当代中国的“先锋戏剧”，本文主要内容关键词为：先锋论文,当代中国论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要
当代中国“先锋戏剧”的重要特征是对权威主流话语的疏离，对传统意识形态指令和人们遵从习惯的旁逸。在内容上表现为对道德禁忌的消解，对可疑概念的颠复和对人的处境与人性可能的关怀与焦虑。
Summary
The general characteristics of contemporary Chinese"avant garde theater"is to depart from authoritative mainstream discourse,traditional ideological instruction and the peoples habits of deference.
Specifically,the content shows the disintegration of moral taboos,the overturn of dubious concepts,as well as anxiety and concern for the human condition and human nature.
八十年代以来的中国戏剧舞台，是现代中国戏剧文化风景里最富于色彩变化与层次纵深的景点，而“先锋戏剧”无疑又是近年来不由人不关注的一个景点。在这一景点上活跃的不少戏剧演出，从内容到形式，从戏剧观念到表现语汇，与现、当代中国戏剧主流文化范式相比，有着明显的区别，甚至有着挑战性的不同。它们在当代中国戏剧主流话语之外，有声有色地发展着。正因为如此，关注当代中国戏剧主流文化范式与“先锋戏剧”的碰撞点、胶着点，对于把握中国戏剧文化发展的某种走势，深入了解当代中国戏剧的变化幅度与当代中国活跃的戏剧工作者们的思考指向与实践着力点，有着不小的研究价值与学术意义。
一、对权威主流话语的疏离
当代中国“先锋戏剧”的一个重要特征，表现为对中国戏剧文化权威主流话语的疏离，对“战斗传统”的意识形态指令及人们的遵从习惯的旁逸。与西方“先锋戏剧”对传统、对旧有观念那种呼天抢地的爆烈抗争态度不同，当代中国“先锋戏剧”对其不习惯、不适应的主流话语，采取的是敬而远之、沉默撤出、另辟战场，组织新的话语，用另一种声音传达另一种语义的办法，与世界对话，证实自己的存在。这种戏剧几乎没有什么震聋发聩的宣言，也不摆出什么惊世骇俗的姿态，只是在一片探索热中悄然出现。
为了说明这一特征，也许不能不从被誉为当代中国戏剧“新潮之父”的高行健谈起。80年代初始，他的《绝对信号》、《车站》、《野人》接二连三地出现在舞台上，成为争论中心与批评焦点。高行健追求“另一种戏剧”的想法，在憋闷了20余年之后，终究问世了，但仍然令习惯于“易卜生加斯坦尼斯拉夫斯基”观念的人们大吃一惊，满腹狐疑。事实上，在《车站》与《绝对信号》之前，高行健还写过10个剧本，10个不被当时的戏剧观念接受的剧本。谈到原因，高行健说：“丢开别的不谈，就戏剧观而言，我的那些戏其实已经超越了流行的格式，也就是易卜生式的那种社会、政治、道德问题剧。”[①]高行健前10个剧本的夭折与《车站》、《绝对信号》、《野人》问世的艰难、招来的批评、引起的争论，实质上都是因为“超越流行格式”的企图与努力。《绝对信号》上演，使他终于证明了，除了人们习以为常的那种格式，“戏剧还可以是另外一种样子。”[②]
