冷战格局中的《清宫秘史》，本文主要内容关键词为：清宫论文,秘史论文,冷战论文,格局论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在香港地区电影史与中国电影批评史上，由姚克编剧、朱石麟导演的《清宫秘史》(1948)无疑是“重要”的。该片从晚清宫廷中的家庭伦理关系入手，由家而国、家国交叠，通过讲述光绪帝、珍妃与西太后慈禧之间的矛盾冲突，展现“戊戌变法”与“庚子事变”的历史风云。就香港电影史而言，它是集合了当时最优秀的导演和演员的大制作，是第一部正式在国际电影节和国际电影市场上亮相的中国香港电影①；但它更大的声名，却来自曾经的最著名“卖国”影片的标签，“文革”中对它的批判不仅是中国电影批评史上的重大事件，其影响更远远溢出了中国电影批评史的范畴。香港电影是中国电影的一部分，但社会与政治的差异又使其具备了独立的发展脉络与特征，这在1949年之后体现得更为明显。《清宫秘史》的重要性与其说取决于影片本身，不如说源自它1948年-1967年在冷战格局中的不同时空里的反响与激荡：它跨越1949年、跨越内地和香港地区之间地理与政治的边界，并在这过程中被加诸了种种外在符码；同时，它的接受史又昭示和强化着这些时空界限的存在。
本文将以倒叙和对照的方式对《清宫秘史》的相关人事展开讲述，这种“抽丝剥茧”式的探究无意去论证历史的某种“本来面目”，却试图呈现影片如何在错综复杂的冷战时空中被塑造，并牵涉出两个关键问题：(一)“批判-回应”如何突显与促成陆港之间政治、文化与心理的边界；(二)冷战时期香港左派电影与共和国政治的脉络交错。
一、北京·1967年·一笔旧账
1967年对于影片《清宫秘史》的批判，始于3月30日中共中央机关刊物《红旗》杂志第5期上发表的戚本禹的文章：《爱国主义还是卖国主义？——评反动影片〈清宫秘史〉》，4月1日《人民日报》予以全文刊登。该文对《清宫秘史》的批判翻的是十几年前的“旧账”，针对的是“一九五零年还在北京、上海和全国其他城市大量放映的反动影片《清宫秘史》”。
甫一开篇，作者就不由分说将影片定性为“反动”，最有力的证明来自毛泽东对该片“卖国主义”的评价，而与之针锋相对的“爱国主义”的评价自然就成为“反动文化的大反扑”。这两种意见的交锋就成为“以毛主席为首的无产阶级革命派同党内一小撮走资本主义道路的当权派”之间的“严重的斗争”，作者更以“这是解放了的中国，在文化思想战线上的第一次重大的斗争”的论断来彰显斗争的重要性。
毛泽东在1950年《清宫秘史》上映后不久就对之做出了“卖国主义”的评价，这个“文化思想战线上的第一次重大的斗争”本早于1951年对于《武训传》的批判，也早于1954年对于俞平伯《红楼梦研究》和胡适反动思想的批判，却被“活生生地扼杀了”。1954年，毛泽东在《关于红楼梦研究问题的信》提及“卖国主义”的《清宫秘史》“至今没有被批判”②，但这样书面的批判指示仍旧未得到执行。
然而，“欠账总是要还的”，文章指出《清宫秘史》“一定要在这次无产阶级‘文化大革命’运动中受到革命群众的彻底批判”，这意味着对该影片的批判以“算旧账”的方式展开，同时被纳入“文革”这一政治运动之中。“算旧账”这种批判方式本身富有意味，它包含着对某段历史的清理和重述；在效果上，它调动时间差所累积的历史势能来增加言说的力度，具有煽动性。《清宫秘史》随即又在全国影院“批判公映”③。
