![在小说和想象中越界-[德]沃尔夫冈183号；对以太的采访_文学论文](https://www.lw33.cn/thumb/03df26591f9b171d1797f072.webp)
在虚构与想像中越界——［德］沃尔夫冈#183;伊瑟尔访谈录，本文主要内容关键词为：访谈录论文,想像论文,沃尔夫冈论文,伊瑟尔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
金惠敏（以下简称“金”）：您好，伊瑟尔教授！按照你们德国人严格的称谓，我们即使不是“朋友”(Freunde)，也是“老相识”(alte Bekannte)了。当年我在翻译您的《阅读行为》时学到了不少东西，而且它所给予我的启示至今仍是我的理论潜能的一个部分。非常高兴有此机会当面与您谈一谈您的接受理论，特别是您在接受理论之后所开辟的文学研究的人类学方向。在中国批评家的眼中，您的名字是和接受美学联系在一起的，这很自然，因为您的接受美学被引进时恰值80年代中期理论批评界的“方法热”，您的代表作《阅读行为》的三个中译本就是在那时被列入计划并陆续出版的。而后又有学者专题研究您的接受理论参考您的框架尝试构建中国特色的文学解释学。我的意思是说，您是作为接受美学家而参与中国文学理论的发展的。遭逢“热”的人物，您知道，尤其易为历史所定格。
但是我注意到，早在我们闻知您的接受美学之前的1978年，您在论文《当前文学理论中的关键概念与想像的》中就已经开始在一个文化人类学的框架中思考文学问题了。到了1989年，您可谓名副其实地《迈向文学人类学》，虽然这篇论文在90年代初期就被译成中文，但并未引起实质性的反响；或者更糟糕的是，它有时还被严重地误解，例如，有位研究马克思主义文论的教授一方面批评您的文学人类学由于先在的艺术人类学而显得了无创意，另一方面又认为您的人类学转向支持了他关于马克思主义文学理论仍然前程远大的论断。我想，这主要是由于多数中国批评家尚未读到您的《虚构的与想像的：文学人类学的视界》(The Fictive and Imaginary:Charting Literary Anthropology,TheJohn Hopkins University Press,1993)一书的缘故，尽管该书的主要思路都已先行发表在《迈向文学人类学》一文了。因此，我首先特别希望您的谈话能够向我的中国同行介绍您在您学术事业的新阶段即读者反应批评之后的阶段所取得的新的成就。
我的第一个问题是：您为什么从读者反应批评转向文学人类学？这一“文学人类学转向”是否产生于您对自己的读者反应批评的某些缺陷的认识？盖布里埃乐·施瓦布(Gabriele Schwab)教授在其近著《镜子与凶手王后：文学语言中的他异》中指出：“尽管70-80年代读者反应理论和接受美学仍在强调审美经验的特殊性，但在今天倘若还是一味地埋头于美学，那就是几近于陈腐了。”我不知道您是否会接受她的这个批判性断言。
沃尔夫冈·伊瑟尔（以下简称“伊”）：读者反应批评或称接受理论，后者我自忖是一个更能表达我所追求的事业的命名，其最所关注的是一个文本使其读者做出什么反应，而对于这一文本自身可能意谓了什么则并不怎么在意。因此，接受理论的主要兴奋点是文本的处理，我认为这至今仍是一个重要问题。