高行健要超越的“流行格式”，指的是照易卜生加斯坦尼斯拉夫斯基为内容的“‘五四’运动前后进入中国的那种传统的西方戏剧，尔后又变成了中国现代戏剧的一种固定的格式。”[③]要超越的，是以社会的、政治的和道德的问题讨论为目的、为内容的“流行格式”。他理想的戏剧不是“教育或宣传的工具”：“人们到剧场来既不是朝圣，也不是来听取教训。”[④]“我以为戏剧是一种由观众参与的公众游戏。把政治交给报纸、电台和电视，把哲学还给思想家们，观念到剧场里来看的是戏，不要把剧场弄得那么沉闷。”[⑤]1985年11月间，高行健在法国国家剧院的“高行健戏剧创作讨论会”上较为详尽地阐释他的超越愿望与尝试构想时，激动了座中的《想象》杂志主编——普拉第耶博士，他当场站起来宣布，要在他的刊物上发表“中国戏剧家的这篇艺术宣言”[⑥]。
高行健从1982年开始陆续发表的一些文章，的确是宣言性的。它是当代中国戏剧蜕旧变新的一声号炮，亦是当代中国“先锋戏剧”的发轫。当中国戏剧尚在因袭数千年的固定格式轨道上惯性滑行的时候，高行健以开拓者的勇气与超人的胆识，跟主流戏剧疏离开来，旁逸出去，“追求一种现代戏剧”去了。他的艺术实践先于他的艺术宣言。《车站》对“四堵墙”的拆除，对人们习惯于“等待”的心理惰性与生命蹉跎的嘲弄，对“减去十岁”的天真幻想与“把损失补回来”的廉价许诺的粉碎，第一次以决绝的姿态在戏剧领域里喊出了“我不相信”的声音。他不再有耐心等待，《车站》中那个“沉默的人”就象是一个隐喻，一次自况，活画出了高行健作为艺术家个体与艺术家群体、艺术环境之间的关系。他疏离群体，沉默先行了。
他的孤独，在于疏离了主流话语。《车站》写完后，连象北京人艺这样的艺术殿堂一时也难于接受。主流话语中的生活应是明朗、乐观、积极向上的，不应有惶惑、迷惘甚至荒诞，于是高行健被建议“先拿出一个比较现实主义的戏”。
高行健在新时期第一个上演、却是第二个写出的剧本《绝对信号》，尽管是在“比较现实主义”的要求下创作的，但没有耳提面命的“主题”，没有“爱憎分明、善恶有别”的人物，也没有“铿锵有力、字正腔圆”的人物语言，更没有话剧观众看熟了的那种用舞美构造起来的“逼真的环境”。更为突出的是：舞台时空在戏剧假定性的重新借重下，出现了现实、回忆、想象、梦境的自由交错更迭。高行健自有他的主张：“戏曲与话剧相结合”、“极大的假定性和极真实的表演相结合”、“极大的假定性和极夸张的表演相结合”。[⑦]
应该承认，“先锋”可以是思想倾向的，亦可以是艺术观念的。而作为当代中国“先锋戏剧”的“先锋”的高行健，这两种意义的“先锋”特色都具有。他宣称：“我以为艺术创作就意味着标新立异，重复前人的形式和手法同重复自己的一样令人乏味。”[⑧]他公开流露自己藐视权威、不拘于范本的“先锋”精神——不重复前人、不重复自己。这种作为普遍艺术创造精神的内涵，在具体环境、特殊条件下，就具有了“先锋”的意义。
高行健的戏剧艺术宣言及其实践，是当代中国“先锋戏剧”起步的信号，也是当代中国戏剧发展进入一个观念开放、冲破单一、僵死格局的新阶段的显著标志，后来中国戏剧的改良变革与“先锋”实验，几乎都没有超出他的思考与构想范围。高行健反对“固定格式”，非“传统”的呼喊与实践，为中国戏剧在“主流”、“中心”之外拓展了新的发展可能。细心的观众不难发现，《绝对信号》、《车站》、《野人》、《彼岸》、《屋里的猫头鹰》、《亲爱的，你是一个谜》、《时装街》……直到今天的《思凡》、《我爱×××》，中国的“先锋戏剧”，从高行健开始，便是一次又一次地自觉地超越着传统的“固定格式”，呈现出旁逸于传统、疏离于主流的“边缘化”特征。正是这种“边缘化”，令戏剧一步步地逼近了戏剧艺术自身规律的“主流”与“中心”。
二、对道德禁忌的消解、对可疑概念的颠覆、对人的处境与人性可能的关怀与焦虑
当代中国的“先锋戏剧”，与西方“先锋戏剧”那种消极、绝望、自揭脓疮的“恶之花”、“丑之萃”不同。中国的“先锋戏剧”不是厌世、放弃责任、酒、大麻与纵欲滥交的精神拌杂。当代中国“先锋戏剧”，大多有着关于人的沉重思考与关于社会、关于生活的忧患意识。这种积极入世的心态，与那种呻吟、病痛、变态、歇斯底里的单纯情绪渲泄与精神展览有着极显著的区别。
