中印古典戏剧叙事对话点滴，本文主要内容关键词为：中印论文,戏剧论文,点滴论文,古典论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国戏剧正式形成于12世纪，成熟并繁荣于13世纪，这种观点已被中外学者普遍接受。与印度戏剧艺术相比较，中国戏剧成熟时间迟晚。正值印度古典梵文戏剧(梵剧)日薄西山走向衰落之时，中国戏剧却像初升的旭日一样，将自己的光芒撒向东方艺术的舞台。
中国歌舞有很古老的历史，但与歌舞并行的戏剧，魏晋以前却无从考见。近至世界史中古时期才成熟的中国戏剧，无可避免地受到域外一些戏剧艺术因素的影响，尤其是受到与中国文化交流频繁的国家和地区的影响。但是，如果武断片面地认为，“中国戏剧的理想完全是希腊的，它的面具、歌曲、音乐、科白、场次、动作，都是希腊的。……中国戏剧的思想是外国的，只有情节和语言是中国的”，①则显然是令人难以接受的。主张中国戏剧艺术“输入说”的也有中国学者。著名文学史家郑振铎先生(1898～1958)在探讨传奇的渊源问题时就认为：“当戏文或传奇已流行于世时，真正的杂剧似尚未产生。而传奇的体例与组织，却完全是由印度输入的。……则印度的戏曲及其演剧的技术之由他们(商贾们——引者注)输入中国，是没有什么可以置疑的地方。……其实，就传奇或戏文的体例或组织而细观之，其与印度戏曲逼肖之处，实足令我们惊异不置，不由得我们不相信他们是由印度输入的。”②郑先生的观点由于没有提供更充分的论据，尚不能完全令人信服。中国现代印度文学专家许地山先生(1894～1941)在深入研究了印度文学艺术对中国文学，尤其是中国戏剧的影响之后，提出了自己的观点。他虽然也倾向于“输入说”，并在其著名论文《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》③中举出诸多印度古典戏剧对中国戏剧产生影响的实例与可能，但他还是极其谨慎地指出这种影响只是“点点滴滴”而已。梵剧体例对汉剧影响的点点滴滴，最终只能深入中国戏剧艺术发展史的长河之中，而决不会使其本来特色面目全非。这种较为持中的观点既有一定的道理，也易于被学术界接受。著名学者季羡林对此就曾表示：“他的结论我们虽然不能全部同意，但是其中有一些意见是站得住的，这一点大家都会承认。”④那么这些“点点滴滴”，及其与之有种种关联的边缘因素究竟有哪些，这显然需要进一步进行分析。
一、造型艺术：中印傀儡戏关系略考
傀儡戏是东方戏剧艺术发展史上最早出现的戏剧艺术形式之一，在其基础上还出现了皮影。中印两国都有这两种古老的戏剧形式，相互之间的关系扑朔迷离。现代艺术史家常任侠先生认为：“中国与印度的傀儡历史最早，两者互有传播的关系。”⑤
印度古代很早就有关于傀儡的记载，在神话传说中就曾涉及到它的起源问题。舞王(Nataraja)是大自在天湿婆称号之一。他创造了刚、柔两种舞蹈。印度舞蹈与戏剧两种艺术关系密切。据传湿婆的妻子帕尔瓦蒂(Parvati，雪山神女)自己做了一个美丽的小娃，怕湿婆发现就带到摩罗耶山(Malaya)供养。随后赶来的湿婆看到小娃，顿生爱感，给了它生命。另一种神话版本说湿婆赠与妻子的小娃乃是他撕下的一角衣襟所化。舞蹈和傀儡在湿婆神话中仿佛已结前缘。在大史诗《摩诃婆罗多》中，提及傀儡是木制的，名为“修多罗婆罗吒”(Sutraprata)，并且还多次用傀儡受线操纵来比喻人受命运的摆布。佛经中也有关于傀儡的故事。西晋竺法护(约230～308)译的《生经》卷三《佛说国王五人经》第二十四有：“衣服颜色，黠慧无比。能工歌舞，举动如人”。