“算旧账”固然是为了讨伐“党内最大的走资本主义道路的当权派”，但更值得追问的是：为什么对一部影片的不同认识会被认为是“一场严重的斗争”？为什么要统一人们对影片的认识？这在1949年新中国成立后的社会政治脉络里为什么重要？
对影片“卖国主义”和“爱国主义”的两种评价之所以成为“无产阶级和资产阶级两个阶级的斗争”，是因为在戚本禹看来，评价背后是两个阶级历史观的斗争。《清宫秘史》作为历史题材影片，以清廷的慈禧太后、光绪帝、珍妃为主要人物，从清廷内部斗争的角度，讲述清末历史，最大程度地集中了“无产阶级革命史观”所必须处理的三个问题：怎样对待帝国主义的侵略；怎样对待义和团的革命群众运动；怎样对待资产阶级改良主义？藉由他对影片的政治化解读，供批判用的“反面”答案赫然呈现：对帝国主义寄予幻想；对义和团运动丑化和诬蔑；对资产阶级改良主义抱有同情——这就是他在文中反复强调的“绝不仅仅是一部电影的问题”。
近年来有研究者考证指出：当时所批判的“走资本主义道路的当权派”并未对《清宫秘史》作出“爱国主义”影片的评价④。但无论如何，除了党内政治斗争之外，对《清宫秘史》“翻旧账”式的批判更意在通过“区分敌我”的政治运动的方式树立和强化“无产阶级革命史观”。树立无产阶级革命史观是1949年新中国成立以来文化思想战线担负的核心任务，“史无前例的无产阶级“文化大革命”运动，把这个问题重新提了出来”。
虽然，“算旧账”针对的是建国后国内对反动影片的“放映”与“赞扬”，但值得注意的是，在强调《清宫秘史》本质上就是“反动影片”时，作者以该影片的“摄制公司”反动、“作者”反动来为之佐证。文章指出拍摄方“永华影业公司”是“一家反动的电影公司”，并将批评的矛头指向了编剧姚克。他将姚克认定为影片的“作者”，对该片的“反动”负责：“他是反动统治阶级的一条小走狗。新中国成立前夕，逃往香港地区。这样一个反共、反人民的反动文人写出一部反动影片《清宫秘史》，是丝毫不奇怪的”。
在戚本禹文章发表并被转载之后，又陆续有史红兵、晋群新、罗思鼎等人的批判文章陆续出笼，但都不脱《爱国主义还是卖国主义》一文的观点范畴，内容大同小异。同样，在这些文章的表述中，决定这部影片的“反动本质”的仍是“反动透顶的制片公司”以及“编剧是一个名叫姚克的汉奸”⑤。
二、香港·1967年·隔“界”回应
对现代电影业来说，影片制作无疑是项集体活动。一部影片的完成，取决于制片人、编剧、导演、演员、摄影师等人的合作与角力。导演被认为是通常意义上的电影“作者”，但其地位并不稳固，有时编剧或制片人才是影片的掌控者和灵魂——这些都需要放到具体的制作环境和机制下来讨论。在正常情况下，一部电影的“作者”归属问题可以是一个模糊含混的存在，主演/明星、导演、编剧或制片公司等都可作为影片的标识，这在某种程度上正契合了法国理论家米歇尔·福柯将“作者”视为“话语的一种功能”的观点。福柯在讨论历史上的文学作者时曾指出：话语只有在受到惩罚时，才必须追问实际作者⑥；这与当代电影中的“作者”问题有一定程度的共通。具体到影片《清宫秘史》上，正是其“反动”影片的罪名以及一系列批判话语使得必须追问：“作者是谁”、“谁为影片的‘反动’负责”？
如上文所说，对于《清宫秘史》的批判早就将影片“反动”的原因与责任算在了“永华影业公司”以及编剧姚克的头上：是他们的“反动”导致了影片的“反动”。
