《大河之舞》的文化阐释，本文主要内容关键词为：大河论文,之舞论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：1003-2568(2004)01-0064-07 中图分类号：C912.4 文献标识码：A
《大河之舞》作为“首届北京国际戏剧演出季”的闭幕式在人民大会堂连续演出六场，随后移师上海，作为上海国际艺术节的开幕演出在上海大舞台连演五场。国内娱乐新闻媒体对此剧争相报道，广大艺术爱好者和全国各地民众也十分关注。按照欧建平教授的观点，“《大河之舞》的到来，应该成为我们的民族舞蹈走出去的契机。”(注：笛奏雅意“舞”动吾心——访中国艺术研究院外国舞蹈研究室主任欧建平，2003-03-26 13：34，搜狐网，http://yule.sohu.com/33/84/article207678433.shtml)然而，在舞蹈界中，特别是部分舞蹈表演和创编专业人士中，对这出在国际艺术界引起轰动的获奖剧目在华演出的反响似乎并不如期待那样热烈。我们认为，有必要从跨文化分析的角度对此剧进行进一步的人类学阐释，以更好地理解和认识来自异文化的艺术作品，并进而提倡不同文化间相互欣赏的观念，从而为我国艺术创作和评论提供新的观察角度。不当之处，望各位方家不吝赐教。
一
《大河之舞》始于在1994年欧洲电视网歌曲竞赛中的一段七分钟的幕间演出。由于这段充满野性和激情的爱尔兰舞蹈受到3亿欧洲观众的热烈欢迎，创编者们决定将它改编为一台更大型的演出。1995年首次在都柏林公演，并由此开始《大河之舞》在世界的巡回演出。(注：Robert Grether and Anna Hahm,From Suppression to the Spotlight:The History of Riverdance,in CIRCA 103,Spring 2003,pp.29-32.)来中国演出前，该剧曾在世界四大洲18个国家演出过2630场，观众超过了1500万人，而从电视中欣赏《大河之舞》的观众更达到12亿之多。《大河之舞》曾在全球创造了5.5亿美元的票房神话。1998年，《大河之舞》成为美国票房收入最高的综艺演出。1997年，此剧更获得了格莱美“年度最佳音乐剧”的殊荣。(注：关注北京演出市场《大河之舞》票价最高1208元，2003-09-09 08：30：19，新华网，http://hznews.com/ylxw/200309080014.htm)
《大河之舞》在爱尔兰文化认同的建构中正在扮演着十分重要的角色，成为当代爱尔兰文化的代表作。创作者努力去从爱尔兰民间记忆和艺术中找寻建构和表现爱尔兰文化认同的资源。爱尔兰以众多而美丽的古迹闻名欧洲，爱尔兰人类生活的历史可以追溯到7000多年前。在长期的历史发展中，爱尔兰人民经受了多次外族入侵和占领，形成了丰富而复杂的世系和文化传统。第一批定居者主要是来自英格兰的猎人，他们带来了中石器时代的文化。大约在公元前3000年的时候，追随他们而来的农民开始在爱尔兰饲养动物和耕种土地。在这些新石器时代的定居者之后，也就是公元前2000年左右，探矿者和金属制造工接踵而来。公元前6世纪起，来自欧洲的凯尔特人一波又一波地到达爱尔兰。凯尔特人逐渐统一了爱尔兰的文化和语言。公元5世纪，圣·帕特里克将基督教传入爱尔兰之后，以寺院为中心的爱尔兰艺术、学术和文化空前繁荣，并开始影响欧洲其他地方。自9世纪初期开始，爱尔兰人不得不一次次地面对来自斯坎德纳维亚半岛的维京人的入侵威胁。公元840年，维京人在都柏林建立了他们在爱尔兰土地上的第一个城镇，成为当时对北欧贸易的中心。维京人也为当地文化增添了新的成分。1014年，爱尔兰国王布赖恩·博勒(Brian Boru)与维京人及其盟友在克隆福塔进行了决定性的战役，维京人的影响才逐渐消退。