您或许知道，流传的不少中国古典著作都夹有随文的评点，告诉读者该文本应当如何如何地阅读。插入这些导读文字表明，阅读作为对文本的一个表演不能留给读者随心所欲；相反，作者的意向性意义必须直接导入读者的意识，以此刻意防范他们对文本意义的再造。但是我们切莫忘记，作者的意向并不能完全保证读者所把握的一定就是其所指向的那一对象。是读者在处理作者的意向，其结果于是就未必与作者原先所意欲传达的尽相符契，因为，这当然就是主要的原因啦，每一位读者都是在一个有别的知识与情感的语境中生产出文本被移写的意义的。
接受理论为调查在阅读活动中发生了什么提供了一个框架，这样一个目标照着我的理解是绝对不会过时的。由此而言，我根本就没有离开过接受理论，而是试图提出产生于它的那些问题，以及那些解释我何以转向我所谓的文学人类学的问题。文学人类学的任务是双重性的：第一，它旨在回答接受理论所遗留的、悬而未决的问题，即我们为什么需要阅读、我们为什么迷恋于阅读；第二，文学尽管是虚拟的但在何种程度上向我们揭示了我们人类自身构成的某种东西。在这一方面我只是顺从了我们学术活动中的一个基本原则：对问题的回答或解决又创造出新的问题。鉴此我不能苟同于马克思主义的说法，它声称作为一种理论它把握了过去、现在和未来的一切知识，以它这样一个绝对诺斯替主义的观点看，其它任何种类的研究都是毫无意义可言的。
再者，我也不能同意盖布里埃乐·施瓦布的概述。回首美学的历史，真是山重水复、柳暗花明，如今它又走出死荫的幽谷而重抖丰采。我们应该问一问自己了，美学何以能够再度崛起、赫赫然耸逼于我们的面前？最近我刚刚完成了一篇关于美学复兴的文章，是应一家刊物之约而写的，他们辟出一期的专刊组织研讨美学回归的原因。
金：您批评某些类型的文学理论，例如精神分析的、马克思主义的以及社会理论的等等，“将毫不相干的取向强加于文学”，您希望您自己的理论启导式“不是取自于其它学科而后强加给文学”。我完全理解您的善良意志，理论或方法应该无限地切近其对象，只是我不知道您如何能够保证您自己的文学人类学不是把取自于人类学的某些框架强加于文学，因为文学研究与人类学无论如何都是两个彼此独立的学科。我认为，不管是在精神分析与文学之间抑或在人类学与文学之间，只要“嫁接”就意味着“强加”。
伊：我对您所提到的这些理论的批评包含有两层的意思：首先，它们是整体化的话语，总是谋求提供完全的阐释。第二，倘使这些话语被作为解释文学的框架，那么后者要么是被用于证实这些理论已有的设定，实际上它们不需要这样做，要么就是仅仅被当作一种文献，记载人类心理病理、阶级斗争或者流行的社会情状等等。我认为这是对文学的一个贬低，就是说，让文学匍匐于文学之外的目的。警觉于此，我不想如您所言的将属于另一方面的人类学原则“强加于文学”。我在《虚构的与想像的》一书的“序言”曾经论述过这些其它的“原则”，其中我是这样结语的：“本书企求为人类借助于文学的自我阐释创造出一个不同的启导式，……既与人类的内在情性相关联，同时又是文学自身的构成要素。虚构的与想像的恰好满足这些条件。二者都是作为证据性的经验而存在于人类的生命活动之中。”在此不是一个人类学的原则去框架文学人类学，而是文学人类学从人类的基本情性中取得其框架。我们的虚构化行为总是将我们远远地带出这一世界以及我们自身的本来状态，我们的幻想化行为将我们转移到一个想像性生活的天地。文学即产生于这些情性的相互作用，它因而也就允许我们回答人类为何需要虚构、我们为何总想走出自身，以及我们为何喜欢耽溺于一个想像的生活等等问题。
金：按照您的定义，虚构是一个跨界行为。虚构化行为包括三个各有其独立性的行为，即选择、组合和自解。我感觉这大概就是您的文学人类学理论最基本的构成部分。如果我的理解大致不错的话，您能否简要地描述一下这三种行为是如何跨越其各自的边界的。在讨论组合行为时，您好像特别强调其对语义限制的解除，是吗？如此说来，组合就应当主要地是一个语言行为了？我发现您在您的《隐在读者》和《阅读行为》两书中，也就是说，您在您创立接受美学的那个时期，尚未将虚构视为一个跨界行为。