“永华影业公司”1947年由李祖永成立于香港，是当时香港乃至全中国规模空前的现代化电影机构；但好景不长，1949年前后该公司就陷入困局，1954年停产，1959年李祖永去世。这即是说，在影片《清宫秘史》遭受批判的1967年，“永华影业”已烟消云散多时。而一再被点名的剧作家姚克，在香港对这些批判进行了一系列回应。
1967年《明报月刊》5月号上刊登了姚克写于4月19日的长文《〈清宫秘史〉剧作者的自白》，同时从这一期开始连续三个月刊载由导演朱石麟修改过的《清宫秘史》“对白本”(Dialogue Continuity)，同年12月，香港正文出版社出版姚克编撰《清宫秘史(电影摄制本)》，姚克在书中详细比对了经导演朱石麟修的摄制本(Shooting Script)与自己剧本原稿的区别，并同时收录了戚本禹、晋群新的批判文章及他自己的《＜清宫秘史＞剧作者的自白》。除此之外，姚克也写作了两篇与影片前身即话剧《清宫怨》相关的文章：《从＜清宫怨＞英译本谈起》《再论＜清宫怨＞的主题》。
姚克的《自白》一文共四部分，依次为：我写《清宫秘史》的经过；所谓“爱国主义”和“卖国主义”的严重斗争；从阿Q谈到《白皮书》和《清宫怨》；异议与围剿。第一部分中姚克主要呈现的影片制作过程中编剧、导演与制作的角力，他认为影片的摄制本和对白本都与其原剧本颇有出入，“其中有若干场戏是出于导演的手笔或制片者的要求，并未于摄制前征得我的同意。对于这些镜头我当然不能负责”⑦；第二部分他针对《卖国主义还是爱国主义》一文的主体批判部分，力证自己的创作依据了史学研究成果以及戏剧创作原则；第三部分则从阿Q遭受“莫须有”的罪名和糊里糊涂的刑罚说起，驳斥加诸在影片之上的政治性恶名；最后一部分批评了内地“无异议”以及“围剿”的舆论氛围。
姚克的回应未能发展成与内地批判方的进一步论争，同时，他在《自白》一文中所设想的忠实于编剧原著的电影摄制也未必能让影片免于被批判的命运。最富意味的也许不是姚克回应的具体内容，而是姚克这一系列回应的发生地：香港。正如对《清宫秘史》的一系列批判文章建立在对新中国成立后的“内地”情形的判断上，姚克的回应文章也不自觉地打上了“香港”的印记，或者说，“香港”参与了此时姚克的写作。
这里必须回答姚克“为什么要回应”与“为什么能回应”两个问题。
对于前者，自然因为身在香港的姚克迅速得知对影片的批判消息，他写道：“戚本禹的大炮开始向《清宫秘史》猛轰之后，《人民日报》和其他大陆报刊，竟以最显著的地位转载全文；《北京周报》并将它译成各种外国文字，向全世界大事宣传。同时，史红兵、晋群新、罗思鼎，和其他拥毛派的文人，也群起响应，发表了许多‘谠论’，北京《光明日报》又将《清宫秘史》电影剧本全部刊登出来，一半是为围剿的战士竖起靶子，一半是将这部‘反动影片’枭首示众”⑧。内地批判的风起云涌不足为奇，事实上，此时的香港也是左派斗争情绪高涨。
需要补充说明的是，自抗战以来，中共领导的左翼文化运动就在香港蓬勃展开；在二战结束后，整个世界思潮向左转的大背景也促成了香港左派文化的进一步发展，相较于尚无章法的国民党文化营垒，中共领导的左翼文化，从报界到电影界，已经在香港构筑了一个较为完善的运作机制。有学者指出：“在‘文革’之前，受新华社香港分社领导或影响的报纸发行量占香港报纸发行量的三分之二，可以说整个香港的文化主导权掌握在左派手中”⑨。1967年4月，香港三联书店已经将对于《清宫秘史》的主要批判文章集中出版成《彻底批判卖国主义影片〈 清宫秘史〉》一书，在港发行。就在姚克发表《自白》一文的《明报月刊》上，同期还载有梁慧如的批判文章《从怎样对待义和团看〈清宫秘史〉的反动性》。尽管表面上深圳河隔开了“资本主义”与“社会主义”世界，内地与香港的彼此联系与影响却无法割断。这一年5月，香港亲共的左派在内地“文化大革命”的影响下，展开了对抗英国殖民政府的运动。高亢激进的“左”的要求与情绪以及“反英抗暴”对香港社会造成的重大影响且按住不表，姚克此时面对的舆论压力却可想而知。
