在古今中外的交汇点上：吴冠中论，本文主要内容关键词为：古今中外论文,点上论文,冠中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要：吴冠中是一位在中外有广泛影响的当代画家。作者以他的研究作为硕士论文内容，从时代和民族的课题、艺术道路、中西传统的结合、形式美等4个方面，探讨了吴冠中的艺术成就和特色，认为他发展了林风眠融合古今中外的道路，并注入了新的时代活力。原文约35000字，指导教师袁宝林。本刊发表时有删节。
在当今的中国画家中，吴冠中无疑是最引人注目的画家之一。他不仅在中国美术界具有广泛影响，而且赢得了世界性的殊荣。早在50、60年代，吴冠中就以其清新奔放的水彩与油画风景受到中国画坛注目。自70年代末以来在国内逐渐形成了吴冠中热之后，他进而走向世界并赢得国际声望，几乎与中国的改革开放同步。这体现了一个自然的发展过程，意味着吴冠中的艺术正是一种随着国家改革开放的深入而不断走向世界的开放型艺术，也反映了他的艺术不管是在与我们相同还是相异的文化圈中的艺术魅力。他的艺术之所以获得如此广泛的反响和密切关注，不仅在于他的艺术道路与独特成就触及了中国画家所不可回避的时代课题，同时也在于这个课题正是西方艺术家所关心和思考的问题。因此就其普遍意义说，吴冠中的艺术创造乃是触及了20世纪的艺术家所共同关心的世界性课题。
袁运甫曾这样评论道：
我认为吴冠中先生的艺术成就，是对中国艺术的历史性的重大丰富与推进。与许多为中西结合而献身的前辈艺术家比较，吴先生在这方面是做到了最具说服力的交融性的综合。他不是一位从经验出发注重规则的传统画家，他是一位综合中西又从体验出发注重创造与表现的现代画家。他丰富了历史的经验，他为美术史留下了新的章节。他所强调的艺术家独立的人格精神和强烈的时代意识与民族自信心，对许许多多人都将是极大的精神鼓舞(1)。
作为一位有现代视野的当代中国画家，袁运甫的评论应是有代表性的，他很中肯地指出了吴冠中的艺术创获对当代中国艺术所作出的独特贡献。
吴冠中的艺术在西方所引起的反响，可以法国巴黎塞努西博物馆馆长波波和英国《国际先锋论坛报》艺术主管梅利柯恩的撰文为代表。波波在为吴冠中巴黎个展撰写的前言中说：“中国艺术家留在西方的，特别是法国，如赵无极与朱德群，实际上已献身于油画；返回中国的，重新发现他们的源泉并运用水墨，实际上已抛弃了油画，吴作人便是一例”，而吴冠中却能在油彩与墨彩之乡不断交织游移，甚而“成功地融汇了东西方两种文化”，实是一种“罕见的情况”。②无独有偶，也正是基于以上的原因，伦敦不列颠博物馆“罕见地打破只展文物的不成文规例”，特为吴冠中开辟了个人画展，认为他是“近数十年来现代画坛上最令人惊喜的不寻常的发现”。梅利柯恩评价吴冠中的作品“可能成为绘画艺术巨变的标志，且能打开通往世界最古老文化的大道”。③显然是对他艺术追求的深层理解和其艺术成就的充分肯定。所有这些评论的共同之处均在以不寻常的语言指出了吴冠中以自己独特的艺术创造为连接东西方艺术作出了贡献，东西方权威评论家的这种共识正是吴冠中的艺术获得世界性成就的明证。
吴冠中还经常关注理论思考。显然，他成功的艺术实践与他在理论方面的独到见解是密不可分的。他并不长于抽象思辨，相反，他往往是以随感形式发表自己的艺术见解。他首先是位优美的散文家，对文学的爱好充分反映在他对鲁迅的崇敬上。他对理论问题的思考是和他的艺术生涯、文学气质互为表里的，从这样的意义上说，我们可以借用柯林伍德的说法：吴冠中应是一位艺术型的理论家。只要注意一下近年来几部研究中国当代美术的专著几乎都用相当的篇幅提到吴冠中在新时期美术发展中产生影响的几篇文章所引起的争论，我们便能意识到他的艺术观点所不容忽视的理论价值。为此，我们在探讨他艺术成就时便不能抛开他在艺术理论方面所提出的若干重要问题。
综上所述，本文的目的即在具体地结合吴冠中身处的时代及民族的背景环境，结合吴冠中个人的艺术道路，运用史论交叉即历史与逻辑辩证统一的方法，探讨吴冠中极具个性的风格特色，以及他40余年的艺术耕耘所取得的艺术成就
图1：《扎什伦布寺》，1961年，油画。
1.时代的课题、民族的课题
“五四”运动使中国历史决定性地跨进了现代的门槛，吴冠中正生在这一年。这是个中国历史上少有的大变革的时代，谁能生在这样一个时代而无动于衷呢？尽管艺术家各有自己的独特经历，但均离不开时代的总体环境，都与时代有着一种精神联系，这种联系反映在他们的作品中使我们可以从中扪触到时代的脉博，感受到时代的呼吸。吴冠中的艺术选择、艺术道路及艺术发展正是反映了“五四”运动之后的时代精神、时代要求的，这一点只有在我们了解到他所处的时代环境后才能理解。
这场变革或以传统为根基，或求助于西方，其目的就是革弊启民、救国图强。影响到文艺思潮，也必然表现出启蒙、实用的特点和强烈的救国图强的精神。以古为法，往往不易摆掉旧传统的束缚，跳不出古人的圈子，更新不彻底；以洋为法，在不失中国文化根基的前提下，注入西方的新鲜血液，成为当时意识形态各领域的追求方向。可以说借鉴西方经验进而融合中西，用西方的长处作武器来改造中国的弱点，是自近代以来中国社会各领域特别是意识形态领域的一个共同目标和难题，这是时代的课题，民族的课题。
中国美术的发展同样面临着新的挑战、新的选择，而且正处在古今中外的交汇点上，处在从传统的古典形态到变革的现代形态的转型期。新美术运动作为“五四”运动的一个组成部分集中地反映出中国美术古与今、中与西的矛盾。在此之前，就有改良派的康有为慨叹“中国近世之画，衰败极矣！”主张吸取西画写实之工，合璧中西，呼唤“当有会中西而成大家者”④的出现；吕澄在1917年的《美术革命》一文中同样感慨，“呜呼！我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不极加革命也”；陈独秀也以《美术革命》为题，主张要“革王画的命”，而且“要改良中国画，断不能不采用西洋画的写实精神”；作为新美术运动的积极倡导者，蔡元培于1917年发表了著名的《以美育代宗教说》，明确指出“今世为东西文化融合时代，西洋之所长，吾国自当采用”，主张学习西洋绘画求真求实的科学精神，“甚望学中国画者，亦须采用西洋画布景写实之法描定石膏像及田园风景”……。显然新美术运动是由这些领袖式人物作为文化革命的一个组成部分同时加以推助的，它与整个新文化运动有着相同的反对旧传统、建立新传统以及融合中西的目标。但他们的观点又难免有失偏颇。
身处于这样的时代环境中，吴冠中的强烈的变逆精神的形成就是非常自然的了。但是他没有受到这个时代自卑情绪的影响，而是既深爱着中国的传统，又如饥似渴地吸取西方的传统，这一点来自鲁迅的深刻影响。鲁迅是那个时代新文化的“最伟大和最英勇的旗手”，⑤他影响了整整一代人，这是时代的特征。吴冠中对鲁迅的崇敬始于青少年时代读到鲁迅的散文，而后决心“工业救国”或“弃工从艺”虽有时代的精神特征和个人的机遇，但却是在经历上接近鲁迅的。而鲁迅给予吴冠中的最重要的影响是精神上的，这种精神正如毛泽东在《新民主主义论》中评价的那样，“他（鲁迅）没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格”。⑥这种自尊、自强的品格首先清楚地表现在吴冠中从巴黎回国的决定上，他坚信“只有中国的巨人才能与外国的巨人较量”，⑦在人家剩余不多的矿底里挖掘是没有出路的，要“学西方开矿的技法用来开自己的矿”。⑧