12世纪中叶，爱尔兰沦为英格兰的殖民地。随后，开始了长达800多年的英格兰人统治时期。由于经济利益、政治权力和宗教信仰的冲突，爱尔兰人民不断地进行着反抗斗争。18世纪60年代开始，英国与其北美殖民地新英格兰之间的分歧日益扩大，在法国大革命的影响下，在爱尔兰汇成了新的爱国主义潮流。随后爆发了起义和反抗斗争，谋求所有宗教的平等地位，力求摆脱殖民统治，建立一个独立的爱尔兰共和国。1886年，爱尔兰实行了有限形式的自治。其后，经过民族独立战争，1921年签订了《英爱条约》，建立了在英帝国内部享有自治地位的爱尔兰自由国。1937年，爱尔兰宣布为独立共和国，1948年脱离英联邦。
爱尔兰人坚韧不拔，忍受着痛苦与磨难，最终取得了胜利。正如一位旅行家所描述的“无疑他们是贫困的，但他们看起来却是有内涵的。”(注：Charles F.Horne,The World and Its People or A Comprehensive Tour of All Lands,Vol.Three,p.920,New York:Ira R.Hiller,1924～1925.)《大河之舞》也体现出这样的一种精神：乐观进取，通过不断地努力，反抗压迫，赢得世人的尊敬。在上半场第一幕“与太阳共舞”、第五幕“雷电”、第七幕“火舞”中，用不同的舞蹈语汇表现了爱尔兰历史发展过程中人们对自然的认识和适应，对各种压迫力量进行的顽强抗争。在“火舞”中，用白描的舞蹈叙事方式，表现了女主角与三位男性伴舞者之间存在的压迫、对抗关系，爱尔兰人在斗争中获得了最终胜利。
在文艺复兴时期的舞台设计中，通常有三种布景：悲剧布景、喜剧布景和森林之神布景。装饰各异，设计不同。(注：Roy Strong,Art and Power,p.33,Woodbridge,1984.)实际上，人们总是通过戏剧表演中布景的使用来处理社会群体内部的和外部的关系。前两种布景其实都表现了人们如何认识市民身份、市民认同和理念，也就是怎样处理群体内部的关系。而森林之神布景则集中地反映了文明与野蛮之间的关系。爱尔兰人自古就以畜牧业著称，现代爱尔兰农业依然以畜牧业为主。在英国殖民统治的年代里，在英格兰人的眼中，在田园中生活的爱尔兰人是作为“野蛮人”的形象出现的。而在《大河之舞》中，作为主体的爱尔兰创编者将爱尔兰和美洲新大陆的田园风光的叙事结构转变为一种反抗式的话语，表达爱尔兰人的自我，颂扬爱尔兰文化的自然天成。尽管《大河之舞》在人民大会堂的演出并没有像2002年在日内瓦演出时那样使用三块投影幕布的布景，但在布景的使用中，依然很好地展示了爱尔兰人对内部及外部社会关系的处理，与舞蹈、歌曲、音乐及灯光等相互配合，相得益彰。火红的太阳暗示着地域的磨难，是欧洲美学和伊甸园神话常见表达形式；宁静的月色星空体现了爱尔兰文化悠久的历史和他们与自然之间的交流；雷电交加隐喻人们为了生存而与之顽强抗争的压力；清新的田园风光表现出人们来到新土地的企盼和希望；新港口的巨大轮船和晨曦展示了爱尔兰移民进入美国都市之后的艰辛生活；朦胧的美国城市街景成为进入新社会的爱尔兰移民所遭遇的多文化场景的隐喻。从自我内省、文化与环境的互动到处理与他者的关系，在许多人看来只是为了烘托气氛的背景同样有着表述的权力。
在艺术创作中，人类文化与环境之间的关系往往通过二元对立结构的叙事方式加以表述。男人和女人、黑暗与光明、冷色与暖色、野蛮与柔美、压抑与抒情、纵与横、上与下、快与慢、嘈杂与恬静等二等分的表象寓含着创编者力求表达的文化意义，也使全剧更加跌宕。作为宝贵的文化遗产，爱尔兰十分丰富的神话、英雄史诗和民间故事被搬上舞台。这些神话和故事有着很强的象征寓意。如凯瑟琳伯爵夫人的故事表现了以性感、慈爱、独立和坚韧对男性及其象征的反抗；库楚林是爱尔兰中世纪传奇小说中的英雄，貌美而力大无比。在风笛委婉而略带凄凉的旋律中倾诉着人们对英雄缅怀之情。像历史叙事的资源一样，民间故事也作为建构认同的重要资源加以了很好的利用。