何况，对《清宫秘史》批判早已在香港酿成了悲剧：1967年元旦，《红旗》杂志上发表姚文元的文章《评革命两面派周扬》，文中披露了毛泽东对《清宫秘史》是“卖国主义”影片的评价；1月5日，香港《文汇报》全文转载。导演朱石麟看完报后，不堪打击，于当天突发脑溢血去世。
至于“为什么能回应”，姚克此时的所在地“香港”可谓最直白的回答：“好在香港虽是英国‘殖民地’，言论自由的幅度还相当宽阔”⑩。有趣的是，在戚本禹的文章中，“逃往香港”恰恰就是证明姚克“反动”的罪行之一。他因此在《自白》一文中澄清：他选择迁居香港与新中国的成立无关，并非政治原因而是出于经济上的考量。
正由于身处“香港”，姚克《自白》一文的写作显得“攻守自如”。对于内地对《清宫秘史》的具体批判情形，他时而退守“香港”，自云：“我们远在香港，实在莫测高深”(11)；时而以“香港”情形为论辩武器，驳斥被加诸的政治性恶名：“在香港，一个小偷或强盗当场被警察抓住；他所犯的罪，有人证、有物证、凿凿确确，一点没有冤枉，甚至于他在警署也认了罪；可是报纸上的报导只能说他是‘疑犯’，不能随便定他的罪名，否则报纸的编辑和督印人就犯了‘藐视法庭’的罪……中国的法律与欧美不同，可是一定也有对于人权保障的规定，否则就不成其为文明国家的法律”(12)；在总结一系列对于《清宫秘史》的批判时，他在言语中有意拉开了两地的距离，突出自己隔“界”回应、隔岸观火的位置，并因此触摸到了问题的某种实质：“中国内地的政治气候又何尝不然？今日之香花，谁知不是明日的毒草？反过来说，今日之毒草，谁知它明日不会被捧为香花？《清宫秘史》究竟是‘卖国主义’影片？还是‘爱国主义’影片？这本来就不是一个文艺批评的问题，而是一个政治立场的问题”(13)。
内地对影片《清宫秘史》的批判自有其针对性，而姚克在香港的隔“界”回应不但呈现了影片制作本身的复杂性，更突显了冷战格局之下中国内地与香港地区之间的异同。在无法割断的联系和影响之中，它们正历史地形成着不可避免的差异和断裂。通过“批判—回应”，地理与政治的边界正转化成文化与心理的边界。
三、北京·1950年·新与旧
让我们把话题再回到戚本禹1967年的“愤怒”上来：作为“配合反动阶级向革命人民进行大反扑的重要宣传工具”的突出例证，“反动”影片《清宫秘史》1950年还在北京、上海和全国其他城市大量放映”。针对一事实，直接的疑问是：作为1948年在香港拍摄的影片，它在新中国成立后的放映情况如何？为什么能放映？
1950年3月11日《人民日报》上就刊登出影片《清宫秘史》即将上映的广告，要求读者“注意映期、注意地点”。该电影广告不断加强宣传力度，持续至23日，宣传重点落在对“历史宫闱巨片”的渲染上，3月17日公映当天的广告为：“今天四院献演！永华公司，赫赫无比，荣誉伟构，绝代超华，古代宫闱，历史巨片。群星云集，演员数千，合力制作，摄制年余”从公映后广告的更新来看，影片甚为轰动：3月19日，广告打出“昨日客满，今日请早”的字样；3月22日，广告上则是“连日客满，盛况空前！”；3月23日又云“声势雄壮！场场必满！观过满意！人人赞美！”。