徐悲鸿是自康有为以来主张吸取西方写实技法、写实精神的观点在艺术上的实践者。他以西方学院派写实主义的“科学法则”，诸如比例、解剖、透视、构图等为武器来改革中国画，使用的仍是中国传统的笔墨技巧。形似是徐悲鸿品评取舍古今中外一切绘画作品的相当重要的标准，所谓“画之目的，曰‘惟妙惟肖’”。⑨徐悲鸿用这种方法在中国写意人物画方面所做的贡献是功不可没的，他的人物画的代表作品都是形神兼备的，在人物造型的真实感上超过了以往的画家。另外，徐悲鸿将艺术的社会功利作用看得高于一切，追求艺术为人生、为大众的效用。在当时全国人民救亡图存的奋争中，他所选择的写实主义方法是启迪良知、呼唤民族觉醒、鼓舞民众的最佳形式。正如他所说“吾国因抗战而使写实主义抬头”。⑩徐悲鸿在中西文化大冲撞的历史时代选择了这样一条路，当然与他个人的性格、经历、学识、修养密切相关，但更重要的是他呼应了时代的需要，有着强烈的现实意义。
林风眠选择的则是一条调和中西艺术的新途。他深受蔡元培“兼容并包”、调和中西的思想以及“以美育代宗教说”的影响，也可以说林风眠对中西艺术深层的理解和把握正契合了蔡氏的思想，但作为艺术家的林风眠在艺术上有他更独立、深入的思考。林风眠在考察了绘画史的基础上，认为“西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现……，东方艺术，形式上的构成，倾于主观一方面，常常因形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需要……，其实西方艺术之所短，正是东方艺术之所长。短长相辅，世界新艺术之产生，正在目前”，显然在把握东西方艺术（绘画）各自的特质以及前瞻艺术之前途上林风眠是高于同辈人的。
对于艺术的功能，林风眠不仅看到艺术之于社会的一面，更看到了艺术自身的独立价值。他曾一度过高估计艺术的社会作用，认为“艺术是感情的产物”，(12)它可以抚慰痛苦的国人，甚至可以有消除战争，实现自由、平等之大同世界的拯救全人类的功用。他很快从这种幻想回到了艺术本身，更注重艺术的审美功能，他使得艺术在各种社会功利目的之外，有了“更加恒定的审美价值”。(13)
徐悲鸿与林风眠在总的融合趋势下分别尝试了两条中西融合的道路，均不同程度地给中国美术造成了影响，给后代的探索带来启示。徐悲鸿适应了当时社会的需要，而林风眠则无论是在艺术思想还是艺术实践上都超前于所处的时代，所以他的艺术必定要在他以后的时代中才能得到普遍的理解和继续。
吴冠中于1936年入杭州国立艺专学习。这时候西方艺术经过从郎世宁到林风眠、徐悲鸿等几代人的努力在中国已确立了稳固的地位，这使得吴冠中这一代人比之前辈有更优越的起点。当时的杭州国立艺专是林风眠实践其艺术思想的阵地，以学习西方近现代美术为主，“从授课方式和教学观点的角度看，当时的杭州艺专近乎是法国美术院校的中国分校………，塞尚、凡高、高更、马蒂斯、毕加索……，我们早就爱上了这些完全不为中国人民所知的西方现代美术大师”。(14)如果说林风眠是独辟新路的一面旗帜，吴冠中就是这旗下的一学子，一方面林风眠之于吴冠中的是艺术观、审美观上的深刻影响，正如吴冠中自己所说“林风眠从审美观出发探索中西艺术的结合予我最早的启示，此外几乎没有蓝本，没有遇到同路人”；(15)另一方面吴冠中对林风眠的艺术有一个由崇拜到理解并身体力行的过程。由狂热地摹仿西方现代美术到渐入其堂奥，吴冠中只理解了半个林风眠，但吴冠中的可贵之处在于他能回过头来深研中国传统，改变了立足点，以中国的神韵、意境作其绘画的根本，至此，吴冠中不仅完全理解了林风眠、真正走在林风眠的道路上，并使林风眠的艺术在新的时代中拓展，而且也与他同时代的人拉开了距离。
从郎世宁到林风眠是吴冠中艺术思考的核心问题。他将中西融合的新品种称作“混血儿”，几代人的努力造出了一大批混血儿，也包括他自己的作品，这其中有成功的，也有失败的。郎世宁是“失败的代表”，林风眠是成功的范例。前者失败在只做了表皮的结合，貌合神离；后者成功在于体察到了中西艺术的精髓，是神合，是化合，“林风眠绘画的中西结合就是以中国的韵律感为骨干”(16)，又吸取了西方美术的形与质，所以是成功的。吴冠中正是沿着林风眠的这样一条路，又依凭个人的根基与好尚做出了极富个性的独特探索。
2.道路是这样走过来的
艺术创作作为精神个体活动，毋宁说正是艺术家对自己独特生活经历的一种睿智选择。吴冠中几年历尽崎岖的“独木桥”路终于结出奇花、开出异果，获得灿烂的丰收，然而他所走过的艺术道路却是十分朴素自然绝非玄奥莫测的。
1936年随着朱德群的引领，吴冠中放弃了工业救国的理想，考入杭州艺专。六年半的艺专学习中，吴冠中不仅受林风眠艺术的启发从而确立了中西融合的目标，而且还受教于潘天寿、吴大羽等许多著名画家、美术史论家，获益匪浅。尤其是他曾转入国画系，有一年的时间专门求艺于潘天寿门下，从临摹入手研习中国传统绘画形式，这使他在主要学习西方现代美术的同时又没有偏废向中国传统绘画的学习，为他今天的风格确立打下了至关重要的基础。
1947年～1950年是吴冠中的另一个重要时期——巴黎留学时期。他是追寻着杭州艺专的老师的足迹来到巴黎的，但此时的巴黎与20年前不同了，又有了新的绘画观念、新的流派、新的表现方法。他进入巴黎高等美术学院苏弗尔皮画室，并同前辈们一样以“拿来”的精神如饥似渴地学习一切可以学得到的东西。对从古老的希腊雕刻到文艺复兴再到19世纪以来的以及西方现代主义的各种风格和思潮都有所接触，(17)但他最喜爱的是后印象主义的凡高和塞尚、具东方韵味的尤特利罗、注重量感美和组织结构美的苏弗尔皮，喜爱他们对绘画的情感投入以及对画面形式感的追求。吴冠中沿着这条西方美术史的脉络把握了西方绘画的形式美规律，并立志用这些能产生强烈视觉感受的形式美法则来，剪裁东西方结合的新装”。(18)
1950年吴冠中回到中国，他是新中国成立后从巴黎学艺归来的极少数人之一，与他的前辈们一样有着“唐僧取经”般的历史使命感和献身艺术、用艺术报效国家的志向。但是他的志向没能立即得以实现，在长达近30年的各种政治运动中他失去了大胆创新的自由。他称这一时期为“卧薪尝胆”时期，“并非嫌‘胆’苦，只痛心被缚住了手脚”。(19)他先是被批判为资产阶级“形式主义堡垒”，随后又因他不能接受“别人的‘美’的程式”，不肯放弃自己的艺术理想以及对美、对形式的追求，由人物画改行画风景画。(20)从此吴冠中便在风景画的园地中孤独、寂寞地摸索着“油画民族化”的道路，并将人民的感情视为“油画民族化”的关键，“群众点头，专家鼓掌”成为他自我审视的标准。他自得其乐地“年年背着画箱走江湖”，“踏遍水乡、山村、丛林、雪峰、从东海之角到西藏的边城，从高昌古城到海鸥之岛，住过大车店、渔家院、工棚、破庙……”。(21)从丰富鲜活的自然与生活中捕捉美的形象，创造人民熟悉、理解的审美情致和意境。
70年代中期以后吴冠中开始了水墨的尝试，直到今日未曾间断。这种尝试体现了他对传统的再度反思，他用时代的、发展的、比较的眼光，站在西方形式美的视点上来审视、剖析传统，寻求传统与现代、东方与西方的衔接点，在所有水墨现代化的尝试中，吴冠中做出了值得肯定的成绩。吴冠中将油画民族化与水墨画现代化看作一个问题的两个方面，(22)也正是这种水墨与油彩间的双向移植才使他的绘画风格日臻成熟并最终确立。