我们一直习惯于将虚构与现实截然对应起来，现实就是现实，虚构就是虚构，二者绝对不可混淆，否则就是那个有名的“骑土”唐·吉诃德了。您反对这一做法，认为真实和真诚不能成为鉴定是否虚构的标准，因为它会剥夺虚构的独立价值，“使虚构话语被限定为一种寄生物，以它所不属于的那个东西为生”。现在我感兴趣的是，您的跨界模式将怎样突破关于虚构与现实的古老的两分法。
伊：不错，我的确在自己的早期著作中没有把虚构当成一个跨界行为来论述。组合不是一个纯粹的语言行为，尽管它解除语义限制，并且被这样地作为一种策略、一种操作方式而频频地使用。但是在此之外也有一些其它形式的跨界不可忽视，譬如说，叙述中的主角跨越了那些戒备森严的、被界划为文内参照域的，代表着社会、文化或政治的现实的边线。这类侵犯就是文本的一个创造主体的事件，如洛特曼在其《文学文本的结构》一书所概括的。我在自己的著作中还给出更多的例子，以证明跨界如何地被组合行为所作用；不过最基本的仍然是，将被组合的要素前景化与将其背景化这两种活动持续不断的交替进行。此一形象与背景的动态关系赋予任何被选择凸显的对象都以一个变换着的重要性，以此也就解除了其各自的决定性。
我一直特别努力地去克服一个我们心照不宣的、视虚构与现实相互对立的流行观念。这种对立是站不住脚的，说来理由很简单，就是这种对立需要一个先验的立场，以使我们能够断言何谓虚构、何谓现实。然而实际上根本就不存在这样一个可以据以做出这些论断的第三维度。更进一步说，人类的生活渗透了各种各样的虚构，它们绝对不是“真实”和“真诚”的对立面。对于我们所有的行动来说，虚构都是不可或缺的预料，它们是科学研究中的假设，是建立世界图式的创始性构想——这些只是少数几个突出的例子。在这每一个例子中，虚构都创造着现实。对此尼尔森·古德曼(Nelson Goodman)有一个精辟的概括，他说，我们所有的构建世界的方式都是“事实出于虚构”。文学文本，如我所证明的，产生于现实的、虚构的和想像的之间合三为一的关系。它是现实与虚构的混合，并由此而启动既定的与想像的两者的相互作用。虚构化行为引发了两个不同的程序。再生产的现实被用于暗示其自身之外的一个“现实”，而同时那想像的则反过来被诱以形式化。每一种情况都有一个跨界：现实的决定性被超越了，想像的发散性被要求显出为定型的东西。于是，文本之外的现实汇入想像，而想像也汇入现实。我不可能详述这三个部分是如何地相互作用，我在此所做的只是一个速写性的简要说明，但它已经透露出：虚构，诚如其在人类生活中所表现的那样，是一个生产性的机构。
金：“横跨”、“超出”、“逾越”、“侵犯”等等，是否仅仅意味着对现实的一种否定性行为？如果回答是肯定的，那么我们能否说并不是所有的文学作品都是跨界性的，因为存在有大量的宣传文学，如您所言，在跨界行为实施之先它们就已经牢牢地“为一套规则所掌控”，它们所能做的只是怎样更好地将“在一个主导规约的框架之内的一个可能性”实现出来？或者换言之，我们是否可以说它们根本就不是文学？结构主义者认定，是“文学性”或“诗性”使一件作品成为“文学”或“诗”。根据我的阅读，您恐伯不会同意这一结构主义的文学理论，因为它有先验之嫌；不过他们所谓的“文学性”或“诗性”在另一方面，我认为，却可以被重新解释为您对现实的一个否定，是吗？