《思凡》是一部在游戏外表包装下有着思想批判锋芒的“先锋戏剧”，它调侃、嘲笑的不同民族在不同历史阶段曾成为“第一禁忌”的“性道德”观念，只不过是在抨击“专制特权”社会生活时选取了一个易于“棉里藏针”的“点”。该剧从《十日谈》与《尼姑和尚双下山》中撷取“偷情成功”与“思凡成真”的情节，赋予了破除禁忌的果敢、偷尝禁果的激情与男欢女爱的愉悦，在轻松的游戏、夸张的表演与幽默的调侃中，赢得了观众的会心微笑与热烈鼓掌。这是在剧场里对“性道德禁忌”的残破堡垒的一次轻松随意、游刃有余的成功瓦解。
1993年春，德国柏林世界文化宫举办的“中国前卫艺术展”，中央戏剧学院几个年轻人排演的贝克特的《等待戈多》应邀参加，西方人士看到了这出风靡世界的荒诞剧的“中国版本”。事实上，这出剧排演的冲动，产生于1989年的国庆节前夕。秋雨之后，堆在中央戏剧学院篮球场上准备过冬烧暖气的煤被冲得黑汤四溢，学生老师只得小心翼翼地择地下足，行走十分不便。这极大地刺痛了成天泡在崔健、罗大佑的摇滚情绪中的几个年轻人。在理想与现实的反差中，他们决定在那大煤堆上排演《等待戈多》。你可以将它理解为一种现实讽喻，也可以看作是一种情绪渲泄，更可以当成是就一种生存状态所作的一种嘲人与自嘲。但那次排演式的演出因故流产。
事实上，此前高行健的《车站》、此后由云南诗人于坚改编的高行健的作品《彼岸》——《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》（1993），三出戏的演出，整整横贯10年。无论在贝克特那里，还是在高行健笔下，或是在排演这些戏的导表演艺术家的表现中，艺术家们探讨的都是同一个问题：理想或信仰的彼岸世界。它是抽象的，又可以因观众的读解而获得具体的能指内容。《车站》中因等待而蹉跎了年华、延误了生命的人们当然令人嗟叹，但悄然独行的“沉默的人”最终走向何处，也是一个未知数，令人迷惘。《等待戈多》在焦灼、绝望的无聊中，宣告的是希望的荒诞与虚无。而《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》，则将“彼岸”的美妙图景稀释在一片精疲力尽的形体挣扎与一堆空泛无物的语义分析当中。与以往努力为人们建立起来的习见心态不同，“先锋戏剧”家们只重过程，轻视或回避结果，只讲“存在”现实而不奢谈“虚无”的精神认识，因而使人们的热情流向对人的现实处境与生存状态的审视与把握，以获得更切实的社会意义与审美价值。
《犀牛》（1987）、《屋里的猫头鹰》（1989）、《时装街》（1989）、《椅子》（1990）、《情人》（1990、中央戏剧学院）[⑨]、《哈姆雷特》（《戏剧》杂志演剧工作室、林兆华导演）等等作品，具有的共同特点，便是对人、尤其是对当代中国人生存状态的把握、生存处境的启悟与隐秘人性弱点的烛照。民族生命力的萎顿与暗淡、社会群体力量的强大与从众心理的卑怯、生活流行色的迷离与人的漂泊无依、惶然失落、人与人的隔膜、对立、人在现实困境中寻找借口耽于幻想的懦弱、苟且与乏力……统统在这些形式怪诞、手法离奇的演出中作为现实的人的生命状态的对照，呈现在当代中国观众的面前，象是灵魂拷问，实情逼供。
显然，当代中国的“先锋戏剧”家们，在“社会问题”、“生活热点”之外，挖掘着另一种意义、另一种深度，体现着另一种“现实主义精神”。“先锋戏剧”将中国戏剧从对浅表层问题、流行色式的热点关注引向了对人类、民族处境与生存状态的深层焦虑。