70年代末80年代初，吴冠中在一系列理论文章中大谈形式美、抽象美，成为美术界争论的焦点。作为艺术家的吴冠中，理论阐释的漏洞在所难免，但提出问题的本身却有着极强的针对性和现实意义，他无疑给当时死气沉沉的美术界一次有力的震动。接着，他又以“风筝不断线”作为自己绘画的准则，在“群众点头，专家鼓掌”的基础上再次强调艺术与人民的情感联系，强调美来自生活、来自人民。
中国现代画坛上的吴冠中以其世所公认的独特的艺术风格而著称。他不曾有意制造自己的风格，也无从考虑将来会是何种新风格。吴冠中说“风格无处借”，(23)它是在艺术实践中，创作个性的自然流露和具体表现，北方农村的单调质朴、江南的白墙黑瓦、荒漠的古老神秘、圣洁的玉龙山、滚滚的黄河、垒垒的黄土……，都是他不同时期的内心感受。“人民的感情、泥土的气息、传统的风格、西方现代的形式规律”(24)既是吴冠中多年来的孜孜追求，又是他艺术风格的主要特色。
3.中国意境与西方现代形式有机结合
将中国意境与西方现代形式规律有机地结合在一起是吴冠中长时期艺术探索的结晶，是他艺术追求中永远包含的两个因素，是他水墨与油彩互相移植的重要内容，也是他深研中西方艺术后所把握到的各自的精髓。这既是他的成就之所在，也是他艺术风格的主要特色。吴冠中的艺术实际上包含着对中国与西方艺术传统的高难度统合，他是在一个完整的艺术构思——意境的编织中自由驱遣各种形式因素而实现这种统合的。
吴冠中与中国传统
吴冠中的绘画多因其画面的色彩、造型、组织结构、面积分割等形式因素予人以突出的印象，而他与传统的联系则常常被人们所忽视，反对他的人也多斥责他无传统。的确，绝找不出吴冠中的笔、墨、点、线与传统中某家某派的直接联系。那么到底吴冠中与传统有没有关系呢？
首先，何为传统？传统是一个民族历史文化的积淀，是一个民族继续发展的能源，它不但存在于历史生活中，也存在于当代生活中。传统又是一个随着社会的发展而不断向前发展着的庞大体系，在这个体系中各个部分互相作用、互相依存而成为一个有机的整体。同样，中国美术的传统也是一个涵盖非常广博的系统，是几千年美术历史发展的结果，是现代美术发展、创新的起点。它作为一个整体，不能以“其中某科目、某支派特定阶段的面貌来独居‘正宗’”，(25)比如说文人画不能涵盖中国美术传统，笔墨也不应该是衡量中国美术的唯一标准。中国美术传统又体现为一种民族的气质、民族的精神，传统之得以延续，也正是历代有创新精神的艺术家对这种民族气质或精神的不断加强与深化，而绝不仅仅是某种技法、某种规范的重复。只有在“师古而不泥古”，“不拘古法”的心态下，才能真正发展传统。
每一个时代都面临着传统与时代结合的问题，“谁也超越不了传统和继承的线”，(26)世间也不存在完全没有任何传统的创新与发展。要使中国传统与现代美术结合，关键在于赋传统以新意，即把中国传统中的“那些深层的、可以超越时代的东西”，“经过现代意识的洗礼而获再生，重新赋予它们现代意义。”(27)吴冠中对中国美术传统的把握和吸取就是在这样的意义上进行的。
吴冠中开始对中国传统绘画发生兴趣，并逐渐喜爱以至有了极深的认识均离不开潘天寿的强烈影响。潘天寿是一位修养全面、功力深厚的传统派绘画大师。他继承中国文人画的传统，又敢于打破传统绘画中追求平稳和谐、不走极端的规范，画风奇险、沉雄，想人所不敢想，个性鲜明。他被认为是在不脱笔墨意趣的根基上，借助对传统的深层挖掘而强化了构成的因素，(28)从而将中国传统绘画由古典形态推到现代审美领域的边界的一位大师，“是传统绘画最临近而终未跨入现代的最后一位大师。”(29)师从这样一位大师使吴冠中对中国传统绘画的学习有一个较高的起点，“很幸运，一开始学习传统中国画，就遇上这样一位品味高、涵养深、风格独特的老师，他影响了我终生的艺术探索”。(30)他跟随潘天寿从临摹入手，遍临唐、宋、元、明清历代名家大师的杰作，从勾勒到泼墨，从人物到山水、花鸟，直观地把握了传统绘画的用笔、用墨、用色、布置的规律，体会到传统绘画诸如以线为主的表现方法，以墨为主的色彩对比方法，对神韵、意境的注重以及开合、起伏、承转、疏密、虚实等形式规律。另外，潘天寿对艺术的好尚取舍直接影响了吴冠中对传统的鉴赏力，“在给各样作品提意见中，使我们逐步加深对潘老师观点的理解。……当展开画幅，我先揣度潘老师首先将提出哪个问题，因他总是着眼于要害。当我的揣度果然吻合了老师的见解时，真是感到莫大的欣慰，……有时老师并没说话，……只微微点头或摇头，在点头与摇头之间，也就学到了老师的审美品味，造型艺术中最直观的教学关键：眼睛教眼睛。”(31)潘天寿使吴冠中认识到文人画传统的丰富内涵并最终把握了文人画传统的精髓——意境，即“情与景汇，意与象通”，它克服了特定时空中客观物象的局限而充分体现了画家的主观自我，在有限的空间和形象中蕴含了无限的大千世界和丰富的思想内容。对意境的追求成为贯穿于吴冠中五十余年艺术探索的一条主线。
而他在近年对逸格的推重则体现了他沿着文人画传统所进行的更深一层的思考。作为四格之一的逸格是宋初黄休复在《益州名画录》中将之提到四格之首并阐明其含义的，“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”，(33)可见逸格即是不拘绘画的规矩法度、意趣出常的作品。吴冠中将逸格与神妙、能三格对立起来，认为后三者依据的都是客观事物，唯逸格依据的是内在、主观、不受客观的局限，是艺术的最高层次，这是他对意境追求的深入。
同时，吴冠中对潘天寿的艺术有自己的理解：“潘画的主要特色是造型性强，画意重于诗意”，(34)“形象突破观念”，“从造型角度看，他只是不自觉触及并掌握了造型艺术的共性规律”。(35)如此理解不仅说明吴冠中对传统绘画的深刻认识，更说明他是用自己的眼睛来看、读传统，有着非常独特的视角和侧重点，他看到了潘天寿在造型这一中国传统绘画的薄弱环节上的独特贡献。吴冠中不仅熟悉西方的造型规律，还能从范宽、八大、陈老莲等人的身上挖掘出中国绘画潜在的造型因素，在古代中国与现代西方的交汇点上看到潘天寿艺术的可贵。
除此之外，吴冠中并没有把向传统的借鉴仅局限于文人画范畴，他继承了林风眠吸取传统的方法，在更宽广的范围内把握传统的精神。霍去病墓雕刻、大足卧佛、云冈石刻、民间美术等都是他意境的源泉。他对中国传统是一种高层次的绘画精神而非具体的绘画形式的继承和借鉴，所以衡量和评价吴冠中就不应以某种具体的传统形式为标准，而是要看他所运用的表现手法是否完美、充分地表达出具中国精神的意境和韵味。事实上，吴冠中始终将中国的意境作为他的立艺之本，从未停止过对传统的思考。
图2：人体素描，1990年。
吴冠中与西方美术传统
吴冠中同时又向西方的绘画传统借鉴。在向西方的借鉴过程中，吴冠中继承了林风眠的借鉴方向又迈进了更现代的一步。他迷恋于西方绘画造型的特色、色彩的多变、层次的丰富以及由此形成的强烈的视觉效果。他在西方绘画史上的许多大师及著名流派的作品前都曾思考和努力过，但最终吸引他的是强调主观情绪表现和画面形式的后印象主义、野兽主义、立体主义……，并接受了现代派所追求的在形式美中求得艺术本意的思想，这决定了吴冠中后来的艺术探索中对形式的追求和极度重视。
