴、舍本逐末。但一些知识分子期望《金陵十三钗》引入“探索电影”的气息，延展出一些理性思考，则无可厚非，也实有必要。进一步说，“通俗电影”和“探索电影”若能有效互渗，则是电影迈向雅俗共赏的途径。雅俗共赏并非可遇不可求，陈凯歌的《霸王别姬》就是明证，李安的《卧虎藏龙》等诸多电影走的就是雅俗共赏的文化路线。
就当前中国的“探索电影”来说，王小帅、贾樟柯无疑是先锋。评价《青红》、《三峡好人》、《二十四城记》、《日照重庆》，若从娱乐宣泄的角度看，显然无效，因为这些电影的主旨在于叩审人生哲理、揭示社会问题。然而，张猛的《钢的琴》却让人看到了当前中国“探索电影”有效融入通俗元素的可能性。在我看来，《钢的琴》是一部优秀的包含形式实验并揭示当代中国社会问题的“探索电影”，这是基本定位。《钢的琴》将充满诗意的荒诞风格与影片主旨有效融合，具体来说，影片中几种形式元素之间构成了诡异的张力：(1)以废墟式颓败景象为基调的造型美术；(2)激昂、温馨、夸张、浪漫的音乐舞蹈；(3)伴以雪花的舞台式灯光摄影；(4)戏谑调侃又热情真诚的东北方言。这些元素的交织不仅是电影艺术形式上的实验，也增强了电影的好看性。当然，更重要的在于《钢的琴》紧紧把握住了当前中国的时代脉搏，至少揭示了三大社会问题。一是如何看待中国社会主义革命建设的传统。影片表层触及社会转型的遗留问题：钢厂下岗工人被迫靠配钥匙、卖猪肉、挖废铁谋生。对于已然逝去的社会主义革命建设传统，影片采取了一种批判式追怀的格调：建设精神、兄弟情谊固然可嘉，但凭借不看条件、不择手段、不问后果的“大跃进”思维，制造出的只能是“钢的琴”，而不是“钢琴”。“钢的琴”虽无用，但建设精神和纯朴情谊在当前中国却值得追怀，影片在调侃戏谑嘲讽之余，给了一个温情的结尾。二是如何看待当代中国经济快速增长过程中的畸形现象。影片呈现了诸多当前中国“向钱看”的投机行径和酸楚行为：卖假药发财、挖废铁倒卖、打麻将偷牌、偷肉。“钱”成为当代中国女性(小菊)崇尚的家庭归属，道德、正义、纯朴等良性品质在社会中没落、模糊。三是如何看待中国计划生育独子政策带来的弊端。这一点在影片中较为隐晦，但故事线索及其蛛丝马迹引人深思：东北人陈桂林将“桂林山水甲天下”式的期望转嫁到女儿身上，以“独女”来“圆梦”，陈桂林为女儿铤而走险(偷钢琴，造钢琴)，这是一种畸形的高消费培养方式，也助长着当前中国培养下一代过程中已然形成的高消费攀比风潮。《钢的琴》赢得了良好口碑，这源于该片在坚持叩审人生哲理、揭示社会问题之主导精神内核的同时，亦能将艺术形式实验与通俗娱乐宣泄有效融合，从而臻于雅俗共赏之境。
以“探索电影”来框范、裁剪、切割“通俗电影”，这种现象很常见，但以“探索电影”的要求来责难“社会电影”，则不多见。2011年9月，《辛亥革命》公映后，导演张黎遭到网友围攻，他不得不借助新浪网予以回应。张黎对网友直言：“不要把我放火上烤……我没有被招安。不是妥协，是达成共识。”[17]1这种错位现象，很大程度上源于张黎曾经导演的电视剧《走向共和》带给观众揭示社会问题的期待视域。但问题是，从电影文本事实来看，我认为《辛亥革命》就是一部缅怀赞叹革命精神的“社会电影”，这是基本定位。《辛亥革命》以“诗意惨烈”(而非“血腥残酷”)的格调，在一定程度上完成了赞颂革命精神、巩固集体意识、维护社会稳定的教化使命。因而，面对观众的质疑，导演张黎反问：“我不明白有些人希望在这部作品里看到什么？对历史的颠覆？还是言行的出位？显然这不应该是对这部电影的要求。”