在汉译《杂譬喻经》中，还有一则名画师被名木师所做木偶女戏骗的故事，该木女“端正无双，衣带严饰，与世女无异；亦来亦去，亦能行酒、看客，唯不能语耳。”⑥可见当时随佛经的传入，有关木偶的记载即已传入中国。据印度文学专家黄宝生撰文，“巴利语佛经《上座尼伽他》中有一首关于比丘尼苏芭的诗，以舞蹈木偶易于拆散比喻人生虚妄”。⑦11世纪印度梵文诗人月天(Somadeva，音译“苏摩提婆”，生卒年不详)依据后世已失传的印度古代神话传说故事集录《伟大的故事》改写的长诗《故事海》中，也述说了一个大技师阿修罗摩耶(Asura Maya)制作了一筐能动、能舞，甚至能言的木傀儡等等。可见，印度的傀儡戏不仅从文字上，而且从实际演出的技巧上也很早就传入中国。因此，许地山推断：“今日福建泉州底傀儡戏还很有名，其原始想与印度底傀儡有关系。”⑧
中国本土的傀儡也很早就出现了，原为驱邪除祟的偶人，约于汉代开始形成可表演的傀儡戏。时间肯定在印度傀儡传入之前。贾谊(公元前260～前168)《新书》“匈奴”篇中就载有：“上使乐府幸假之但乐，吹箫鼓鼗，例挈面者更进，舞者、蹈者时作。少间击鼓，舞其偶人。”⑨考察造型艺术的一般发展规律，会发现其先发生于民间，后被纳入宫廷的特点，由此可推知，舞偶人的表演至迟在汉文帝时已成为民间和宫廷的娱乐形式之一。《旧唐书》载：“窟石壘子，亦云魁石壘子，作偶人以戏。善歌舞，本丧家乐也，汉末始用之于嘉会。”⑩傀儡戏始于汉末当无疑，其作为一种流传甚广的艺术，至南北朝时才融会了印度傀儡戏的某些特点，并发生许多变化，继而遂以成熟的戏剧艺术形态，向东亚的朝鲜和日本传播。
皮影戏也是东方历史悠久的戏剧艺术形式之一。它以平面的傀儡取影，本质上也是一种傀儡艺术。皮影戏较傀儡戏多了叙事的成分。皮影戏最初产生于印度还是中国，尚无定论。据常任侠先生考论：“皮影以中国最早”，“是世界公认的”。(11)13世纪以后，随着军事力量的渗透，蒙古人将中国的皮影戏带往波斯、阿拉伯和土耳其，继之又传入德、法、英等国。后又转徙影响到埃及、突尼斯等地。在围绕着印度的西亚地区，形成如此广泛的传播路线，它进入印度的可能性是很大的。
印度的皮影戏梵名为“车耶那托迦”，即“阴影游戏”。早期主要演《罗摩衍那》中罗摩与悉多的故事，其中神猴哈奴曼的故事最多。印度皮影戏伴随着商业往来，向东流入缅甸、泰国、越南、马来、爪哇、巴厘、菲律宾等地，这些地区都有表演神猴哈奴曼的影戏。中国南宋时期皮影戏盛行，沿海的影戏中也有个神通广大的猴王，现在福建漳州、泉州一带，仍称皮影戏为“皮猴戏”。美国学者梅维恒(Victor H.Mair)在1988年出版的《图画与表演——中国的看图朗诵及其印度源头》(Painting and Perfermance:Chinese Picture Recitation and Its Indian Genesis,Honolulu:University of Hawaii Press,1988)一书中，曾对皮影戏在中亚、东南亚地区的流传情况作过详细的描述。东南亚地区的皮影戏犹如其他文化艺术门类一样，可能同时受到来自印度和中国的双向影响，最早的传入者实难考定。无论如何，中印两国的皮影戏在不计时空条件的情况下，肯定有过某些接触，而其中的叙事内涵是它们之间沟通的重要基础。
在中国有孙楷第先生(1898～1986)的“戏剧出于傀儡”之说，在印度也有梵剧源于傀儡之说。这种观点虽为少数学者所持，但而后两国戏剧表演中的某些夸张的舞蹈动作，都残留着傀儡与皮影表演的痕迹，这恐怕也是世人有目共睹的事实。傀儡和皮影毕竟是在民间传唱了千百年的戏剧艺术形式，蕴藏着丰富的叙事传统；中印两国产生各自民族戏剧的历史，也是如此的悠久。伴随着两国之间的文化交流，两国戏剧之间在叙事方面互相取长补短完全有可能。