吴冠中曾直接受教于风格近毕加索、勃拉克的立体主义画家苏弗尔皮、色彩派画家洛特和野兽主义画家弗里埃兹。他从苏弗尔皮那里受到构成与平面分割的影响，受到量感美和组织结构美的启示，同时也得到了至为珍贵的教诲：用自我的真情作画。他回忆起当年苏弗尔皮教授的一次人体课，画一位硕壮的女人体，头很小、身体很大，不成比例，很多同学不知从何下手，很茫然。教授问大家看到了什么，大家面面相觑。教授说“我看到了巴黎圣母院”，大家恍然大悟，画出了一幅幅注入各自感情的巴黎的象征。(36)这样的启示给予吴冠中的深刻影响在其艺术创作中是显而易见的，他不仅将人体当作风景来画，而且也能从自然中见出人与人之间的亲密与抱合，看到生命的活力与感情。他在1990年所作的命名为“夕照看裸体”的一批人体画，就非常鲜明地表现了他的这种创作观念。
构成的意味在吴冠中的画里也是比较常见的。最突出的例子是他在1983年所作的墨彩画《狮子林》，选择这样一堆层层叠叠的石头作题材的本身就很能说明吴冠中对抽象构成的兴趣，他称“狮子林是意识流的造型体现”，(37)他运用自由流动的线和大大小小、深浅不一的点表现狮子林的起伏、疏密以及构成之繁复。在他最具特色的江南题材中，除了诗情、画意、乡情之外，形式构成往往起着主要的作用。他的墨彩画《双燕》就是通过白墙黑瓦的色彩对比，各种几何形的组合：方的、长的、三角的……，或垂直着、或横卧着，在简单的造型构成中见出多样统一的形式美感。1987年创作的墨彩画《江南人家》完全就是色块与面奏成的交响曲。白色的块面被浓墨、灰蓝与咖啡色块簇拥着，横的、直的、宽的、窄的块面进进出出、重重叠叠，富于闪烁的动感。墨彩画《石寨》可以说是他将其绘画中的构成因素推向极致的代表作品，他纯粹用线来表现组织结构，不仅石板房顶是构成派的，就是道路、墙面也统慑于构成的意旨。这幅80年代的作品体现了吴冠中30年来对苏弗尔皮教授的构成及组织结构美的深深迷恋，他在贵州的山村中重温了巴黎的传统，甚至他自己都在怀疑“是否也会出现克利等人的某些踪影呢”。(38)
在吴冠中的绘画作品中同样可以看到色彩派画家洛特的影响，这是一个只注重色彩的协调与搭配的画家。吴冠中回忆洛特上课时总是夹着一大堆五颜六色的色标签来，为学生改画时就用色签帖到画上来调整画面效果。而这种色标般的色块在吴冠中的油画及墨彩画中都是随处可见的。
吴冠中画中的世俗情调无疑来自于巴黎画家尤特利罗。“我爱尤特利罗色彩的华丽，爱他的俗气，这俗气正是浓厚的世俗风味，巴黎市中的人间味”，(39)也正因为不避庸俗与稚拙，才使尤特利罗笔下的巴黎比别人更深入、更感人。尤特利罗因其哀苦辛酸的经历，使得他的画总笼罩着淡淡的哀愁，并富于东方的诗意，表现手法也极具东方特色，追求漫不经心的、涂鸦般的笔趣，以白为主的色调旋律，与“近取其质”这一中国绘画传统的不谋而合都与吴冠中在精神上产生共鸣，尤特利罗启示了吴冠中重新认识东方神韵的美。吴冠中的风景里总有人，总是轻朗、明快、喧闹的，即便是表现幽静，也有洋洋的喜气溢于画外，这与尤特利罗哀艳病态的巴黎有着截然相反的精神世界，也与林风眠的那种超凡脱俗的、孤寂悲凉的、充满文人气质的画面形成了迥然不同的风格面貌。吴冠中大胆地将中国文人画传统中所最为忌讳的“俗”引进中国现代画坛，显示出比之林风眠更加无所约束的创新心态。
此外，塞尚的严谨朴实的美、凡高对艺术宗教徒般的虔诚与狂热、高更远离尘世执着于艺术理想的精神都深深打动着吴冠中，成为他吸取的对象。他在后印象主义以来的西方绘画新传统中把握到形式表现手法的丰富多样与主观情绪表现的重要性，并以此为武器进行中西融合的尝试。
水墨与油彩相互移植
吴冠中说：“土生土长是优势，孤陋寡闻是缺陷”，(40)体现了他在古今中外的交汇点上所持的辩证而又自信的态度。立足本土，依凭民族的特色走向世界是我们的优势，但是据此而排斥一切外来的东西，闭目塞听，孤陋寡闻，不去了解世界的艺术发展，其结果必定是无法走向世界的。马克思和恩格斯在《共产党宣言》中就曾预言“世界文学”现象，即伴随着世界市场的建立必然会出现各国人民在精神生活上的沟通。(41)这种现象在当今世界越来越明显，随着国际间交流的日益频繁，东西方的艺术已不再彼此感到陌生，它们之间的比较也就是避免不了的。所谓“兼看则明”，具备比较的眼光，运用比较的方法是必不可少的。没有比较就很难明确自身的优劣，但若缺乏对古今中外艺术打进去的功力，也就无所谓比较不比较了，而对中西艺术把握的深度直接影响到比较的高度和意义。吴冠中正是基于对中西艺术精髓的把握——即中国的意境与西方现代的形式规律，是一种深层的、真正意义的比较。他从东方看西方，从现代看古代，这样的往复是他终生艺术探索的轨迹。
油画民族化与中国画现代化的努力，油彩与墨彩间的移植都是吴冠中在这种比较的基础上择优而存的尝试。中国绘画在几千年的发展中注重情感的移入，在主客观的统一中更强调主观的情绪抒发，形成了以意境、神韵为核心的特色。西方绘画进入现代后极力摆脱客观描摹的束缚，也趋向主观的表达，并注重向东方汲取灵感。这种异中之同是中西绘画能够融合的基础。为了意境的表达，也由于绘画材料和工具的特点，中国绘画形成了自己的规律和独特的表现手法，诸如“虚”的表现手法，对空白的利用，对客观物象的提炼、概括，移山填海式的构图方法，黑白灰的色调旋律，笔墨的流畅与含蓄等等，但往往视觉效果弱，宜读不宜看。(42)吴冠中在与西方绘画的比较中将这种缺欠归之为形式表现手法的不够多样，包括造型性差、色彩效果弱等等，而这恰恰又是西方绘画之所长。所以将中国绘画的意境移进西方绘画，将西方绘画追求的强烈的视觉效果和丰富的形式表现方法引入中国绘画，就是吴冠中在水墨与油彩间相互移植的关键内容，也是他在现代世界画坛上区别于任何人的特色所在。林风眠作为吴冠中“唯一同路人”，面临着当时社会的急迫要求，将全部的精力投入到为中国画开辟新路这一时代的课题中，用西方之长拿来补中国之短，可以说这是时代、历史使然。吴冠中站在前辈的路端必定要走向更远，在前人的基础上吴冠中有能力同时在油画民族化与国画现代化两方面努力，有能力在油彩与水墨间发挥其本质一致的因素，进行双向移植，在突破油彩与水墨的隔膜而达到统一协调方面做出了突出的成绩。
吴冠中将西方绘画比之为“加法”，它着力于组织和充实，但易流于繁琐和堆砌；而将中国绘画比之为加法之后的“减法”，(43)着意于统一与协调，但易走向空疏单薄。同时，“加减问题又联系着虚实问题”，“在国画中引进实不易，在油画中引进虚尤难”，(44)如何让这一与意境生命攸关的“虚”或“空白”在中国画中获得新的发展生机，在油画中成功地交融，是吴冠中在油彩与水墨间移植的最大难题。
1988年所作的墨彩画《长城》是吴冠中代表作品之一。他从写生入手，从不同的角度捕捉长城蜿蜒、跌宕的身姿，获得了丰富的感观材料。但在表现中为了突出长城的造型，他减去了一切拖泥带水的累赘，只任墨线在白色的面积中自由驰骋，奔腾倾泄的曲线与黑、白色块相拥抱，表现出似“山舞银蛇”般涌动的长城，抓住了长城的魂。