伊：“横跨”、“逾越”和“侵犯”作为文学之为文学的标志是为一定的语境和历史所决定的行动。它们并不必然地意味着否定那些在文本之内被超越的文本之外的参照域。它们也可以只是去揭露另一方面，我们知道，一个对有关“现实”的实用性理解是不允许我们察识这另一面的。无论对现实的“超越”属于哪一种情况，这些现实或被包裹在文本之内或被约略地指及，支配此一行为的动机则都是多种多样的。宣传文学是我们今日所理解的文学的一个亚类。它旨在推销某种东西，给其所表现的现实涂脂抹粉。它不想揭开它所描绘的现实的另一面，而只是一味地拔高和颂扬。文学史上曾经有过这样一些时期，颂扬被公认为写作的职志，而现代的宣传则只是要原道返回一个早已被历史废弃的文学样式。
这一历史的演变表明，不存在一个规范性的文学概念。我们只有趋向于变化的时期概念。相反，结构主义关于“文学性”或“诗性”的理论却要求测明和确定，究竟是什么因素将一件创作变成为文学。当然依照于马克思主义，人们只能说，这种努力是对于一个历史观念的具体化，因而不能等同于文学。进一步说，我不相信这些术语能够“被重新解释为”对现实的一种否定。在文学中有许多指涉性现实，它们被用作指示其它对象的语符，并因此被转变成交流的工具。这样一种使用是不能说是否定的。
金：就我所知，在西方文学批评史上虚构与想像似乎并无实质性的差异。您试图通过虚构的与想像的两者之间的交互作用来揭示想像的所以被称为想像的之特征。而这实际上就要求您必须首先假定二者之间的区别。我希望您能在此辨析一下二者有什么不同。不过在走出这一步之前，对它们分别进行一番定义或许是有必要的。我得承认，在认真地阅读过您的著作之后，对于虚构的与想像的之间的区别我仍然形不成一个清晰的图像。例如在我看来，您关于虚构的如何是一个双重化行为、一个“仿佛”结构的描述好像也完全符合于我们对于想像的之通常印象。
伊：的确如您所说，虚构的与想像的在西方批评史上迄今都未清晰地区别开来。但是，自从虚构的观念出现于罗马法以及在文艺复兴时期开始其真正的历程以来，虚构与想像之间的不同，也还是不间断地得到来自于哲学思想方面的关注。我在自己的书中刻意避开对虚构和想像进行定义，这主要是因为它们浮现于一个历史的长河之中，纷纭杂陈、互不苟同。因此我认为，我们只能尽量精确地指出它们各自的表现特征，以使其彼此之间可以保持足够的距离。虚构之所以成为虚构，主要在于它有一些需要完成的任务，而想像的特征则是在认识变得无能为力时它被调动起来发挥作用。由此而言，那个“仿佛”结构就只能是虚构的一个重要功能了，但决不是其惟一的功能。
我在书中说过，虚构化行为将被再生产出来的现实转化为符号，同时也将想像变成一个形式，这一想像形式使我们能够由它而看出现实符号之所谓。虚构是一个意向性行为，也就是说，它具有一个认知的和意识的指向，目标是它无法描绘出其真意何指的某物。这一描绘反过来又为想像所实施，即想像唤醒了虚构所已经勾勒出来的东西。当然在我们的日常经验中，想像总是趋于以某种略显弥散的方式、在稍纵即逝的印象中显示其自身，而这一方式或这些印象又阻碍着我们将其限制在一个具体而稳定的形式之中的努力。想像可能会突然地闪亮在我们的眼前，几乎就如行之无碍的幻觉，而后又以一种完全不同的形式消逝或溶散。这不啻于说，想像决非一种自我激发的潜能，而是需要有一个媒介才能被激发起来。因此，想像就是一种变化多端的潜能，可以取得任何一种形式，条件是只要有相应的刺激物。这无论在生活中或是在文学中都同样地真实。举例说，躺在沙滩上，仰望流云，一个人立刻就会看到或飞禽走兽或奇形怪状，而这些不过是一种被激起的想像的衍生物。相似的情况也出现在文学之中，虚构化行为所起的作用就是一个媒介的作用，即将想像所具有的变化多端的潜能激发出来。作为一个被制导的行为，虚构的目标是这样的一种东西，它蕴涵有想像的需求，并因此将形式赋予想像，使之区别于幻想、投射、白日梦以及其它类型的空想，而在我们每日的经验中这类空想却通常都显现为想像。