90年代以来，有四部戏的演出，格外值得注意，它们是《哈姆雷特》（林兆华导）、《阳台》（孟京辉导）、《罗慕路斯大帝》（林兆华导）、《我爱×××》（孟京辉导）。这些戏的共同特点就是：把玩习见，颠覆“崇高”。莎士比亚的著名悲剧《哈姆雷特》由林兆华执导、《戏剧》杂志社的“演剧工作室”于1990年秋演出于北京电影学院小剧场时，那种脍炙人口的崇高与卑下、正义与邪恶的较量发生了变异。老王的鬼魂不再是满腔悲愤，威严尚存，而变得机械、毫无生气、甚至有些滑稽可笑。在哈姆雷特的“行为动机”——鬼魂嘱托上就出了问题，那么，哈姆雷特的“正义复仇”，也就显得意义不清，无足轻重了。对哈姆雷特的质问与不屑是：“复仇算什么伟大的事业？”“你凭什么拉上复仇这副担子，难道只因被谋杀的是你父亲？而他又曾谋杀过多少人？又有谁向他复仇？况且，在那个充满欲念的夜晚，他和后来作了你母亲的人陶醉在激情中的时候，并没有想到你。你的存在并不是必然的结果，而完全是个偶然事件。你又有什么理由义不容辞地担负起复仇的重任……”[⑩]于是：“《哈姆雷特》的演出者对于古老的复仇故事，对于正义战胜邪恶，对于哈姆雷特是一个王子或者英雄等等显然毫无兴趣。演出者们强烈关注和思考的是人的处境问题。”(11)“代表正义的王子，可笑的波洛涅斯，邪恶的国王在此都还原为一个人也是所有人——哈姆莱特，即人类自身。在那段最著名的‘生存与死亡’的独白场面中，哈姆莱特、波洛涅斯、克劳迪斯三个人面对面，既作为角色，也作为演员，同时去思索那段话的意思。”(12)莎剧中这些搏斗抗争着的角色成了“你中有我，我中有你”的“处境相似”的“人”。是非难辨，正邪不清，在道德界限一片混沌的地方，崇尚演出舞台视象。笔者认为，在这次仅上演了四场的新诠释、新样态的《哈姆雷特》中，包容了太强烈又太难于言说（不是不可能言说）的东西。随着时间的推移，愈久远，演出者们情绪和情感内容的具体性将愈难推测。但有一点是明确的：演出者们“在别人的故事里流自己的泪”。(13)面对哈姆雷特，是为了面对自己。(14)
如果说，《哈姆雷特》的演出，在消解人物身上“崇高”的光环的同时，也在消解人物身上“卑下”的黑气的话，那么，《罗慕路斯大帝》、《阳台》、《我爱×××》走得更远，对习见中的“崇高”颠覆得更彻底。《罗慕路斯大帝》中将国家的荣誉、民族的尊严、军人的本色“一锅烩”在西罗马帝国的末代君王小丑式的疯疯颠颠与混混沌沌当中。这些历来承载着“崇高”意义的概念，一碰到罗慕路斯的怪言诞语，便跌落到滑稽、荒谬的尘埃。《阳台》则展示了一种评价：庄严崇高的国家机器，无非与妓院里充满了“性幻想”的嫖客们在“幻想乐园”组成的临时性“满足幻想”的闹剧组织一样，也不过是一茬一茬儿的闹剧组织，在“国家”的崇高名义与庄严名份下，进行肮脏的交易，血腥的杀戮，暴虐的干涉与无耻的掠夺。
《我爱×××》正是在这种思考角度上，于“爱”与“不爱”的语言游戏中显现出了它的思想意义，在混乱无序的意象、幻灯画面的组接中显现出了演出者创意的逻辑性。全剧由五男三女八个演员的“爱”与“不爱”的对话组成，革命导师、影星歌星、文学人物与生理疾病、抽象的灵魂与具体的肉身器官……林林总总，演员在“爱”的铺排与“不爱”的干脆中，纵情张扬着作为个体生命选择的自由意志。这里，传达的意思有两层：一是神圣与凡俗、崇高与卑下之类被分门别类的人与事，对个体生命而言，只是身外共存同在的人间万象，意义等量其观，并不具备特殊的内涵；二是个体生命“爱”与“不爱”人间万象的决定因素，是个体生命的自由意志，个体生命有着选择的主观随意性。《我爱×××》拒绝被指引、被限定，拒绝交出生命的自由意志。80年代后期，那种“交出生命自由意志”的人生悲剧，曾在崔健的摇滚中可以说被唱得令人心惊肉跳，有着劫后余生的痛定思痛感。
于是，在别无选择的“强迫症”病理环境里呆得太久后，反抗便带着矫枉过正的偏激：“我爱病”、“我爱结核病”、“我爱肝炎病”、“我爱心脏病”、“我爱性病”、“我爱麻风病”……“爱得爱不得，全在自己愿意不愿意。”(15)作为中国当代通俗歌曲“先锋”代表的崔健的摇滚表述是：“给我点儿肉，给我点儿血／换掉我的志如钢毅如铁／快让我哭，快让我笑／快让我在这雪地上撒点儿野……”(16)当顾城、梁小斌们“用黑色的眼睛寻找光明”，寻找那把“丢失的钥匙”，(17)固执地前进在“寻找”“追求”的思维定势上的时候，崭新的一代以“撒野”的姿态出现。他们只想找回人作为个体生命“选择”的自由与表达爱憎的权利。他们不想去“认同”，只想判断；他们不考虑被“承认”，只想“感受”切实的存在。对于过去许多所谓的“正面影响”，那些似是而非的“崇高”、“理想”概念与口号，他们是既“病”又“顽”的解构者。