作于1985年的油画《佛》，长方的佛面占据了绝大部分画面，有意吞整个宇宙空间之势。画面中运用了“虚”的手法来衬托佛的气势，山峦、亭阁、丛林只是佛的饰物，就连天外彩虹也不过是佛的脑际光环，佛面的下半部更是虚入无限的太空。画面简炼概括，突出表现了佛的一统宇宙、宽宏大量的精神，体现了吴冠中用油画传达中国神韵的有意识的尝试。
1989年的巴黎写生系列，是吴冠中故地重游、旧情重温的一批成功之作。这不同于年轻时代戴着“洋人的眼镜”看到的巴黎，而是用“东方的眼和手”(45)来画的巴黎，是“极大程度上吸取了中国传统观念而画的巴黎”。(46)吴冠中将视觉效果看作中国画现代化的最重要的一个特点，认为一幅画的好坏不在于它是否动用了写实、写意、半抽象或抽象的手法，而在于它的艺术效果，如视觉形式效果、墙上效果、距离效果等等，为了达到这些效果，可以“不择手段其实是择一切手段”，(47)主张“效果万岁”。(48)吴冠中的墨彩画以点、线为主要的表现手法，同时又竭力移植进块面、容量、深度等效果，而这些效果又是依凭点与线的疏密交错等关系衬托、暗示出来的，这是与他对块面、深度等西方表现手法的修养分不开的。(49)作于1989年的墨彩画《老虎高原》（见封二）就是这种结合的代表作品，它完全通过线的粗细、深浅、疏密的不同表现地势的迂回曲折、沟壑纵横，表现高原的敦实、厚重与浩渺，表现奔腾的动感和藏龙卧虎般的内蕴，是以线表现块面、容量、深度等造型效果的成功之作。
移山填海、移花接木式的创作方法是吴冠中在绝大多数风景画中采用的方法，它有别于印象派式的固定一点的描摹，更符合中国传统绘画之根本。在40余年的风景画创作中他一直在进行这种打破时空界限的自由组合，目的就是挖掘意境。但他的意境又有别于宋以来的理想化山水的可游、可居的境界，而更注重从真实生动的自然形象中捕捉稍纵即逝的新鲜感受。
中西绘画在材料和工具上的差异一定程度上决定了它们各自的风格面貌。中国画多用宣纸、笔、墨等工具材料，主要用线造型，易于表达流畅、含蓄的韵致，但表现大千世界的能量非常有限；油画多作于布或板上，使用油性颜料，主要用块面塑造形象，易于表达丰富的色感，浓郁与凝滞的厚重感，但往往欠缺神韵。它们之间的这种因材料工具而造成的矛盾是否可以解决，吴冠中的回答是肯定的。其实，“每种工具与材料都有它的特点及局限性，没有尽善尽美的”，(50)都有它适宜与不适宜表现的题材，吴冠中就是根据油彩与水墨的不同特性，选择它们各自最适宜的题材来解决它们之间的矛盾的，而这种选择是在实践中进行的，“当我在油画中遇到解决不了的问题时，将它移植到水墨中去有时倒相对地解决了。同样，在水墨中无法解决时，就用油画试试”，(51)他对于每个题材都要这样反复尝试。江南的题材是吴冠中熟悉、喜爱的题材，其白墙、黑瓦、银灰色的水就是他从油画中移植过来的，是成功的，捕捉住了江南水乡的透明的、淡淡的美。
关于“笔墨等于零”
“笔墨等于零”是吴冠中在1992年的一次演讲中最先提出来的，(52)它一经提出便引来了争议。(53)仅从“笔墨等于零”这句话的字面含义来推断吴冠中对笔墨的看法就是不要笔墨、完全否定笔墨，是有违吴冠中的本意的。事实上，他在此题目下所做的阐释弥补了这句话的偏颇和不严密。他在讲演中开宗明义地说：“脱离了具体的画面，孤立地来讲笔墨，为笔墨而笔墨，这笔墨的价值等于零”，“我并不反对笔墨，我是反对将笔墨孤立地来谈”。显然，他反对的不是一般意义上的笔墨，不是笔墨传统，而是为笔墨而笔墨的笔墨，是脱离具体画面的内容和整体效果而只求笔墨形式的笔墨。
笔墨作为中国绘画传统的一部分在数千年的发展中形成了一整套笔墨规律和丰富多样的笔墨形态，是值得现代画家借鉴的。原本，笔墨是因所要表达的客观形象的要求而产生的，它来自生活。但到了清代“四王”的手里它就变成了脱离内容的独立存在，变成了纯形式的符号，讲师承，求来历，一笔一划皆有出处，将对传统笔墨的继承看作纯粹技法、手段的重复，是一种向形式主义的偏离。这种脱离生活、闭门造车的风气所造成的影响直至今天依然存在着。随着西方绘画思潮的冲击，对比之下，这种弱点就显得更加突出。所以近百年来，对传统和笔墨的问题就一直争论不休，特别是在70、80年代随着改革开放带来的“第三次西来冲击”，(54)，这一问题又重新受到激烈争论。一种观点认为“中国画就在于笔墨，离开笔墨意味的绘画难以说成是中国画”，(55)在传统与笔墨间划上了等号，过分强调笔墨技巧的作用，是片面的。另一种观点则认为，笔墨固然构成中国传统绘画特色的一个极为重要的方面，但它终究是艺术表现的一种手段，是为内容服务的，它的优劣取决于是否完美地体现了画家的感情和思想内容，否则，笔墨就没有价值；另外，除了笔墨，传统还应有更广泛的内涵。(56)显然，吴冠中的笔墨观点与后者在本质上是相同的，是客观辩证的，是他针对现代中国画坛仍存在的以笔墨论优劣的僵化笔墨观的一种反驳。
“所有的传统，有它历史的高度，也有它历史的局限”，(57)如果承认传统是不断发展的，那么就应该承认笔墨也是要随着时代的发展而发展的。好的笔墨因其完美地表达了画家的思想情感而获得了永恒的审美价值，任何时代都能而且应该产生属于自己时代的好笔墨，而它一经产生便成为别人争相仿效的规范被纳入传统的体系中，从而丰富和推动传统的发展。这也正是吴冠中的“笔墨永远是在向前发展”(58)的基本含义，是他对笔墨所持的真正态度。
既然笔墨是发展的，那么笔墨标准也不应该一成不变，也就不应该用过去时代的笔墨标准来衡量今天的画家。吴冠中在一定程度上打破了“笔墨”的特定含义，认为既有中国笔墨，也存在“洋笔墨”，既要继承好的中国笔墨，也要尊崇好的“洋笔墨”。他这种毫无偏见的广泛汲取，形成了他独具特色的笔墨形态。可以说江南景物特色对吴冠中笔墨形式风格的形成起了至关重要的作用，他用流畅、迅疾的线，随意洒落的点，透明、湿润的色调表达出他心中的轻柔、浪漫、诗意的江南，由此形成了他的笔墨风格。
以辩证发展的眼光对笔墨传统的阐释和实践表明了吴冠中在创新方面的胆识，而“他面对人们嘲弄之所以敢于独立前行，在于对物质媒介走向自觉的现代规律有了深层的把握”。(59)
图3：《春曲》，1986年，水墨着色纸本。
4.形式美的丰富底蕴
吴冠中极端重视绘画艺术的本体特征和审美功能，从艺术自律的角度不遗余力地为纯化绘画艺术、维护艺术的独立大声疾呼，身体力行。他的连续几篇关于形式美、抽象美、内容与形式的关系的文章之所以引起广泛而强烈的反响，正在于他具体地接触了关于绘画艺术的形象思维特征的症结和深刻地触及了这一涉及绘画艺术自律性的关键问题。而以此断定吴冠中是鼓吹形式主义的人，不是误会，便是其艺术观念还停留在内容与形式两分的陈旧的思维模式中。实际上，从艺术实践上看，吴冠中在坚持绘画艺术必须以独特的形式美感动人以情的同时，在其形式美追求的背后却包含着深厚丰富的生活和思想底蕴，体现着真、善、美的统一。
吴冠中对艺术本质的把握是真。他所追求的真，不同于再现论者所追求的“物真”，而是表现论讲求的“情真”。(60)他追求意境、追求自我主观情怀的抒发，强调想象的功能，强调驾驭、改造对象的自由，相对于再现论的对客观对象的描摹，这种情真更接近审美意义上的真实。人们为什么在面对同样的景物时会有不同的感触，会表现出不同风格面貌的画面，就是因为在客观世界的真实之外，还存在着相当重要的主观情感的因素，只有将主客观统一起来的情真才是对世界真实的反映。