但在《人民日报》连续多日刊载的《清宫秘史》广告中，值得注意并饶有意味的是：“导演朱石麟”和“制片李祖永”都出现在了广告的醒目位置，主要演员“周璇、舒适、唐若青”也一再出现，却始终没有出现编剧姚克的名字。
更为重要的放映事件是：在电影公映当月的一个凌晨，中南海“春藕斋”也为毛泽东、刘少奇、周恩来等中央领导放映了《清宫秘史》。数日后，时任中宣部电影处副处长的江青，在中宣部的一次会议上公开提出，《清宫秘史》是一部“很坏”的电影。(14)5月3日，《清宫秘史》停止上映。
《清宫秘史》在1950年的上映并非内地的首轮放映。影片1948年11月在香港上映后，因为“永华”公司的雄厚实力以及该片“大制作”的盛名，上海各戏院对之的争夺战就“已至剑拔弩张的地步”(15)，1949年初即在上海、南京等地公映。从当时报刊杂志的广告与影评来看，正如姚克所回忆的“一般的批评都将它推崇得很高”，认为它是“国产片中成功的一部，如有机会，可让它出国”(16)或“《清宫秘史》是永华公司的第二部出品，但比起第一部《国魂》来，无论从哪一方面说，都要好的多！”(17)，对之的批评意见则主要是从历史真实性与演员演技的角度展开的(18)。导演朱石麟和编剧姚克都是广告上的卖点与影评的称赞对象，如有评论认为姚克“运用纯电影技巧改编自己的作品，不留丝毫舞台气息，而收效并不减于舞台，这可以说是给予了一般研究‘舞台和电影的区别’者一个最好的示范”(19)。另据姚克回忆：当时上海的“左倾”文艺界对《清宫秘史》的评价不一，有“优秀”或“反动”的不同意见——这对于影片创作者是自然的评论现象。
《清宫秘史》的出产地虽是香港，但它1950年在内地的再次上映不足为奇，此时新中国电影业尚处于新旧交织的过渡阶段。香港作为仅次于上海的中国电影中心，一直与内地共享统一的电影市场。1949年新中国成立之后，两地边界并没有立即封闭，电影市场也没有立即切割。《清宫秘史》从筹拍到上映，都是以大制作的商业片形式运作的，《人民日报》刊载广告突出“荣誉伟构”、“历史巨片”的特征也表明当时推出这部影片更着意于“生意眼”，这一目的与该片1949年初在内地的上映并无不同。该片上映约半年后的1950年10月24日，中共中央文化部才颁布《国外影片输入暂行办法》，要求对入口影片严加审查，香港地区影片也被包括在内(20)。根据这一规定，即使符合内地意识形态的港产爱国进步影片，也只能有选择地引进。
尽管如此，从3月21日《人民日报》第六版上署名“亚群”的电影短评《对〈清宫秘史〉的看法》来看，其措词已带有“改天换地”之后的慎重与敏感。该文认为“两派虽同是为了巩固本阶级的统治而斗争，但在历史发展的意义上，光绪是有他一定限度的进步性的”，还指出“他(光绪)是一个有爱国思想的皇帝”，却很快话锋一转：“但他只单纯地依靠几个本阶级的子弟和投机的官僚，所以他是如此软弱无力，毫无成就地就被反对派压下去了”，作者强调“只能以这种观点去看这部影片，才有意义”，很有意识地引导当时的观众批判性地观影。
至于影片本身想要传达的意识，姚克1958年在谈到影片前身话剧《清宫怨》的主题时就强调，“我所写的不是个人的悲剧，而是千万年来人类永远在复演的悲剧——新陈代谢的悲剧”(21)，他认为《清宫怨》悲剧的造成是由于“旧”势力不能顺时应变，自掘坟墓，却最终不能阻止新势力的燎原；对于影片《清宫秘史》，他又再次强调自己的主题是“骨肉和新旧之间的互相残杀必至造成两败俱伤的悲剧”(22)。从话剧到电影，原先“新陈代谢的悲剧”的主题被喧宾夺主，这让姚克甚是不满又无可奈何。