[17]1在我看来，电影与政治、商业有着千丝万缕的联系，换言之，权与利、羁绊与诱惑总和电影相伴，电影生态的常态本身就与支配性、限制性、诱惑性相伴。面对支配、限制与诱惑，电影人选择对抗，还是逃避？我以为，任何极端的对抗或逃避，本身就忽视了电影叙事与表达的文化独特性、多元性。《辛亥革命》没有颠覆历史，没有言行出位，它的主导定位是一部颂歌，但这并未影响电影塑造出袁世凯(孙淳饰)及黎元洪(姜武饰)两个优秀的艺术形象。即便从“探索电影”的期望看，我也注意到编创者在有限时空内做出的一点努力。影片中的袁世凯就扮演了一个追问者的角色，他问唐绍仪：“我就是想知道，这个孙文，他到底是个什么样的人？”他追问汪精卫：“你们革命党人到底想要什么呢，可为什么非要共和呢，将来的共和政府，谁来牵这个头呢？”追问历史的姿态，正是反思历史的起点。
以上是从“三种电影”的思路追溯解读了围绕《红高粱》、《三峡好人》、《三枪拍案惊奇》发生的影评现象，并对《金陵十三钗》、《钢的琴》、《辛亥革命》予以解析、定位。对于电影批评实践来说，“三种电影”的衡量标准，有利于扩展一元化电影观念，分清电影批评标准，从而避免张冠李戴的无效争论、舍本逐末的攻讦谩骂。
三、“三种电影”的批评方法：各有侧重、主次分明
纵观百年来的中国电影批评，笔者发现批判多、反思少是一个鲜明特征。20世纪20年代，新文化知识分子对被所谓没落的文明戏演员和鸳鸯蝴蝶派文人占领的电影界不屑一顾。一般来讲，所谓进步人士是不肯踏入电影界的，⑥洪深加入明星影片公司担任电影编剧，却被讥刺为“拿他的艺术卖淫”。[18]从1933年到1935年，更出现一场充满火药味的“软性电影”与“硬性电影”论战，双方在论战过程中，都有人身攻击式的讽刺和谩骂。抗日战争期间，在“孤岛”上海叫座叫好的《木兰从军》被拿到重庆放映时，却被谴责批判，甚至出现1940年初焚烧《木兰从军》的恶性事件。战后，国民党政府又开始起诉附逆影人。[19]新中国成立后，从批判《武训传》到坚决拔掉银幕上的白旗，从批判《北国江南》、《早春二月》到禁映毒草影片，电影批评在政治运动中翻滚沉浮。进入改革开放的80年代，又出现一场轰轰烈烈的“谢晋模式”批判。当前的中国电影批评，视频恶搞、网络骂战更是轮番上阵，众声喧哗，好不热闹。上述这条中国电影批评史脉络，实际上是一个中国电影的批判史。
民族危亡、激进革命的时代形势助推了“中国电影批判史”，但说到底，从批判鸳鸯蝴蝶派到讥刺“卖淫”，从攻击“软性电影”到焚烧《木兰从军》，从起诉附逆影人到拔掉银幕白旗，从批判《武训传》到禁映毒草影片，都是将“社会电影”的衡量标准极端化，将经世致用的功利目的强加于所有影片之上，将电影批评变成一元化社会批判，将电影批评变为攻讦谩骂的斗争武器。改革开放之后，20世纪80年代所谓“谢晋模式”批判，则是一种典型的用“探索电影”的标准来框范“通俗电影”的过度批判。批判者轰轰烈烈的文风，与之前的“中国电影批判史”一脉相承。当前中国的电影批评现状则更趋复杂，按照石川先生的说法，是一种“影评失序”状态下“草根的狂欢”。[20]