二、印度歌、舞对中国戏剧形成过程的影响
中国戏剧艺术的发生，自有它自己的种种条件，换言之，即是说有它自己的发展规律。它绝不是，也不可能是印度移植来的域外艺术，而只能是中华民族艺术之花。但是，在它由发源地流向大海的过程中，印度戏剧艺术的影响就如同汇入其中的支流水系，壮大了它的声势，美化了它在戏剧艺术大舞台上的演出，自然有不可抹杀的历史功绩。
中印两国的戏剧同为载歌载舞的艺术。它们和歌曲与舞蹈自发生时起，就产生了难解之缘。中印两国相互倾慕对方的歌舞艺术由来已久，其事实早已为人所共知。中国唐代著名的《秦王破阵乐》驰名域外，东传日本，西达印度，致使古印度羯若鞠阇国(曲女城国)戒日王(590～648，也是诗人、剧作家)曾向赴印求法的玄奘(602～664)询问此舞。中国唐代同样有名的《霓裳羽衣舞》初名《婆罗门曲》，是从西凉曲改制而成。当时天竺舞乐几乎一统艺坛，西域诸舞，几无不受其影响者。《霓裳羽衣舞》中渗有印度的艺术成分，亦属必然。
印度的“戏”字从“舞”字而来。公元初期，印度最早总结戏曲表演的书就称为《舞论》，其准确的译法应是“戏剧论”，因为它论述的是有关戏剧表演中的音乐、舞姿、台词、舞台、动作等有关问题。无独有偶，日本戏剧史家青木正儿在论及中国戏剧发生时说：“戏剧起源，出于歌舞，殆为各国戏剧史所趋之同一路径，中国亦然。”(12)他指出：“王国维氏以巫风为戏剧之源泉”，“其说虽甚动听，然尚无名征。以余观之，宁认倡优为戏剧之正统，而以巫为旁系。苟就歌舞之点较之，则二者毫无相异。”(13)倡优为乐人，是为贵族娱乐的人。青木的观点是从歌舞为考察戏剧发生的支撑点的，和他认为戏剧源于歌舞相一致。实际上，歌舞在中国戏剧形成过程中确实发生过很大的作用。
南北朝末期，北朝以输入西域文化为先导，使音乐、歌舞别开生面。北齐时开始出现以歌舞扮演现实中事的表演。见诸文献者有大面(代面)、拔头(钵头、拔头)、踏摇娘(苏中郎、苏郎中)等几个舞曲，《旧唐书·音乐志》、《乐府杂录》、《教坊记》等均有载。此三舞曲，拔头为扮演西域人事，大面和踏摇娘扮演北齐人事，都处于西域文化氛围的笼罩之下，而西域文化艺术的主宰，无疑是天竺。梁启超(1873～1929)曾在《印度与中国文化亲属的关系》一文中，提出中国戏剧的输入，始于南北朝的“拔头”。据王国维(1877～1927)考证，“拔头”是来自南天竺的拔豆国，后来的大面(代面)戏《兰陵王》、《踏摇娘》等剧本，都是从“拔头”演化而来。《北史·西域传》南天竺之上有“拔豆国”。王国维在《宋元戏剧史》中说：“隋唐二《志》，即无此国，盖于后魏之初一通中国，后或亡或隔绝，已不可知。如使‘拔头’与‘拔豆’为同音异译，而此戏出于拔豆国，或由龟兹等国而入中国，则其时自不应在隋唐以后，或北齐时已有此戏；而《兰陵王》、《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者欤。”(14)