《大河之舞》用相当多的篇幅，特别是下半场的几幕中，体现了爱尔兰移民背井离乡的这么一种悲惨的经历，但在其中也表现出乐观的精神，可以体会到爱尔兰人为他们自己的历史和文化而感受到的骄傲。英格兰殖民统治时期，在爱尔兰人不断发动反抗殖民统治斗争的同时，又发生了基督教新教与天主教之间的宗教冲突。信奉天主教的爱尔兰老英格兰人和盖尔人(注：古时凯尔特人的自称。)在最终的较量中悲壮失利，他们的领导人和追随者被迫离开爱尔兰，去国外谋求发展。成为国教的新教徒垄断了政治权和土地所有权，并曾经制定了歧视天主教的刑法。持续的大规模爱尔兰移民潮始于18世纪，成千上万的长老会教友和部分基督徒前往新大陆。从19世纪40年代末开始，由于土豆连年大规模欠收，爱尔兰发生了一次悲惨的大饥荒：100万人饿死，另有100万人逃出爱尔兰。1846-1856的十年间，爱尔兰人口从800万减少到600万。随着越来越多的移民迁往海外，爱尔兰人口进一步减少。
爱尔兰人遍布世界也与他们文化中的一些因素有关。在爱尔兰部分农村中存在着一种被称为“主干家庭”(stem family)的家庭形式：由一对夫妇与他们的一位已婚的儿子及其家庭组成。由于土地遗产数量有限，无法进行有益的再分割，只有一个儿子，通常是最小的儿子才能够继承土地，而他的长兄们则离开家乡到城里去谋生，去作牧师，或移民到波士顿或香港。(注：Abraham Rosman & Paula G.Rubel,The Tapestry of Culture:An Introduction to Cultural Anthropology,Seventh Edition,pp.99～101,New York:McGraw-Hill,2001.)在对美国的爱尔兰人与盎格鲁-萨克逊人的对比研究中，人们发现爱尔兰人似乎对家庭团结看得更重要一些。他们并不赞赏女儿独立于家庭，认为妇女应当帮助丈夫，母亲工作对孩子们是有害的，妻子和母亲是女人仅有的主要角色。同时，爱尔兰人与父亲的关系可能更紧张。(注：Andrew M.Greeley & William C.Mccready,The Transmission of Cultural Heritages:The Case of the Irish and Italians.in Nathan Glazer & Daniel P.Moyniham ed.,Ethnicity:Theory and Experience,pp.209～235,MA:Cambridge,Harvard University Press,1975.)因此，有些爱尔兰人一方面为了家庭而背井离乡，另一方面则强烈地惦念家乡。
《大河之舞》作为美籍爱尔兰人的杰作，(注：Frank Hall,Ceol Traidisíunta:Traditional Music,in NEW HIBERNIA REVIEW,Fomhar/Autumn 1997.)要理解《大河之舞》就必须理解这段移民史。爱尔兰移民中有很多人到达了北美新大陆，他们成为美国最大的移民集团之一。他们初到新大陆时，大多数人都从事一些很繁重而地位低下的职业，如修铁路、造大桥、建筑房屋等。他们的生活状况也很艰苦。然而，爱尔兰移民不仅体验着痛苦，而且也领悟和继承着祖先的文化遗产。通过一代代移民后裔的努力，他们逐渐取得了新移民社会中更高的地位，越来越多的爱尔兰移民后裔成为美国社会的成功人士，当今美国有许多爱尔兰裔的教授、文化名流、富商和其他公众人士。著名的肯尼迪家族就是爱尔兰移民的后裔。肯尼迪的成功也成为美国爱尔兰移民建构和确立自己新的双重认同的重要契机。在这种认同中，他们既是美国人，又是爱尔兰后裔。