但事实上，就影片而言，光绪作为“新”的代表以及“珍妃之死”作为“新陈代谢的悲剧”都得到了呈现与传达，这从亚群“光绪是有他一定限度的进步性的”的评价中也可以看出来。问题的关键在于：姚克所认可的“新”并非1949年之后主流意识形态所要求的“新”，却是冀图通过学习西方来救亡图存的“资产阶级改良派”之“旧”；而对于“五十年后中国人民伟大胜利的奠基石之一”的义和团运动，影片中对坛场和起事的场景表现被认为是“丑化”和“攻击”，西太后借用义和团“灭洋”的情节则被认为是“诬蔑”。
至于影片中“得人心者得天下，失人心者失天下”之语，由御书房里光绪与翁同龢的对话以及结尾处光绪受到老百姓的拥戴两场关键戏而得到突出呈现，成为压倒性主题。据姚克回忆，这起于制片人李祖永的坚决要求；香港报章也在回忆李祖永的文章中提及，他“因《清宫秘史》中有一句‘得人心者得天下，失人心者失天下’对白而决心摄制该片，这也是李氏对卜万苍所谈而不为人知的”(23)。这无疑是一句影射现实的话，但其具体指向性并不明显；影片歌颂顺应时势的“新”力量必将胜利，不同的观者对“新”的现实对应可以有不同的解读，编导的影射意图与1948年、1949年以及1950年港陆两地观众的接受未必重合。在1967年的批判中，这个“新”力量就被解读成希望“卷土重来”的反动“旧”势力，成为了编剧的罪状：“影片作者姚克如此肉麻地美化一个封建的皇帝，给他罩上一层璀璨的光圈，显然，他是站在国民党反动派的立场上，为即将覆灭的蒋介石集团打气，鼓励他们失败了再干，卷土重来”(24)。
四、香港·1948年-1967年·家与国
在1967年对《清宫秘史》的批判中，编剧姚克成为影片“反动”的主要责任人，他因此在《自白》一文中详细铺排影片中自己与导演朱石麟、制片人李祖永的各自责任部分，进行自我辩护。统观这一时期的批判文章，几乎都避免提及导演朱石麟。此时导演朱石麟已经去世固然是一个原因，但联系到1950年《人民日报》为该影片所作广告中对朱石麟的突出以及对姚克的避谈，批判中对他的回避就是一个值得探讨的微妙现象。
导演朱石麟于1946年来到香港工作。由于在上海“沦陷”时期供职于日伪电影机构，他在战后被作为“附逆影人”受到政治声讨，不得已离开上海。1948年，永华公司计划将姚克的话剧《清宫怨》改编成电影，最早的建议者可能就是朱石麟，将之拍摄成电影是他的夙愿。《清宫怨》写于1941年，是上海“孤岛”时期极为成功的话剧作品。1944年，朱石麟就有了导演《清宫怨》的计划，据报载：“朱石麟拍竣《不求人》后，继续筹备拍摄的是一部古装片。朱对于舞台剧《清宫怨》的演出，甚感满意。于是便着手将《清宫怨》改编为电影剧本，由他亲自担任导演，摄成影片……这次朱石麟导演是剧，演员人选之支配，煞费苦心”(25)；9月的《上海影坛》杂志还刊有署名“姚克原著、朱石麟导”的《清宫怨(新片本事)》(26)；1945年2月，报上仍有朱石麟筹拍新片《清宫怨》的消息(27)。从历史事实看，这一拍片计划当年未得实施，直至1948年朱石麟才在香港一偿夙愿。