唐代被称为“合生”的胡戏，据专家学者考证，其中也有不少印度古代笑剧的特征。据《新唐书》卷九载，修文馆直学士武平一(15)见宫宴上，“胡人袜子、何懿等唱合生，歌言浅秽”，而上书谏曰：“伏见胡乐施于声律，本备四夷之数，此来日益流宕，异曲新声，哀思淫溺。始自王公，稍及闾巷，妖妓胡人，街童市子，或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌蹈舞，号曰合生。”文中所形容的有关“合生”演出时的种种形态，颇类印度古代的梵语笑剧。笑剧本是印度古代广泛流行的一种戏剧形式，公元前后成书的印度古代最早的文艺理论著作《舞论》，就曾对笑剧进行了种种规定。这是一种极易通过民间渠道向外传播的戏剧形式。印度文学专家黄宝生对印度笑剧和中国“合生”两者间关系的考证认为：“‘合生’可能就是梵语Prahasana(笑剧)一词的音译略称。此词可以音译为‘波罗合生’。它是由名词hasana(‘合生’，义为笑)加上前缀Pra(‘波罗’)组成的。”(16)
中国汉代以前的古舞，又分为文舞和武舞，直至唐代的坊乐舞，又分为软舞和健舞。关于健舞名称的来源，常任侠先生阐释说：“健舞的名称，我曾在古梵文中，找到根源。梵文健舞的姿态，叫做Tandava－Laksanam，在古梵文《乐舞论》(即《舞论》，引者注)中，有一章专述这个问题。”“这些健舞的姿式，在今日京剧舞台的打武场中，杂技场中，尚有不少存在。”(17)常先生在此不仅指出关于唐代健舞的印度渊源，而且进一步指出它对中国京剧艺术的影响，使人感到，印度的舞技在与中国固有的舞技融会以后所具有的艺术生命力。
唐代不仅在舞蹈技艺上可以发现印度乐舞的影响，而且随着各种乐器、乐曲的传入，印度梵语中有关乐舞的一些词汇渗透到中国戏剧术语之中。据学者考证，梵文Tandava一词所指的舞蹈为健舞，Natana一词为舞蹈，而Nata意为舞蹈者。唐宋之际的戏剧界称引舞(即领舞者)为“旦”，与梵文上述词音Tan、Nata很相近，极可能是受梵文有关词汇影响而形成的。至宋代，“引舞”变为“引戏”(即有司仪作用的演员)。元杂剧中又称引戏为“妲”，这是因为引舞者多为女性，在旦音外加女旁后变为妲。后可能因为女角可由男演员来担任，妲字又复原为旦。至今仍有“旦”角之称谓。这说明，自唐代以来，印度以及西域歌舞大量传入，从各方面冲击了中国传统的文化艺术，并留下种种印迹。
三、天竺音乐对中国戏剧音乐变革的影响
中国戏剧艺术除了离不开舞蹈以外，还和音乐的发展变化有很大关系。作为戏剧的一大构成因素，音乐有它独到的艺术意蕴。
中国的音乐发展到汉代，基本保持了上古的传统，独树一帜。音乐是乐器演奏出来的，因此，乐器的变化是音乐变化之先导。在这些领域，中国也接受了西域，尤其是印度的某些影响。印度佛教时代出现的乐器箜篌，是印度古代有代表性的乐器。因此，在印度文学、汉译佛典、云岗石刻和敦煌壁画中，均能发现这种乐器。箜篌在汉代得到仿制，传入中国，类似现代的竖琴，因此诗有《箜篌引》和“十五弹箜篌”句(见《孔雀东南飞》)。箜篌盛行于隋唐，后传入朝鲜和日本。琵琶是西域的又一重要乐器，为古代印度和波斯所共有，谁为先出难以考证，据说也在汉代传入中国。琵琶又分多种，和箜篌等乐器在《隋书·音乐志》中均有记载。
琵琶的传入导致了印度琵琶调于北周武帝时(561～578在位)传入，其中介与桥梁是龟兹(今新疆库车)音乐家苏祗婆(生卒年不详)。(18)龟兹是西域丝绸之路和中印文化交流的中转站。其“琵琶七调”的名称皆为梵语译音，经中外学者考证，其源自印度，传入中国后，风靡朝野，对中古音乐影响很大。向达先生曾撰文指出：“佛曲源出龟兹乐部，尤其是龟兹乐人苏祗婆所传来的琵琶七调为佛曲的近祖。而苏祗婆琵琶七调又为印度北宗音乐的分支与流裔，所以佛曲的远祖实是印度北宗音乐。”(19)汉代从西域传入中国的还有印度军乐。据考证，在古代战场上最先使用乐队鼓舞士气的国家是印度，所使用的乐器有打击乐和管弦乐两种。张骞(？～前114)通西域后，得到印度一种以大喇叭为主旋律乐器的军乐曲《摩诃兜勒》，“鼓吹饶歌”就是在印度音乐影响下，形成于汉代的中国军乐。