金：您从操演(performance)这一崭新的视角而非从摹仿论出发对“再现”进行再界定和再阐释，将可能成为一个意义深远的理论创举，因为近代以来西方哲学基本上是在把主体和客体对立起来的笛卡尔认识论里兜圈子：我想，纯粹从认识上可能永远突不破康德所设置的主体性障碍，除非另辟溪径。您知道，摹仿尽管有很长的历史，尽管有各种各样的变体，但一直都被辖制在一个认识论的框架之内。您着意强调再现行为的操演性特征，并以此挑战文学与现实的摹仿论或认识论关系：现实不是一给定的、在那里等待着被描绘的客体，而应该是一个可被施之以操演的源泉。
把再现理解为摹仿，或者说，理解再现的摹仿性方面，没有什么难处，因为再现本身即意味着去描绘一个独立于描绘者之外的对象，如您所发现的，在英语中，“再现”(representation)具有使人将其理解为对某一既定对象进行复制的词义诱导或指向复制的形式冲动，“由此再现和摹仿就成了文学批评中两个可以互换的概念”。但是如果要领会再现的操演性方面，这一面由于约定俗成的力量而总是被摹仿性所掩盖，恐怕就不是那么简单了。鉴于操演性之于再现行为的重要性以及操演性再现这一思想在理论史上的新异性，您能否对它再做一些澄清工作？再现怎样才是操演性的？或者相反，怎样才是非操演性的？在您的语汇中，“上演”(play)或“表演”(staging)是否就是操演的同义语？是否只有操演性再现才具有“使缺席的在场”、鉴映“另一面”以及文化现实之“盲域”的特点，而非操演性再现不可吗？
伊：对于“再现怎样才是操演性的”问题，一个最直接的回答就是：再现负有将既定的某物呈现出来的责任，为此就需要一个操演性的活动，因为将被呈现的某物不会自动地呈现其自身。摹仿也同样如此，当然，它在很大程度上就是再现的一种形式。例如，在亚里士多德的意义上摹仿被理解为对自然的摹写，后者不具备自我呈现的性能，那么描摹自然就需要亚里士多德所说的“技艺”(techne)，以使被摹写的自然能够被认出。“技艺”是一个操演性的行为。我的意思是说，摹仿根本上是一个再现的行为，为着这一再现，即为着传达出被摹写的对象的本真面貌或者其被期望的、更好的形象，描摹工具就是必需的了。因此，一个操演性的行为不仅适用于使未在场的在场，如您所觉察到的，而且也在同等程度上适用于那为着某物被传达给接受者而将其呈现出来的所有努力。就这一方面来说，“上演”或“表演”就是使操演性行为模型化并因此而不同于操演本身的特殊形式。
对于您的问题也许可以进一步发挥说，摹仿和再现实际上是一个双重的话语。一方面，它主要地是一个决定着摹仿或再现的对象为何物的话语。在亚里士多德，这个对象是自然；在欧洲启蒙运动，是人性；而先于此，则是行为或习俗。另一方面，这一话语同时还依据被摹仿或再现的对象在其各自历史语境中占主导地位的理解而派定其角色，由此这些对象便呈现出不同的面貌。如此描摹的结果然后又被反输进其所由出的语境，反过来说，这一语境原先也决定着对于被摹仿的对象所持的倾向。在这些交互作用中，存在有许许多多的操演。也就是说，不存在没有一个操演性行为的摹仿或再现。