就当代中国电影史和当前中国多元并存的电影市场格局来看，“社会电影”影响最大，“通俗电影”观众最多，“探索电影”个性最强。只有真正确立电影功能多元分工意识，才能有效过滤无序争论，从学理思考的源头上减少率性粗鄙的攻讦谩骂。当代中国的“三种电影”，其功能效应各不相同，正所谓各司其职，各尽其能，谁也没有完全取代谁的能力和仰视或贬斥谁的权利。事实上，中国电影“百花奖”、“华表奖”、“金鸡奖”至少从形式上反映了电影评奖的多元分工意识，只不过，在实际操作层面，三股力量互相掣肘，评奖标准失去侧重，导致功能效应渐次模糊，近年来屡遭质疑。就当前中国电影批评来看，我以为只有强调“三种电影”的多元分工意识，才能逐渐形成一个或侧重社会影响、或侧重大众趣味、或侧重艺术创新的健康有序的电影批评秩序和舆论环境，即便这一理想状态的达成面临种种困难，但是，公正清晰的批评标准是理性自律、尊重包容、宽松和谐的批评氛围得以形成的学理根基。[2]78
回到本文开头提出的问题：“什么是好电影”，在我看来，秉持怎样的电影观念，将在很大程度上决定电影批评的基本走向。“三种电影”的概念及一套标准，力图以开放多元的电影观念来牵引电影批评。抚慰型“通俗电影”以娱乐宣泄、满足好奇梦幻、疏通道德情感为功能；教化型“社会电影”以经世致用、维护社会稳定、巩固集体意识为使命；反思型“探索电影”以形式实验、叩审人生哲理、揭示社会问题为追求。“三种电影”都只是电影的一种，它们各有自己的领域、特长和价值，也同样有着自己的局限和弱点。在当前中国电影多元并存、分化互渗的格局中，笼统区分优劣高下是没有意义的。“通俗电影”的好坏在于能否抚慰大众的感官愉悦和道德情感，但一味迎合生理欲望，就会走向庸俗、媚俗、低俗、恶俗。“社会电影”的成功在于实现教化功能，促进社会稳定和良性发展，其最大危险是沦为斗争武器和权力工具。“探索电影”以叩审人生、揭示问题、反思社会为基准，过度炫耀技巧、随意故弄玄虚并不可取。以“三种电影”的概念及一套标准作为电影批评方法论，给予电影以各有侧重、主次分明的定位解析，或许能为批判连年、骂声不断、模糊混乱、众声喧哗的中国电影批评提供一个理性、冷静、多元、有效的参照。
注释：
①许子东将新时期的“三种文学”分为：教化型的社会文学、宣泄型的现代通俗文学和实验探索型的纯文学。我受此启发，借鉴推展到对当代中国电影的种类、功能及批评方法的思考。
②1996年3月18日，广播电影电视部、财政部联合发出《关于设立专项资金支持电影精品“九五五零”工程专项资金有关规定的通知》。
③1993年1月5日，广播电影电视部颁布《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》。1994年8月1日，广播电影电视部电影局发布《关于进一步深化电影行业机制改革的通知》。
④1994年11月12日，中影公司采取与外商拆账分成方式进口的10部大片中的第一部《亡命天涯》在上海上映。从1995年起，中影公司每年引进10部“基本反映世界优秀文化成果和当代电影艺术、技术成就的影片”，并以国际通行的分账方式由中影公司在国内发行。
⑤参见朱大可《谢晋电影模式的缺陷》，载《文汇报》1986年7月18日以及李劼《“谢晋时代”应该结束》，载《文汇报》1986年8月1日。
⑥毕克伟(Paul G.Pickowicz)甚至认为：“五四知识分子根本也瞧不起电影。尽管他们口头上大讲文艺的民主化、大众化，但30年代以前，他们对电影只有轻蔑，并没有作任何努力将五四精神贯彻到电影界。”参见毕克伟《“通俗剧”、五四传统与中国电影》(Melodramatic Representation and the“May Fourth”Tradition of Chinese Cinema)，载郑树森编《文化批评与华语电影》，广西师范大学出版社2003年版，第21页。
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