三、对传统戏剧观念有节制的反叛性
当代中国的“先锋戏剧”，与当代欧美最激进的“先锋戏剧”不同，没有走到“非情节”、“非故事”、“非人物”、“非剧本”的“反戏剧”的地步。60年代以后，欧美戏剧受到了来自画坛的装配艺术、新达达主义艺术、波普艺术、欧普艺术、动力艺术等五光十色的先锋艺术思潮的冲击。此时的戏剧家、诗人、画家们也乐于携起手来，在“偶发事件”、“任意环境”中杂交演艺、绘画、诗歌甚至音乐，追求不同艺术种类“装配”在一起产生的奇异效果。1995年12月间，香港卫视音乐台播出的节目中就有一曲摇滚演唱很有这种“装配”的“反戏剧”特点。在歌手声带松弛、喑哑低沉的演唱中，四个面无表情、动作机械、服装中性的男人，不动声色地在类似肉案与挂肉的勾子上肢解了一个“男人”。肢解现场一片死灰与渗白，是一个充满了暴力与残忍的、符号化了的空间。短短两三分钟，加上摇拍、叠化、切换的技术处理，给人的视觉刺激与心理冲击极大。它使人们立即想到了“反戏剧”这一“先锋戏剧”派别的代表人物杰夫·纳托尔，他的“反戏剧”代表作品中，《人剧第一号》就是当众演示一个人的被倒悬和切割肢解。纳托尔集雕塑家、小说家、诗人和戏剧家于一身，进行艺术杂交，尝试“反戏剧”的戏剧演出，自然得天独厚。他的《人剧第十六号》在戏剧活动空间放置四个可以容纳各16把椅子的铁笼。观众进入铁笼坐好后，两名演员进入铁笼查找一个“梅多斯夫人”，把所有女观众逐个带出铁笼去，一一审问后，送回地面满是碎玻璃的铁笼；接着女演员随爵士乐来到铁笼边，诱惑、劝说观众走出铁笼、走向光明世界，男演员和以“太阳、太阳、太阳……”的歌声。最后，在领着观众加入“太阳……”的齐唱后，开笼放人，演出结束。(18)这种演出，除提审完女观众后全场熄灯，放群猪乱叫的声音，然后管乐没来由地响起之类的细节令人不知所云外，关入铁笼、打开铁笼的逻辑联系，还是有的。纳托尔的另一出“反戏剧”——《杰克剧目——绳剧》，就不但没有传统意义上的戏剧“情节”、“故事”和“人物”，连男女演员之间的对话和行动，都是彼此错位，上下无逻辑联系的，整个演出令人莫名其妙。
当代中国的“先锋戏剧”，恐怕只有牟森和他的“戏剧车间”演出的《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》、《与艾滋病有关》和《零档案》具有这种“反情节”、“反故事”的特点：“没有故事、没有剧本、没有规定情境、没有惯常的人物塑造。”(19)观众只看到半扇猪肉从挂勾上被摘下来、送进绞肉机，最后与大白菜、胡罗卜一道被做成热气腾腾的一锅炸丸子、一锅肉炖胡罗卜及三抽屉包子的过程。演员或观众在食物制作过程中，可以随意当众讲述自己的任何事。同时，两名雇来的民工也被“装配”到戏剧活动中去，戏剧活动结束时，两个泥水匠围着戏剧活动参加者砌起了半包围的三面墙。这是一出文题不符的“反戏剧”，是“食品制作”、“自由讲述”与“砌墙工程”三种行为的无逻辑组合和平行展开。而《零档案》则是从同名长诗《0档案》改编而来的，据说在国内未曾上演过，却参加了1995年夏在伦敦举办的第8届伦敦国际戏剧节。整出戏，是在一位演员的回忆性独白中展开并完成的。那是一种对童年的压抑、苦闷与痛苦的回忆，叙述不时被同台男、女演员走路、放录音机、锯铁条、焊铁条、吹风机的噪杂声打断。接近叙述尾声时，锯好的铁条被焊在一个铁架上，象棵枝枝丫丫的铁树，每个“枝端”上被演员们戳上苹果和西红柿，象一棵色彩漂亮、形状奇特的化学分子键模型。然后，男女演员取下苹果和西红柿，向开动着的吹风机疯狂投掷，让果浆纷落如雨，溅在戏剧活动空间里的所有人身上。牟森后来解释说：“我觉得我们喜欢给观众一种东西，这个东西并不代表特定的一种意思，而是各种各样的感悟……我们没有想赋予它什么，那么需要观众，不同的观众去赋予它不同的意思。”(20)