金：过去我们一直把文学作为一种形式的认识，因而无论在怎样的程度上它都必须服务于其它形式的认识所服务的目的。对此，您的“表演”概念可能是一个矫正，它使我们重新思考认知性文学理论的合法性问题。您将表演与认识和经验尖锐地对立起来：“表演……不能是一个认识论范畴，而是一个人类学形式：就其允许我们构想那些为认识和经验所无法透入的领域而言，它应当具有与认识和经验同等的地位。”似乎认识和经验的终止就是表演的开始：“当认识和经验作为打开世界的方式不再发挥其作用时，表演作为一种形式便达到其效能的峰值。”我理解它们在功能上有所不同，但不敢就此断言二者之间截然对立。难道在它们之间就不存在相互渗透、相互干预乃至相互包含吗？我想，当表演被前景化时，认识和经验可能背景式地回应着表演，它们在我们的视线中消逝了，但其活动并未就此终止，只是改换了一下形式而已。很难设想在表演活动里没有认识和经验，或者相反，在认识和经验里没有表演。我揣测，通过对表演与认识和经验的比较，您真正的用意是想指出：认识和经验不能单独有效地帮助人类进入世界，因而就需要表演，它能够使我们“超越我们自身”，把握那不可把握的，通达那不可通达的，致思那不可致思的，即“进入此一无限之可能性”，——而这些恰恰不是认识和经验之所长。
伊：我基本同意您在问题的后半部分关于表演所做的论述。能够被认识的对象不需要再被表演出来，但这并不必然地适用于经验。有时经验也会被表演出来，以查实我们所经验的可能是什么：爱情是一个恰当的例子，因为我们虽然可以确定我们经验了爱情，但我们并不能够确知其究竟为何物。于是，文学就会在其无穷无尽的衍变中持续不断地表演爱情的经验。这种情况如您所提到的，与认识论和人类学之间的差别有关。
康德意识到认识论的局限，因为在他看来不存在一个客观的先验认识。结果，当其不得不假定诸如时间和空间之类在本质上没有可证实性基础的范畴时，人们所接受的不过只是它们似乎如此而已。但是对于人们来说，如果似乎如此是必要的，那么它同时也就应当是真实的。因此一个有缺陷的认识论就被补偿性地转向人类学的解释。正像人类学理解意在修补认识论的罅漏一样，表演作为一个“仿佛”范畴提供了进入那些不可知而且也不可经验的事物例如起点和终点的机会。在这一方面我曾经声言过，表演与认识、经验分庭抗礼、平分秋色，文学为后两者提供了属于其“仿佛”结构的基础。
金：70年代初期，曼夫雷德·瑙曼和罗伯特·魏曼曾指责“康斯坦茨学派”，您是其中的核心成员，只是沉溺于文学的消费问题，而全然不睬更具根本性的文学的生产。我不知道他们的批评对于您的《阅读行为》即接受理论是否公正，但是若是移之于《虚构的与想像的》我敢说则是完全错误的。在文学人类学这一新领域，显然，您倾全力于文学生产的研究。由此我想，我是否可以将您“从读者反应批评朝文学人类学的转向”重新表述为“从读者取向转到作者取向”？或者换一种说法，您既不是读者中心也不是作者中心，而是文本中心，即从文本透视读者或作者？
伊：我实在不想评论那个与《阅读行为》和总体接受理论针锋相对的马克思主义批评学派，这主要是因为它在某种程度上已经是过去的事情了。但是我想说，读者取向的研究——其与文本处理具有根本性的关联——从政治方面看是文学批评领域的一次民主转向，反之以作者为中心的观点则总是蓄意赋予作者意识以优先权。
您提到我的著述旨趣的改变，其实那并不怎么算是从读者之维转向作者之维。我的新的方向是，试图找出读者为什么要阅读、为什么要迷眩于文学，尽管他们也知道，文学不过是一种虚拟的形式。这就提出了一个进一步的问题，即是说，文学所必须提供的究竟是什么？为了解答这一问题，对文学是被怎样生产出来的进行调查便成了一项必需的工作。但是无论在哪一种情况下，即无论是侧重于读者接受的研究抑或作者生产过程的研究，一个对于文本性的分析都将是不可缺少的。