爱尔兰舞蹈具有悠久的历史，舞蹈一直是爱尔兰文化的一个组成部分。盖尔人最初奉行一种自然崇拜的德鲁依教，并有崇拜自然之神的舞蹈。这种痕迹至今依然保存在爱尔兰美术、纺织品和舞蹈之中。按照舞王康纳德·海斯所说，在爱尔兰大部分人都会学跳舞，几乎可以说每个人都在学习跳踢蹋舞。(注：《大河之舞》舞王做客搜狐：跳动让我们如此美丽，2003-09-22 20：47，搜狐娱乐网，http://yule.sohu.com/58/57/article213515758.shtml)即使散居世界各地的爱尔兰人也会不忘却他们的文化认同。许多爱尔兰人每到周末都会聚在一起，在手风琴和风笛的伴奏下，跳他们的这种爱尔兰舞蹈和爱尔兰风格的交谊舞，排解人们感受到的压力，舒缓人们的紧张。在第十幕“梦醒美洲”中，在欢快的乡间音乐伴奏下，不断变换向心力极强的民间舞蹈队形，步伐轻快，在新世界感受的紧张和压力由此得到释放，观众甚至也会在这样一种释放中调整一下上半场结束前的震撼，以迎接新的心灵冲击。第十一幕“准备起飞”在爱尔兰民间音乐的伴奏下，用优美的歌声抒发了对新大陆美好生活的信心，再穿插以爱尔兰民间舞蹈，进一步凸显出爱尔兰文化和族群认同的力量。
《大河之舞》欧亚团著名女演员琼·巴特勒(Jean Butler)自幼习舞。她的母亲认为如果想在美国保存爱尔兰传统文化，发扬爱尔兰舞蹈艺术是最好的方法之一，于是便积极鼓励她向纽约舞蹈大师唐纳·高登学习，接受古典芭蕾、踢蹋舞及剧场艺术的严格训练。(注：陈光宇：《大河之舞》，http://www.hi-fi.com.cn/200012/m03.htm)此次来华的舞王康纳尔·海斯因为全家搬到了澳大利亚，他父母就更想保留爱尔兰文化和传统。在他6岁的时候，因为所就读的小学开设了爱尔兰舞蹈课程，从那时开始学习爱尔兰舞蹈。后来，康纳尔·海斯参加了很多爱尔兰舞的比赛。不仅仅是爱尔兰人，任何一个民族都是一样：当人们离开故土之后，总是不由自主地被祖国的音乐、语言和文字所吸引，想要保留一些他们所来自的那个文化的东西。(注：李培春：《大河之舞》的幕后故事，载《世界新闻报》2003年09月29日，又载新浪网，http://news.sina.com.cn/w/2003-09-29/08461834822.html)这种通过艺术加以传递的爱尔兰文化之根通过《大河之舞》进行了演绎。正如《大河之舞》女主角乔安娜·道尔所言：“它与其他舞蹈形式还不一样，它表达的不是一个完整的故事，观众是从我们表演的节奏中去体会，而不是一种情节：我们传达的是我们国家和民族的自豪和骄傲感，是我们现在正在做的自豪感和骄傲感，而且是我在舞台上跳舞享受的感觉。我们的舞蹈是用我们真正的情感来回报我们的观众者。”(注：伦兵：舞王舞后细说大河之舞，《北京青年报》，2003年9月24日，2003-09-24 14：13：42，中演国际网，http://www.cpaa.cn/sjzy/files/2003-09-24/1064384022.shtml)《大河之舞》中一段段优美的乡村爱尔兰舞蹈也正是这种伴随着情感因素的文化认同的生动写照。轴心状的舞蹈队形、交换舞伴及同心圆式的变幻和旋转，加强了群体间的相互交流和共同体验。由此爱尔兰文化得以传承，民族凝聚力得到增强。
二