朱石麟钟情于《清宫怨》并不意外，他以拍摄家庭伦理剧见长，而《清宫怨》就是从晚清宫廷的家庭伦理关系入手，家庭冲突和国家命运两相交叠，讲述家国之痛。这不但是他擅长的切入点，且有助于他冲出家庭伦理片的小天地，去把握更大的主题；同时，他也有意将电影和舞台剧区分开来，展现电影不受时间和空间限制的优势与魅力。此外，作为一部商业片，该片在沉痛的家国之思中，本就包含了珍妃与光绪帝的“爱情悲剧”以及与西太后的“婆媳矛盾”的通俗剧(Melodrama)的趣味，朱石麟又另外添加了些市场考量：如在片中加入“金嗓子”周璇演唱的两首歌曲，又如将原名“清宫怨”改为更有市场吸引力的“清宫秘史”。果然，轰动一时的《清宫秘史》成为朱石麟导演生涯的一个里程碑，在很大程度上推动了他的艺术成长。
但1967年，或者说1949年之后的朱石麟并不仅仅是1948年拍摄《清宫秘史》的朱石麟。据朱石麟的儿子朱岩回忆：“我爸爸四几年到香港去的时候并不是进步分子，甚至他们认为有点儿落后。因此舒适经常到我们家。舒适除了想跟我爸一块唱京戏之外，其实他们想做工作，因为当时不是有很多进步文化人，他们组织了读书会。我爸就逐渐逐渐受影响，也变得很明确起来了”(28)，朱石麟在1952年的家书中则自述“在港从影六年，前三年还是糊里糊涂地过生活，后三年才开始重新学习，痛改前非”(29)，而《清宫秘史》就是他“糊里糊涂”的前三年中的作品。“重新学习”的朱石麟积极地向“左”靠拢，影片《清宫秘史》1950年在内地连续两个月的公映，对他也是慰藉与激励。
1950年他加入费穆创办的龙马影业公司，开始拍摄左派进步电影；并在费穆去世之后接手和改组“龙马”，于1952年创办凤凰影业公司。凤凰公司是50至60年代香港左派电影公司的一面旗帜，而朱石麟是其当之无愧的领军人物。他依旧钟情于讲述家庭故事，在这些内容各异的影片背后，贯穿着他对香港中下层人民生活的关注与同情、对资本主义社会剥削者的讽刺与揭露；而社会主义中国则作为一个更大意义上的“家”支撑和指引着他在香港的事业。
朱石麟猝然离世后，据其家人回忆“开始没什么人理，到了晚上九点多钟，忽然来了许多人，说要办好葬礼，原来廖承志打电报给《文汇报》社长孟秋江，要他办好朱石麟的葬礼，这才成立了治丧委员会，报上登了唁电，葬礼也算隆重的”(30)。朱石麟是以香港左派电影代表影人的身份去世的，香港社会各界也纷纷以“爱国影人”来评价他的一生。
无论是在香港作为事件的“朱石麟去世”、还是在内地批判中对朱石麟的回避，都呈现了香港左派电影界与内地政治的脉络交错。香港左派电影界无疑是在意识形态上拥护新中国，接受“新华社香港分社”的领导或影响的，但他们又必须“立足香港”、“面向海外”来展开他们的电影实践，这就使得香港左派电影呈现出与新中国电影不同的面貌。《清宫秘史》虽然不属于香港左派电影，但就影片本身而言，它直面清末历史的惨痛时刻，在作为英殖民地的香港讲述中华民族的创伤记忆，在海外华人中唤起“爱国主义”的情感，这并不违背后来香港左派电影创作的原则。
对于成为香港左派电影领袖的朱石麟来说，将《清宫秘史》批判为“卖国主义”显然是他无法理解和接受的，甚至是他十几年来从事左派电影事业的最大讽刺。而在内地政治脉络里，无产阶级历史观的树立与强化远远重要于香港的“爱国主义”叙述。可以说，在冷战的格局里，内地与香港地区的“爱国主义”具有不同的内涵。《清宫秘史》在内地的放映使得这两种“爱国主义”主义正面遭遇，在竞争的情况下，现实政治露出了它残酷的一面。
注释：
①中国电影图史编辑委员会编.中国电影图史1905-2005[M].北京：中国传媒大学出版社，2007.P223.