金：“他异”(otherness)在当前批评界以至时尚生活中都是一个十分流行的概念；我看见，它也频频地亮相于您的文学人类学理论。我想知道这一概念在您的体系中扮演着怎样一个角色。我们可否把您的“隐在读者”理解为一个“隐在他者”，把文本“移异”(alterity)理解为一个语境（或文化的）“移异”？我了解您对语境批评的强烈抵拒，读者在您的接受理论中是一个被文本结构化了的透视角度，但是如果把读者置入一个文化语境主义的框架之中，我不知道我能否说您的理论为今日的“文化研究”预设了道路。在某个意义上，您的理论是否要为“文化研究”负责？作为对您的学说的发展，您的学生施瓦布教授把文学解释为一种文化交往形式。她指出，您的读者作为一个他者是一个空洞的范畴，必须从文化上或从心理上予以具体化。
顺便我想提一个或许与此有关的问题：批评中的“语言学转向”是文本取向的还是语境取向的？
伊：您说我的著作为“文化研究”铺设道路，我感到十分惊讶。在现阶段，“文化研究”是一锅混乱不清和琐屑无谓的大置烩。它产生于人们对于文学学科现状的不满，毋庸置疑，这种不满是有道理的，因而往好里说，它是一个可以理解的冒险。从历史上看，文学研究每隔一段时间就会陷入僵化；接受理论当时就是针对着这类僵局的。但是我们这些开辟出一个新的研究方向的人，并没有抛弃文学而转向高度政治化的半截子艺术；相反，我们努力去改变对文学的提问方式，即不再穷追文学是什么，而是询问文学对其潜在的接受者发生了什么作用。毕竟文学已经陪伴了人类发展二千五百年，我们不能如此轻易地像“文化研究”习惯所做的那样将其废除。
原则上我不反对语境批评。但是，倘使将语境抬高成一个决定着文学应当被如何地理解、应当被看成是什么的框架，那么对于这样的一个研究趋向我就要持强烈的保留态度了。与此相反，我设想语境关系是依据在文学与其从中被生产出来的语境之间的反馈循环。一般而言，语境中的主要问题都会被文学作品所接着处理，其处理而后又被反馈进有关的现实之中。
我难以赞同“他异”，因为它成了一种时尚，被漫无边际地滥用着。这个概念服务于一个朦朦胧胧的目的，即为了揭示自我和他者的关系，在此关系中他者很大程度上是被用于说明自我镜像。因此，我之能够承认他异重要性只在于以列维纳斯(Emanuel Levinas)所构想的那种方式。他提出，认他者为原始的东西将导致一个先于对他者具有任何知识的责任召唤，并可能由此而产生出一种建立于不可估量的义务之上的伦理学。按着这一对他者的理解，我不能把“隐在读者”等同于“隐在他者”。比起您提到的施瓦布对我的批评所暗示的，我其实要具有多得多的历史意识。一部中世纪史诗的隐在读者当然不是隐在他者，他是吟游诗人及其听众所隶属之共同体的一个部分。18世纪叙事文学所倡导的人性完满也当然不会把它所意欲的读者设想为隐在他者。换言之，将隐在读者与隐在他者等而视之的作法真是太简单，太片面了，经不起历史的检验。
关于施瓦布对我所发展起来的“隐在读者”概念的批评，可以有两个回答：第一，作为一名学生，她有权探索、质疑和进一步运用由她导师所提出的思想。这是人文学科得以发展的方式。第二，我当时关于阅读以及如何描绘文本中隐在读者的设想，本质上说是一个抽象的和图式化的框架，其意在为历史的、个人的和跨文化的研究提供一些指引。假如说“隐在读者”概念已经被我所完全填充，那它就不过只是一个殊例，而不再是一个可被用之于研究的普遍的工具。