《大河之舞》所以在国际上获得如此之高的评价，在很大程度上得益于其中对爱尔兰文化与其他文化关系的处理，这也是此剧的一个关键欣赏点。现在巡回演出的《大河之舞》让爱尔兰传统文化与世界其他文化的音乐舞蹈共享同一个舞台，成为音乐舞蹈的世界庆典。舞蹈演员、乐手和技术人员分别来自爱尔兰、西班牙、美国、俄罗斯、澳大利亚等国，本身就具有国际性。除了爱尔兰舞之外，也包括非洲裔美国人踢蹋舞、俄罗斯民间芭蕾和西班牙弗拉门戈舞。这种对世界文化的认识和理解打开了爱尔兰舞蹈的新视野，使爱尔兰舞蹈能够和世界各种舞蹈同时在舞台上展示。这些同一舞蹈类型中的不同舞蹈形式混杂表演，却能够在彼此交流的过程中创造出各自的认同，让世界各地的人们找到回家的感觉。2002年春天，《大河之舞》主要演员到达北京后，与东方歌舞团的“中国踢蹋舞王子”帕尔哈斯及擅长藏族踢踏的北京歌剧舞剧院舞蹈演员王舸进行了交流，对中国民族民间舞中的踢蹋步元素投以欣赏和关注的眼光。9月，他们又到北京舞蹈学院访问。在《大河之舞》中，不同舞蹈形式相互之间衔接得十分和谐，融为一体。但是，你依然能够从总体上明确这是一出爱尔兰剧目，是爱尔兰文化的宣言。
《大河之舞》通过很有创意的舞蹈编排表达了他们对不同文化的人们在相互接触时应当持有的态度：从相互竞争到相互观察，再过渡到相互学习和欣赏，以至于最后相互交融。爱尔兰移民初到新大陆时，他们与其他族群在文化上的差异和经济利益关系上的紧张导致相互间处于一种竞争和对立关系。比如，爱尔兰人在19世纪时是以豪饮著称的。在婴儿诞生、婚礼、葬礼时，饮酒是爱尔兰人的一种促进气氛融洽的社会活动，在社会生活中发挥着一种关键的作用。当爱尔兰人来到美国时，也把这种通常的生活模式带来了。他们并没有隐藏饮酒习俗，而且他们也并不酗酒。然而，盎格鲁-新教徒美国人却基于爱尔兰人公开饮酒的习俗，一直抱有一种“酒鬼爱尔兰人”的刻板印象。(注：Wendell H.Oswalt,Life Cycles and Lifeways:An Introduction to Cultural Anthropology,CA:Palo Alto,Mayfield Publishing Company,p.415,1986.)这种酒鬼的印象与英国人视爱尔兰人为野蛮、粗鲁的观念联系在一起，成为对爱尔兰人的一种认知偏差。各族群文化间的隔阂只有在相互间的认识和了解更加深入时才能够逐渐消弭。
在《大河之舞》第十二幕“新世界的劳工”第一节中，当人们告别亲人，背井离乡，来到新大陆在艰苦繁重的劳动中重建自己的家园的时候，一个孤独的声音在夜幕中独自歌唱，浑厚而深沉。“出生低微不足论，志坚意定比天高。”“自由何在?”“梦乡里、梦境中自由是一种奢望。”不久其他移民也加入进来，表达了被压迫人们的共同渴望。这里不是单独展现爱尔兰移民的痛苦，而是叙述各族新移民的共同命运。
在《大河之舞》中，这样一组舞蹈语汇令我们久久难忘：当几位黑人舞者在城市街头昏暗的灯光下跳踢蹋舞的时候，几位爱尔兰人来到这里跳起爱尔兰舞蹈。在这段舞蹈中，不同文化用舞蹈语汇表现出来，黑人踢蹋舞舞者身体重心向下，与地面平行的滑点步中上身随之自由摆动；爱尔兰舞舞者身体重心向上，在双脚的点、踏、踢步点中始终保持上身的挺直。舞者的两只手总是放在身体的两侧，上身也几乎没有什么肢体语言，几乎所有的舞蹈动作都是在舞者的两膝以下进行的，而其他舞蹈在上身形态方面则有各自不同的发挥。由爱尔兰音乐和舞蹈所代表的文化开始接触新的未知文化。两组舞者相互敌对，互不服气，甚至用挑衅的舞姿相互竞争。随着舞蹈的继续，慢慢地开始躲在一边欣赏，接着是偷偷地模仿，继而走到一起互相学习和交流。最后大家在一块儿跳起融会了两种风格的踢蹋舞，在舞蹈姿态上双方都在保持传统的前提下，放弃了一部分内容，同时吸纳对方的文化因素。《大河之舞》在结构编排上运用了后现代拼贴手法，但它又有别于单纯的拼贴，在全球化背景下，恰似水乳相融的杂糅。这段舞蹈是文化相互接触和相互借鉴的一种非常成功的象征性表现。在后来的文化融合过程中，这些移民体会到，各种不同的族群用不同的文化表达形式表述着人们的体验和意义，实践着不同文化的人们在跨文化的场景中各美其美，美美与共。