吴冠中对“情真”的追求可以看作是对林风眠的情感表现说的继承。他将艺术看作“是疯狂的感情的事业”，(61)投身这一事业，为追求情真而付出的一切代价，对他而言都是值得的。1950年当他面临去留巴黎的大抉择时，在他选择的天平上有很多砝码。首先是他所参加的两次巴黎沙龙展的命题画均不是他熟悉或有感情的题材，这件事给了他最直接、最深切的触动。“鲁迅说吃的是草，挤的是奶。但当我喝着奶的时候却挤不出奶来，我渐渐意识到：模仿不是艺术”。(62)当别人画圣诞节时，他却想着端午节；别人画耶稣基督，他却怀念着如父般的屈原……，他与巴黎是这样的貌合神离，是这样的不能水乳交融。另外，他所崇拜的凡高、高更、塞尚都一一离开巴黎，或扎根乡土，或远离现代喧哗，寻求自己真实的灵魂，这引起了他对艺术的更深层的思索。也是在这一时期，他读到了凡高的《致弟信札》，“他在书里划了粗而长的红杠杠，一看就知道那些句子是怎样打动了他游子的画家的心——凡高说“你是麦子，你的位置在麦田……，不要在巴黎的人行道上浪费自己的生命吧！”“你和我只有对着荷兰的风景人物才会画得好，因为那时我们才是自己，在自己家，在自己的环境气氛中。”(63)艺术情感是只能靠扎根在自己的土地上才能获得的，吴冠中感到了“失去土壤的空虚。”(64)当他摇摆不定的时候，又见到了两位解放区的女代表，一语点破了他的苦闷——缺乏生活的源泉。“人民生活……是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”，除此之外“不能有第二个源泉”(65)，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》更坚定了吴冠中回国的决心。同时他也在苏弗尔皮教授那里得到鼓舞，“你确乎应回到自己的祖国去，从你们祖先的根基上去发展吧。”(66)因为感情的东西是无法传授的。吴冠中决然回到了祖国，为了继续林风眠的道路，为了对真的渴望和追求。从那时起，他便与留在巴黎的赵无极、朱德群等人有了不同的立足点，不同的艺术内涵和艺术追求。
真情是吴冠中艺术的重要内容，也是他的艺术之所以打动人的内在原因。同时，他也没有忽视艺术传达的重要性。王国维说所有写景其实都是写情(67)，但如何表达感情，各门类艺术有着不同的方法。而绘画就是要遵循自己的规律以形写情，即通过视觉形象中蕴含的美感来抒发感情，所以真情的表达离不开对形式美的追求。
绘画是视觉的艺术，是靠视觉形象的美来打动人的艺术。吴冠中在中西绘画领域中几十年的苦苦探寻，就是为了寻找、表现美。比较不是目的，借鉴和移植也不是目的，它们的共同目的就是表达美。在吴冠中看来，美在内容，更在形式。他对形式的注重和探求受启于杭州艺专，经过巴黎的三年学习最终确立了以形式为核心的创作思想。回国后的四十几年中，无论遇到多大的压力，他追求形式美感的这条线始终牢固、鲜明，而且从未间断过。
吴冠中为了坚持对形式美的追求所付出的最大的代价就是由人物而改画风景。这是继他弃工从艺、巴黎归国之后的人生第三次重大抉择，而与前两次抉择相比，这一次是有违心意、被逼无奈的，正如他自称的“是逼上梁山”(68)。他不能接受别人的“美”的程式，不肯屈就低层次的“美”的标准，为此他竟然放弃了多年来的人物专长，这无疑是他一生中最痛苦的代价。由引，也可见出他对形式美的坚定的、不妥协的追求。
形式美又是吴冠中用以解剖古今中外一切绘画的一件利器，尤其是他用西方形式法则对中国传统绘画得失的剖析更显示了他对传统的独特把握。他分析范宽的《溪山行旅图》就是由直立与横卧的两块长方形对照出的稳定感与力量感，而虚谷的作品就是各种几何形的和谐构成。他从潘天寿的一幅黑鸟与勃拉克的一幅黑鱼静物的对照中找到了平面分割与组织结构的共同规律，又从金农的梅花册页中看到了印象派的追求。可以说，形式分析是吴冠中用以联系古代与现代、东方与西方的衔接点。
从1979年开始，吴冠中先后在《绘画的形式美》、《关于抽象美》、《内容决定形式？》等文章中论述了形式美、抽象美在美术创作中的重要意义，并对“内容决定形式”这一一直被奉为美术创作的金科玉律提出了质疑，这是他对形式问题多年思考的总结。
吴冠中在《绘画的形式美》中提出“造型艺术除了‘表现什么’之外，‘如何表现’的问题实在是千千万万艺术家在苦心探索的重大课题，亦是美术史中的明确标竿。”这尤其道出了当时中国艺术家们的苦恼和困惑，而走出这种困惑首先必须确立造型艺术自己的特征，即在美术的社会教育功用之外，应该有“更多独立的美术作品，它们有自己的造型美意境，而并不负有向你说教的额外任务。”而造型语言的建立离不开对形式美的研究，“美，形式美，已是科学，是可分析、解剖的”，“应是美术教学中的一个重要环节，美术院校学生的主食！”他在试图冲破某些僵化制度，试图打破禁锢了人们20多年的无人敢惹的规范，这种清醒和胆量至少加快了美术新局面的到来。
1980年吴冠中又著文《关于抽象美》。由于多年的禁闭与压制，抽象美对于当时大多数中国画家来说还是陌生的，吴冠中又一次大胆地提出了这一别人不敢触及的课题：抽象。他更多地依凭自己的创作实践，指出抽象是艺术家创作过程中的一种内在要求，指出“抽象美是形式美的核心”，而且它就潜藏于中国美术传统中，潜藏于民间美术及我们的日常生活中。
吴冠中进而直接以《内容决定形式？》为题，首次对这一权威性的命题提出怀疑。“有一条不成文的法律：‘内容决定形式’，数十年来我们美术工作者不敢越过雷池一步”，“然而造型艺术，是形式的科学，是运用形式这一唯一的手段为人民服务的，要专门讲形式，要大讲特讲”。“根据我们的习惯理解，内容是指故事与情节，多半是属于政治范畴或文学领域的”，“但愿我们不再认为唯‘故事’、‘情节’之类才算内容，并以此来决定形式，命令形式为之图解，这对美术工作者是致命的灾难，它毁灭美术！”
总观吴冠中此一时期的主张有一条非常清晰的思想脉络，那就是对20多年一直统治、束缚中国美术的金科玉律的一种反叛和挑战，对“习惯理解”的一种质疑。而他为此所表现出的急迫感和偏激都“是有着深刻的社会历史原因的”。(70)
那么应该如何评价吴冠中在这时期的理论呢？吴冠中自谦“没有理论水平”，(71)对诸如形式、抽象、内容、形式思维、形象思维等的含义和范畴不能做出严密的哲学意义上的阐释，存在着漏洞和自相矛盾之处。但是作为画家的吴冠中的这一系列随感录式的文章，其价值和意义远远超过了文章本身而具有无可替代的历史意义。他搅动了当时理论界的一潭死水，打开了美术界的活跃局面。更何况他提出的又都是针对性极强的问题，是我们今天仍在探索的问题。
对于自己理论上的不严密，吴冠中一直在思考，竭力趋向正确。他在1984年著文表示赞同黄药眠对内容与形式问题的看法以弥补自己的不足。(72)黄药眠认为内容包括思想、感情、感觉及潜在的意识等等。思想虽是主导，但其它因素也不能忽视。“过去只强调思想因素，而抹煞其它次要的因素”，“有内容就必得有形式，绝不意味着内容僵硬地决定形式，形式毫无活动的余地；也绝不意味着一个内容只能够有一个形式。”
有人根据吴冠中对“内容决定形式”提出的疑问而推断吴冠中主张“形式决定内容”并进一步将他划入形式主义画家之列，(73)这是值得商榷的。第一，他从未做过“形式决定内容”的论断。第二，对于“决定”一词，他更同意黄药眠的看法，“译成限制、制约、范围（动词）、规定比较恰当。”(74)吴冠中认为“在绘画实践中，有时是内容引发形式，有时是形式启示了内容”，(75)从作品开始酝酿之时，内容与形式就是一个整体，尤其在成功的作品中更是难于分解。