文学研究中的“语言学转向”，应该说既是文本取向的也是语境取向的，原因主要在于文学文本是其它文本的重写，即通过这样一个语境重组而生产出其语义的特殊性。
金：在当今的和过去的西方批评中，您的文学人类学占据一个怎样的坐标？当您谈论“人类的非中心位置”，这是您认为的我们为什么需要表演的重要原因之一；您又谈论贝克特的否定性，谈论移动视点从而意义不确定时，我禁不住把您的理论与解构论、与普列斯纳(Helmut PLessner)，还有与海德格尔联系起来。您认为您与这样的理论或理论家有关系吗？亚历山大·盖利(Alexander Gelley)教授告诉我，由于海德格尔对纳粹的亲身介入，您这代人在作学生时基本不读他的著作。但是，我们是否因此就能够说，您不曾接受过他的思想影响？施瓦布教授最近在其《论伊瑟尔的否定性美学》一文中比较说：“伊瑟尔理论与解构论最根本之区别在于其对无意识作一个动态概念的回避，但另一方面它们也共同地抵制呈现。对于弗洛伊德的无意识理论以及他关于阐释演变的理论，德里达大量地吸取，以期作用于他本人的思想主张，而伊瑟尔则回避对精神分析或者一切关于无意识的替代性认知理论的接触。”这里我更感兴趣的是您与德里达解构论的共同之处，或者更宽泛地说，与后现代主义的共同之处。我不知道如果我把自伽达默尔以来的德国解释学因其对意义确定性或绝对性的否定而与后现代主义相提并论是否会显得有些造次。德里达曾经指责伽达默尔未能认识到矛盾取向、冲突、否定和压抑是阅读和阐释中至关重要的力量。我发现，这一批评不合事实。在我看来，解释学以多重决定性因而也就是不定性为其特征，恰恰是解构论所要求的。
伊：我首先想说，我在《虚构的与想像的》一书所提出的某些观点来源于普列斯纳，我尝试把从他那里学到的东西整理出来。但是，否定性、不确定性和文本作用则与他毫无干系。盖利教授所说的情况大体不错，我们那一代在二战结束后开始接受大学教育的人，的确对于纳粹年代所发生的任何事情都划清界线。由于这一原因，我就跳过了海德格尔，直接学习他的老师胡塞尔，我于是也就成了一个现象学家。这种青年时代的历史体验使我对理论，对那些声称为存在着什么、怎样存在等问题提供全面解释的理论持有高度的戒备。因此在我就很难喜欢上精神分析学，它是一个追求整体化的话语，至今阴魂不散。不过，这绝不是说我由此就不读弗洛伊德或海德格尔，而是说尽管他们对我个人来说可能饶有趣味，然而当其知识框架被施之于文学时，这种情况时常发生，它们就将文学要么是降格为精神分析学概念的图解，要么是提升为关于人类生活的一个包罗万象的神话。
只要解构论被作为一种批评实践来设想和使用，那么我就赞同它。我对德里达本人所做的怀有无限的敬意。不过这并不适用于那些德里达追随者们，他们将这一实践改变成为一个体系。否定、否定性和不确定性是我在60年代末所发展出来的概念，与解构论不存在历史的联系，这主要是由于那些日子解构论还正处在其草创阶段。您知道，德里达是从批评胡塞尔学说起家的，而那时我所阐述的主题胡塞尔并未涉及，尽管我认为他本应提出这些论题。
您对伽达默尔解释学所做的评论在我觉得似乎是说，那些观念在其思想中早已是潜在地展开了，只是实际上未被他有意地表达出来。我认为，他并未将解释学程序的作用想像成为无终极的、取向矛盾的以及为不确定性所渗透的；相反，解释学在他就是阐明理解是如何达成的、从而如何争取其终极性等等问题。不过在这一点上我还是认同于您的，即我们所想望的终极性只能被约略地实现，理解因此也就呈现为一个不确定的过程。
不过，既然解释学坚持理解为其最高纲领，那么与之对立的解构论就一定会对此目标嗤之以鼻，认为它狭隘、陈旧，充满了种种必须予以解构的假说。