事实上，《零档案》较之《与艾滋病有关》易于读解。演员对童年充满压抑的回忆，与锯、焊铁条的“裁剪”、“焊接”行为，与天幕上映出的一个4岁儿童的心脏移植手术过程一道，相互转注隐喻。用充满了象征意味的具体行动与具象场面，为“压抑”灌注了充实的内容。叙述不再空洞，而具有了意义的指向性。《我爱×××》的狂草是生命意志的自由，《零档案》的楷书是生命意志被“裁剪”被“铸定”的压抑。
显然，当代中国“先锋戏剧”有着与欧美“先锋戏剧”语义不同、语法相似的符码。就绝大多数的演出者，当代中国的先锋戏剧都程度不一地保持着戏剧“演故事”的要求。西罗马帝国的倾覆，尼姑和和尚思凡下山，车站或随便什么地方什么人生阶段的徒劳等待，情人与夫妻之间相安无事的交叉，椅子对人的空间的挤占与对人心态的表达，人变犀牛的恐慌与急切，人象猫头鹰的焦虑，人人都是哈姆雷特的处境，“我们”整整一代人经历的冬、夏、春、秋，生活的“流行色”，世态人情的“魔方”……稍稍一想，人生小景，生活片断的“故事”便能梳理出来。“先锋戏剧”家们保留“演故事”的戏剧传统要素，没有把传统的东西一古脑儿地反掉，是极为明智的。也许，他们不敢去冒彻底失掉观众的险。如曹禺所说，中国的观众“要故事，要穿插”。当代中国“先锋戏剧”所处的戏剧文化环境，远不是一个观众充足的环境。因此，为着挽留观众，吸引注意力，保留“演故事”的成份，实属必要。
也许，正是出于对“故事”、“情节”、“人物”的重视，90年代以来的中国剧坛出现了一批“情节组装”、“故事拼贴”的戏剧。它们是林兆华导的《中国孤儿》（1990年，天津，中国元人纪君祥的《赵氏孤儿》与法国伏尔泰的《中国孤儿》拼贴）、孟京辉导的《思凡》（意大利小说《十日谈》与中国戏曲《双下山》组装）、孟京辉导的《放下你的鞭子·沃伊尔克》、林荫宇导的《战地玉人魂》（中国的《八女投江》与前苏联的《这里的黎明静悄悄》拼贴）。在素来讲“立主脑，减头绪”、讲“贯穿动作”与“行动统一”的中国戏剧传统文化中，这种“拼贴”、“组装”的“演故事”方法，无疑是“先锋”的。也许，这与文学、艺术的比较研究热的文化氛围有关；也许，这与当代世界新潮艺术的“杂交”趋势的启发有关；也许，这只是产生于创作思维的偶然灵感……不管怎么说，这种“拼贴组接”的构剧方式，是在极开放灵活的戏剧观念下才有可能出现。
注释：
① ② ③ ④ ⑥高行健《对一种现代戏剧的追求·京华夜谈》P.157、156、213、155、212
⑤ 参看高行健《〈车站〉意文译本序》
⑦ 参看《〈绝对信号〉的艺术探索·（高行健与林兆华）谈〈绝对信号〉的艺术构思》
⑧ 参看高行健《〈野人〉和我》（《戏剧电影报》1985年第19期）
⑨ 90年中央戏剧学院戏剧研究所演出《情人》；92年上海青年话剧团演出《情人》，均为品特（英）的剧本。
⑩ 转引自杜清源《舞台新解》（《戏剧》1991年1期P.69）
(11) (12)参看牟森《〈哈姆莱特〉一九六○》（《戏剧》1991年1期P.76）
(13) (14)参看《哈姆莱特》说明书P.6、P.4
(15) 《我爱×××》某片断大意。
(16) 崔健《解决·快让我在雪地上撒点儿野》
(17) 顾城《黑夜》；梁小斌《中国，我的钥匙丢了》
(18) 参看华明《反美术——评“演艺”及其代表者纳托尔》，载《戏剧》1988冬季号P86—88
(19) 刘永来《最后的临界线——关于中国现代派、后现代主义戏剧的思考》载《上海艺术家》1995年1期。
(20) 转引自辰地《怀旧·梦寻·咏唱——国际戏剧展神话》载《艺术广角》1995年5期P.41
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