《大河之舞》的编导和演员们力求让世界各地的人们能够从这出新鲜、独特和令人兴奋的演出中去认识和理解爱尔兰人民的文化表现。《大河之舞》不像某些歌剧和芭蕾是为某些特定的观众表演的，而谋求让社会各个阶层的人都可以由此剧获得满足。为了建构一种跨社会阶层的文化和族群认同，就必须突破社会等级或阶层的界限，将差异并置，甚至混杂。在爱尔兰舞蹈语汇的使用中，俗与雅同冶一炉，社会精英的和民间的舞蹈都得到了展现。《大河之舞》中不同装束的爱尔兰人在舞蹈身体形态上也表现出一定的差异，既互相衔接，又互相烘托。
除了我们已经谈到的丰富的文化内涵、各种文化的交融之外，《大河之舞》之所以能够引起如此效应，毋庸置疑，与创编者们认识和理解当代演出文化，娴熟地运用足以震撼当代观众的多元创作元素，以及该剧成功的商业运作是密不可分的。
为了让《大河之舞》面向世界，创编者摒弃了爱尔兰民间传统装束，以显现舞蹈本身的魅力。小伙子们的方格裙换成了潇洒的黑色长裤，姑娘们艳俗的装束则被简洁的短装所取代。在爱尔兰舞中，腰部以下的动作占到了99%。新的装束能使观众对爱尔兰舞的优雅、美妙和高难度的技巧一览无余。(注：楼乘震：爱尔兰《大河之舞》8年创造5.5亿美元票房深圳商报2003年10月26日，又载http://news.beelink.com.cn/20031026/1446995.shtml)在《大河之舞》中，结合了芭蕾舞、古典舞、现代舞等不同舞种的精华，使之更加赏心悦目。正如舞蹈研究专家、舞蹈人类学研究杂志编辑弗兰克·霍尔(Frank Hall)所言，《大河之舞》提出了认同与真实性的问题，也已经创造了爱尔兰传统音乐与舞蹈的机遇，标志着这两种艺术形式进一步的变革：在这种变革中，大众演出技巧创新的变革比起通过地方和民族竞争慢慢培育起来的创新更为丰富。(注：Frank Hall.Ceol Traidisíunta:Traditional Music,in NEW HIBERNIA REVIEW,Fomhar/Autumn 1997.)
《大河之舞》把歌、舞、音乐、器乐演奏、朗诵等多种元素合而为一，夸张、放大每一个细节，同时添加和混杂其它元素，将力度、速度、弧度推到极至。设置在人民大会堂舞台上的乐队和富有震撼力的背景、灯光相配合，当节奏响起，观众就被卷入到跌宕的故事情节和爱尔兰文化的氛围中。尽管在中国演出时可能受到了文化差异和中国观众对爱尔兰历史文化隔膜的影响，舞蹈的大部分情节还是许多观众比较容易理解和接受的。在对爱尔兰民族历史进程的脉络化的叙事表达中，《大河之舞》充分利用了各种艺术元素来影响和打动观众。正如著名编导陈维亚在讨论晚会大制作时指出，“现在有了先进的舞台设备技术，我们不用就是傻子，关键是怎么用好它，让它为晚会服务。……艺术首先就要有形式，没有形式就不能吸引观众，而先进的舞台制作就是晚会形式的一种保证，也是市场开发的一个保证。没有新鲜的东西就没有市场开发的突破点，就不能收回成本。而我们就是要把晚会推向市场，把观众招进剧场。”(注：歌舞晚会走进新时代?《秘境之旅》《华彩唱风流》即将上演创新引发争议，2002年11月28日，中文票务网，信息摘自《北京青年报》，http://www.chinaticket.com.cn/spnews/11-28mijing_huacai.htm)
《大河之舞》可以说是一个成功的舞蹈大制作，充分尊重演出市场特点，充分考虑观众的需求。为了做到这两点创编者力争在创作中真实地表达感情，塑造性格独特的人物，创造赏心悦目的舞台效果。所谓赏心悦目的舞台效果不仅包括好看的舞段、舞美、服装、音乐、歌曲，还包括科技、特技、动效的使用等。当代观众生活在网络时代，见多识广，因此这就对舞蹈艺术提出了更高的要求，要求舞蹈能在视听上给予观众充分的满足感、充分的艺术享受。