另外，如果说吴冠中是形式主义者，那他至多也只能算是个相对形式主义者，即并不否认内容在艺术中的作用，只不过是把形式看得更重要一些。这与把形式看成艺术作品唯一的因素和内容，认为艺术的本质就在于纯粹的形式的绝对形式主义有着很大区别。(76)事实上他是“极讨厌那些虚张声势的形式主义作风”(77)的，这一点从他那充满感情的作品中就能得到证明。正如他所说“谁也不可能提着自己的头发脱离地面而去”，(78)他的艺术绝不是抛弃内容，脱离生活的纯形式的构成，而是浓厚的人伦情感——乡情、民族感情、对人民的感情——的积淀，是以善为根基的。
有人说吴冠中是画江南的画家，他自己也说“画不尽江南村镇，都缘乡情”。的确，乡情和朴素的人伦情感深深积淀于这位来自江南的画家的艺术意蕴中，成为他艺术创作的底蕴。
吴冠中的家在江苏省宜兴县闸口乡北渠村，那里“河道纵横，水田、桑园、竹林包围着我们的村子，春天，桃红柳绿”；(79)那里村村镇镇都是白墙黑瓦，似乎永远走不出自己的家，又似乎处处是家；那里有与他一起流鼻涕、打赤脚长大的亲密伙伴，他们曾说着悄悄话，一起欢蹦跳跃着长大，他们的音容笑貌幻化在故乡的姿容里，永远鲜活地留在吴冠中的怀念中；那里更有生养他的父母，他们给了他启蒙教育，给了他受教育的机会，更给了他勤劳、刚强的品格。在他的回忆中有一个星斗满天、月光柔和的夜晚，父亲划着姑爹家的渔船送他到县城参加入学考试。父亲穿着缀满补丁的衣服，腰微弯着，头低垂着，那曾经驮着他涉水踏冰去上学的瘦弱的父亲肩背此刻爬满了月光，那么慈爱，那么刚强，那简直就是朱自清的《背影》，令他每每忆起都是无尽的感动与酸楚，留下永远的烙印。他说：“小小的渔船永远在我脑海里留下了难忘的形象、亲切的形象，我特别喜爱鲁迅故乡的乌蓬船。我的绘画作品中经常出现水乡小船，正渊源于姑爹家的渔船吧。”(80)童年经验对一个人的影响是毕生的，深藏于心的，它在潜在深层的角度上影响着吴冠中日后风格的形成。黑与白的主旋律，桃红、嫩绿的点点洒落，方、扁、三角等几何形状的错综组合；两三只飞燕……，他对故乡的情与爱都凝结在如此独特的意境里了。
吴冠中回国后，这种浓厚的故乡情扩而为故国情，祖国的山山水水都成为他艺术的土壤。作为风景画家，吴冠中关注的不仅仅是风景，他更关注人，关注画里面外的人。他的画里透着人间的气息，画外也总不忘站着十亿多中国人民。
吴冠中要求自己的作品有如高高飘扬的风筝永不断联系人民感情的线。做到“群众点头，专家鼓掌”，做到“曲高”又能“和众”。这样的难题是林风眠没有思考过的，又是立足巴黎的朱德群、赵无极不需要考虑的。吴冠中虽然与他们走在同样的道路上，但这一难题却不是他们共同的课题，是需要他独自来解决的，这也正是他与他们拉开距离的地方。
70年代他画农家院，画路边的野菊、地里瓜藤，画玉米、高粱、向日葵……，将这些普通人习见的题材用毫不艳丽的灰调子，用沉稳结实的造型表现出泥土般单纯质朴的美献给同样单纯质朴的人民，从取材到用色、造型无一不是潜心揉合过“群众”和“专家”的审美情趣的。80年代吴冠中的水墨探索较之70年代的保留较多早期写实风格的作品。以1984年的《松魂》为代表，吴冠中在此一时期到达了“具象与抽象的临界线”。(81)努力摆脱具体树木山石的困绕，由五大夫松联想到《加莱义民》，他就是要捕捉松魂中蕴藏着的人格力量。他“试着用粗犷的墨线表现斗争和虬曲，运动不停的线紧迫着奋飞猛撞的魂。峭壁无情，层层下垂，其灰色的宁静的直线结构衬托了墨线的曲折奔腾，它们相撞、相咬、搏斗中激起了满山彩点斑斑，那是洪荒时代所遗留的彩点？”(82)但是他发现这来自生活的感受经过他的抽象、提取难于使大多数人体会到他的用心与含义，他“担心《松魂》已频于断线的边缘”。(83)他再度回过头来用“风筝不断线”来审视自己、衡量自己至到80年代末他都没有让自己冲破这个边缘向抽象的领域走得更远。
进入90年代，他依然以“风筝不断线”为创作准则，只是要“选用细线、隐线或只需摇控了”，(84)他开始了向抽象领域的进一步探索，这是他长期绘画实践的自然发展。作于1993年的《中国城》显然是来源于江南民居而营造的自家风景，黑白色块的交错代替了任何具象的描述，但仍能感受到江南的韵致。此一时期的作品吴冠中更加注重人生哲理的表现，画外意中启示着对人生的深刻思索。《情结》（1992年）以墨线漫游于整个画面，结成一张层层交错、纠缠不清的网，好似藤蔓植物的抽象线路。人生就好象这张扯不清的网，解不开的结，充满了多少抗争与无奈。《异化》（1992年），浓重粗墨的线分割着画面，有顶天立地的磅薄气势，有书法般的抽象意味，体现着黑白之间相互转化、相辅相成、相争相融的中国哲理，仍是十足的中国魂。
总之，真、善、美作为吴冠中绘画的三方面因素，统一于他的每一幅作品中，他以善为立足点、出发点，侧重真情的自然流露，又以表达形式美感为目的创作了独特的风格面貌。
结语
吴冠中对中国绘画的贡献就是走通了一条融合古今中外的路。吴冠中与本世纪以来所有融合派巨匠有着共同的目标，但在为此目标而采用的方法上，只有林风眠堪为楷模。他沿着林风眠的借印象主义之后的西方现代绘画的新传统，以中国传统绘画精髓，如韵律、意境等为骨干，创造出非中非西、亦中亦西的绘画新品类的道路继续发展并确立了属于自己的独特风格。这里我想引用马克思关于“精神个体性”的论述：“我只有构成我的精神个体性的形式。‘风格就是人’。……你们赞美大自然悦人心目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢？”(85)每个人都有构成他的“精神个体性”的形式，绘画风格作为画家的精神表征、创作个性的表现，精神、个性的千差万别势必造成风格的多样。吴冠中与林风眠正是基于各自独立的“精神个体性”，在共同的道路上呈现了两种不同的面貌。“每一个人都走路，显然都走不完”，(86)只有不蹈前人覆辄而走出自己独特的路的人才是对历史有所贡献的人。吴冠中对林风眠开创的道路的发展，就表现在吴冠中忠实于自己的精神而不是按照某种“指定的表现方式”(87)或面貌进行创作，他使这条道路上的风格更丰富、更多样化，使这条道路因注入了新时代的活力而得以向更宽、更远处延伸。
“我爱我国的传统，但不愿当一味保管传统的孝子，我爱西方现代的审美意识，但也不愿当盲目崇拜的浪子，是回头浪子吧，我永远往返于东西方之间”(88)这正是吴冠中对待古今中外一切传统的态度。不固守中国的传统而要发展它，不盲从西方的传统而要借鉴它，只不过吴冠中的继承和发展不仅限于某种绘画形式，而是中西绘画精神上的高层次的整合，是中国的意境与西方现代的形式美感的高度融合。吴冠中又是在形式美领域中探索人民性的开拓者。在他之前，在注重形式美探索的画家中很少将美与大众有意识地联系在一起，而吴冠中却以此为宗旨约束自己的绘画实践。他的人民性包含着人民的感情和民族的审美习惯，是他绘画中善的内含，也是他区别于任何人的独特之处。
吴冠中的艺术贵在情真，他的真情来自浓厚的乡情，来自根植祖国而获得的灵感，他好比立足于母亲大地的安泰（希腊神话中的巨神），乡土中国是他艺术的永远的动力。