②毛泽东.关于红楼梦研究问题的信[A].毛泽东选集·5[C].北京：人民出版社，1977.P135.
③孟犁野.《清宫秘史》悬疑新解[J].大众电影，2002(7).P46.
④同③.
⑤史红兵.彻底批判卖国主义影片《清宫秘史》——打倒党内头号走资本主义道路当权派[A]，彻底批判卖国主义影片《清宫秘史》[C].香港三联书店，1967.P37.
⑥参见福柯著.什么是作者？[M].李康、张旭译.“只有当作者开始受制于惩罚，只有当他的话语被认为越界，言语和书籍才会被派定实际的作者，而不是什么虚构的人物或重要的宗教人物”。http://www.douban.com/group/topic/4801662/.
⑦姚克.《清宫秘史》剧作者的自白[A].清宫秘史(电影摄制本)[C].香港：正文出版社，1967.P195.
⑧姚克.清宫秘史(电影摄制本)·自序[A].陈子善编.坐忘斋新旧录[C].北京：海豚出版社，2011.P20.
⑨强世功.中国香港——政治与文化的视野[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2010.P30.
⑩同8，P21.
(11)同⑦，P206.
(12)同⑦，P211.
(13)同⑦，P207.
(14)参见香港凤凰卫视专题片.《凤凰大视野·非常电影之＜清宫秘史＞》http://phtv.ifeng.com/program/fhdsy/.
(15)艺史公.《清宫秘史》各戏院展开争夺战[J].艺海画报，1948年11月12日，第7号.
(16)祝西.影视随笔[J].电影杂志，1949年1月16日，第32期.
(17)管玉.杂谈清宫秘史[N].每周电影，1949年1月22日第4期.
(18)参见管玉.清宫秘史[N].每周电影，1949年1月8日第2期；管玉.杂谈清宫秘史[N].每周电影，1949年1月22日第4期.
(19)辛.清宫秘史[N].每周电影，1949年1月1日第1期.
(20)参见吴迪编.国外影片输入暂行办法[A].中国电影研究资料·上卷(1949-1955)[C].北京：文化艺术出版社，2006.P70-71.
(21)姚克.《清宫怨》的主题[A].陈子善编.坐忘斋新旧录[C].北京：海豚出版社，2011.P6.
(22)同⑦，P192.
(23)王畏.国产影坛莫大损失，李祖永先生之丧[J].国际电影，1960年1月，第51期.
(24)史红兵.彻底批判卖国主义影片《清宫秘史》，打倒党内头号走资本主义道路当权派[A].彻底批判卖国主义影片《清宫秘史》[C].香港：三联书店，1967.P46.
(25)秋.朱石麟导演《清宫怨》[J].大众影讯，1944年2月19日，第4年第31期.
(26)姚克原著、朱石麟导.清宫怨(新片本事)[J].上海影坛，1944年9月1日，第1卷第11期.
(27)影城花絮[J].中华日报，1945年2月25日，第2卷第9期.
(28)同(14).
(29)朱石麟.家书：樱儿，1952年7月18日[A].朱枫、朱岩编著.朱石麟与电影[C].香港：天地图书公司，1999.P46.
(30)口述历史(一)：朱枫、朱岩[A].黄爱玲编.故园春梦——朱石麟的电影人生[C].香港：香港电影资料馆，2008.P169.
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