现代人的生活节奏短、平、快，讲求速度感。踢蹋舞的重要特点之一就是快节奏的步点。表演踢蹋舞，对地板的要求自然很高，舞台要先铺一层木板，再铺一层钢板，最后再覆盖上一层木板。《大河之舞》的舞台地板等一切设施全是自带的，在国际上任何一个地点演出都是统一的，就是为了更好地传达踢蹋舞的特点。再加上演员踢蹋舞鞋上的微型麦克风，更进一步强化了这种快节奏的震撼感。
现代演出文化也要求“变”。《大河之舞》的演员们时刻都在排练，不断把好的想法融入其中，一切与踢蹋舞有关的舞蹈元素都会融入进去。没准当下流行的各类街舞，也会在舞蹈中出现。为了保持群舞演员的新鲜感，每天晚上演出时，如果一个演员跳的还是昨天的角色，那至少他在舞台上的位置是不同的。(注：闵慧：《大河之舞》舞台和技术总监像大河一样“踢踏”，原载《青年报》，又载东方娱乐网，http://enjoy.eastday.com/epublish/gb/paper190/6/class019000030/hwz1189427.htm)
当代商业演出运作往往需要和明星效应联系在一起。《大河之舞》第一代舞王迈克·弗莱利是国际公认的大牌明星。他很年轻的时候就创造了一秒钟28个节奏的世界纪录，后来据说已经达到了每秒钟35次。有人说这个速度是蝴蝶振翅频率的3倍，这也成为娱乐新闻的主要宣传点。欧洲许多观众看《大河之舞》，还有他后来的《火焰之舞》，就是为了欣赏这样的绝活，亲眼目睹他到底是如何完成这一动作的。第二代舞王科利·唐恩也曾经获得过20多项国际大奖，《大河之舞》的作曲、制作和导演和其他一些主要演员都曾经获得过国际性奖项。国际明星加盟大大增强了该剧的吸引力。
《大河之舞》完全以商业演出方式运作，熟谙当代演出文化之道，除了明星之外，也强调名剧场效应。美国百老汇、伦敦大剧院、巴黎大会堂，这些世界级的顶尖舞台是所有艺术家终生的梦想，而《大河之舞》在这些地方都留下了足迹。此次来华演出，又增加了北京的人民大会堂和上海的上海大舞台这两座当代中国最重要的顶级演出场所。
当代演出文化的营造在很大程度上取决于市场运作。《大河之舞》及其承办商十分注意商业市场运作，并采用了富有创意的方式。2003年3月31日，《大河之舞》剧团的主要演员布雷丹·德·加莱和乔安娜·道尔专程到天桥剧场与400多名踢蹋舞爱好者见面，辅导他们跳踢蹋舞，并与中国踢蹋舞同行进行了交流。两位舞蹈家也在中国民乐旋律的伴奏下现场跳了一段中西合璧的踢蹋舞。9月底至10月，《大河之舞》演出之前，主要创编和演出人员又做客网络媒体，与观众进行网上交流，还接受了《世界新闻报》等媒体记者的访问。在一定意义上，可以说《大河之舞》是把舞蹈流行化和商业化的典范。《大河之舞》在许多国家演出之后，各国艺术家表现出对该剧很大的兴趣，在很大程度上也是试图从中汲取经验，以启发新的创作思路。
我国民族民间舞中也有许多踢蹋舞蹈元素，一些艺术家也在尝试创编既体现民族文化精神又借鉴和融合其他民族舞蹈文化精华的舞蹈，或者编写相关的教学材料。这次《大河之舞》来华演出时，女主角乔安娜·道尔表示：“我们一点都不了解中国民族舞蹈，只是在电视里见过。当然，在我们的舞蹈中加入其他舞蹈成分是非常有趣的，遗憾的是我们了解的不多，……但是我们希望能够了解与我们节奏相近的中国舞蹈。”(注：伦兵：舞王舞台细说大河之舞，《北京青年报》，2003年9月24日，2003-09-24 14：13：42，中演国际网，http://www.cpaa.cn/sjzy/files/2003-09-24/1064384022.shtml)爱尔兰舞蹈注意汲取其他舞蹈的精华，也许将来能够包括中国舞蹈的元素。中国民族民间舞蹈也应该有一种更为开放的心态。我国舞蹈文化资源十分丰富，应当产生一批面向当代演出市场和观众的舞蹈。如何在全球化的背景中体现本文化精神，以深刻的文化内涵为依托，创编出具有更强感染力的舞蹈，都需要在更加开拓的视野中去体会。《大河之舞》是可能给中国舞蹈界带来新的启示的作品之一，我们希望这样的启示能够得到更好的效益。