真与善是吴冠中艺术的根基，美则是他艺术的核心。他在对形式、形式美、抽象美的追求中表现出不可动摇的勇气，并以其深入的研究对这些问题做出了明白透澈的阐释，又在绘画实践中做出了成功的尝试。
吴冠中曾著文《石鲁的腔及其他》，(89)腔本是戏剧专用，有“程腔”、“梅腔”，移用到画家身上就是指风格。如果说石鲁的腔是方圆统一的浑厚感，那么吴冠中的腔呢？看吴冠中的画，扑面而来的是一种浪漫抒情、轻快灵动的江南气息，无论他画北方高原，还是画美国的西海岸、巴黎的枫丹白露，脱不掉的韵味依旧是江南的，这是他作品中从未缺少过的，是他摆脱不掉的内蕴。正是因为这种内蕴，他的线也浪漫，点也浪漫，山也抒情，水也抒情。而腔调一经形成，同时也就成为一种局限，世事就是如此辩证。有人说吴冠中是“画幸福的画家”(90)，其实半个世纪的奋争与坎坷，他不能算是幸福的，他本有苦涩的一面。
吴冠中对自己的艺术并不满足，认为自己的创作，“不成熟，经不住槌打”(91)，认为自己一辈子的“悔”就在于离强有力的东西远了。进入90年代的吴冠中将着力于“苦涩”的一面和强有力的表现，将更多凝炼、浓重的面貌，这在他1992年创作的《黑松》、《飘》、《异化》、《榕树》等一批作品中可以见出朝此方向尝试的踪迹。他将以不息的热情和努力弥补自己的“不成熟”，展现一个完全、真实的自我。
注释：
①引自《望尽天涯路》，香港中华书局1992年3月版。
②引自《吴冠中水墨近作》画集，巴黎塞努西艺术博物馆1993年11月版。
③梅利柯恩《开辟通往中国新航道的画家》，转引自《吴冠中画集——谁看白首起舞》，台湾国风出版社1992年7月版。
④康有为《万木草堂藏画目》。
⑤⑥毛泽东《新民主主义论》，引自《毛泽东选集》（一卷本），人民出版社1968年8月版。
⑦⑧(19)(26)吴冠中《师生对话》，引自《谁家粉本》，四川美术出版社1987年3月版。
⑨⑩徐悲鸿《中国画改良论》。
(11)林风眠《东西艺术之前途》，引自朱朴编著《林风眠》，学林出版社1988年版。
(12)林风眠《致全国艺术界书》，引自朱朴编者《林风眠》，学林出版社1988年版。
(13)(29)郎绍君《论中国现代美术》，江苏美术出版社1988年版。
(14)吴冠中《出了象牙之塔——关于国立艺术专科学校的回忆和掌故》，引自《风筝不断线》，四川美术出版社1985年版。
(15)(49)吴冠中《从伪作谈起》，引自《名家翰墨·吴冠中专号》。
(16)吴冠中《百花园里忆园丁》，引自《风筝不断线》，四川美术出版社1985年版。
(17)(18)(22)(24)吴冠中《一点心得和感想》，引自《东寻西找集》，四川人民出版社1982年9月版。
(20)吴冠中《忆我的艺术生涯》。
(21)(36)(40)(61)(62)(64)(66)(68)吴冠中《望尽天涯路——法国巴黎美院留学前后》，引自《望尽天涯路》，香港中华书局1992年3月版。
(23)(46)吴冠中《剪不断，理还乱》，引自《艺途春秋》，美国八方文化企业公司香港分局1992年4月版。
(25)参见《“中国画传统问题”学术讨论会综要》，引自《中国绘画研究论文集》，上海书画出版社1992年9月版。
(27)台湾文化大学韩国留学生安在英硕士论文《吴冠中绘画之研究》。
(28)(53)(59)刘骁纯《对现代水墨画的回顾与思考》，引自《雄狮美术》第277期。
(30)(31)(35)吴冠中《形象突破观念－潘天寿老师的启示》，引自《画中思》，中国华侨出版社1993年11月版。
(32)参考《中国大百科全书·美术卷》P991－992“意境”一条。
(33)参考葛路《中国古代绘画理论发展史》P73－74，上海人民美术出版社1983年9月版。
(34)吴冠中《潘天寿绘画的造型特色》，引自《东寻西找集》，四川人民出版社1982年9月重版。
(37)(38)吴冠中《美术技法大全——吴冠中绘画形式分析》，四川美术出版社1988年3月版。
(39)吴冠中《尤特利罗的风景画》，引自《东寻西找集》，四川人民出版社1982年9月版。
(41)转引自袁宝林《世界画坛上的吴冠中》，《文艺报》1993年12月11日。
(42)参考吴冠中《展画伦敦断想》，引自《画中思》，中国华侨出版社1993年11月版。
(43)(51)吴冠中《土土洋洋，洋洋土土——油画民族化杂谈》，引自《东寻西找集》，四川人民出版社1982年9月版。
(44)吴冠中《长江三峡与鲁迅故乡——创作回忆》，引自《谁家粉本》，四川美术出版社1987年9月版。
(45)吴冠中《巴黎札记》，引自《要艺术不要命》，台湾远行出版事业公司1990年5月版。
(47)吴冠中《评选日记》，引自《谁家粉本》，四川美术出版社1987年9月版。
(48)吴冠中《突兀·梦幻·脱变——寄语刘国松回顾展》，引自《画中思》，中国华侨出版社1993年11月版。
(50)(52)(58)吴冠中《我的创作心路》，引自《吴冠中画集——谁看白首起舞》，台湾国风出版社1992年7月版。
(54)卢辅圣《西来的冲击与闭合中的开创》，引自《美术论集——中国画讨论专辑》人民美术出版社1986年版。
(55)(56)(57)引自《美术论集——中国画讨论专辑》人民美术出版社1986年版。
(60)(76)参考何国瑞主编《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年8月版。
(63)(90)熊秉明《〈吴冠中画集〉序》，引自《望尽天涯路》，香港中华书局1992年3月版。
(65)毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，转引自《马克思主义文艺论著选读》，高等教育出版社1991年5月版。
(67)吴冠中《风景哪边好——油画风景杂谈》，引自《东寻西找集》，四川人民出版社1982年9月版。
(81)水天中《中国现代画坛上的吴冠中》，引自《吴冠中画集——谁看白首起舞》，台湾国风出版社1992年7月版。
(70)冯湘一《给吴冠中老师的信》，引自《美术》1981年12期。
(71)吴冠中《内容决定形式？》引自《风筝不断线》，四川美术出版社1985年6月版。
(72)(74)(75)吴冠中《〈风筝不断线〉代序》，引用了黄药眠发表于1983年第5期《文艺研究》的文章《谈艺术与文学中的内容与形式》。
(73)参见吕澎、易丹《中国现代艺术史》，湖南美术出版社1992年5月版。
(77)(78)吴冠中《关于抽象美》，引自《东寻西找集》，四川人民出版社1982年9月版。
(79)(80)吴冠中《水乡青草育童年》，引自《画中思》，中国华侨出版社1993年11月版。
(82)(83)吴冠中《风筝不断线》，引自《风筝不断线》，四川美术出版社1985年6月版。
(84)吴冠中《吴冠中论风筝与线》，《光明日报》1993年2月14日。
(85)(87)马克思《评普鲁士最近的书报检查令》，引自《马克思主义文艺论著选读》，高等教育出版社1991年5月版。
(86)吴冠中《〈吴冠中画集〉自序》（荣宝斋编印)，引自《画中思》，中国华侨出版社1993年11月版。
(88)吴冠中《画中思》。
(89)引自《风筝不断线》，四川美术出版社1985年6月版。
(91)熊秉明《访问吴冠中》，引自《中国当代美术家·吴冠中》，四川美术出版社、北京外文出版社1990年1月版。