中印音乐经过从汉到南北朝的数百年的融合，以弘扬佛法为契机，在提倡佛教的帝王的支持下，“述佛法”的歌曲被引入宫廷。《隋书·音乐志》载：“帝(梁武帝)既笃敬佛法，又制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等十篇，名为‘正乐’，皆述佛法。”通过“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的情景，可以想见寺院中佛曲之盛，法乐歌舞，梵音绕梁，余韵广远。北朝因与西域地近，所受影响更为显著。据《洛阳伽蓝记》卷三《景明寺》载：“于时金花映日，宝盖浮云，幡幢若林，香烟似雾。梵乐法音，聒天动地，百戏腾骧，所在骈比。”西域一带的《亢利死让乐》、《远服》、《永世乐》、《于阗佛曲》等，以及变龟兹之声而后成的西凉乐等等，都乘机而入中原。这些以印度乐曲为基调的中国乐曲，对中国戏剧的乐曲产生了间接的影响。
西凉乐中的佛曲源于六朝，在隋代已进入宫廷。至唐代，乐府曲调中列入《普光佛曲》、《弥勒佛曲》、《释迦牟尼佛曲》、《阿弥陀佛曲》等26种佛曲的名称。向达先生在《论唐代佛曲》一文中指出：“佛曲者，是由西方传入中国的一种乐曲，有宫调可以入乐。内容大概是赞颂诸佛菩萨之作，所以名为佛曲。大约为朝廷乐署之中所有，不甚流行民间。”(20)这些佛曲“不甚流行民间”，除宫廷所需娱乐之作外，在寺院的乐舞中是必不可少的。这是因为寺院里的乐舞本质上就与佛音梵乐有血缘关系。佛曲对借用印度佛教声律，以梵呗曲调来歌唱佛经故事的“俗讲”的曲调，也有一定影响。
东晋高僧法显(342～424)于399年赴印求法14年。在他归国后所撰写的《佛国记》(《法显传》)中曾记述中印度众僧大会说法的一些情况：“说法已，供养舍利弗塔，种种香华，通夜然灯，使伎乐人作舍利弗本婆罗门时，诣佛求出家，大目连、大迦叶亦如是。”这段文字表明自马鸣(约一二世纪)创作了《舍利弗》以后，以舍利弗、大目连(即目犍连)或大迦叶(又译摩诃迦叶)为题材的戏剧在印度佛教僧伽(即僧团)历演不衰。这些有关弘扬佛法的宗教戏剧的乐舞曲也经过西域地区文化过滤，借手传入中原地区。黄宝生先生指出：“我国唐代的两种乐曲名“舍利弗”和“摩多楼子”(即目犍连同名异译)可能与这类戏剧(尤其马鸣的《舍利弗》)传入中土有关。”(21)
唐代可以说是中国戏剧正式诞生前一个孕育时期，歌舞、音乐、小说、故事、滑稽表演等，都很兴盛。戏剧艺术萌生所必需的乐、舞、表演和事件等条件，几乎都已准备就绪，戏剧即将水到渠成、瓜熟蒂落地诞生了。由于中国戏剧艺术载歌载舞的美学特质，决定了音乐在其形成过程中的重要催生作用，由于印度传入中国的多是带有叙事特征的文艺内容，这也决定了中国戏曲形成时的叙事要素。
首先，不断地丰富着自身艺术表现领域的音乐，自南北朝边疆各族人民入居中原以后，有了更大的发展。以天竺乐为主体的丰富的音乐文化资源，在汇入中国音乐以后，为秦汉以来的汉族为主体的音乐传统，带来变革性的影响。它们“推翻旧制”、“更造新声”，使音乐可以表现更多、更广、更深的感情内容。在音律的运用上也有很大的变化，从苏祗婆的琵琶八十四调理论的形成开始，至燕乐二十八调的实际运用，这一系列关于宫调的理论与实践，直接作用于宋代说唱艺术的形成，如“诸宫调”、“唱赚”之类，进而又诞生了元代杂剧唱腔中的音乐。其次，音乐形式上有许多继承和创新，如“大曲”、“法曲”、“佛曲”等各类舞曲和歌曲的曲调，对后世的戏曲也有极大的影响。其中许多曲调经过若干变化，成为戏曲曲调中的组成部分。另外，由于乐器增加，演奏技巧有了很大发展。如唐诗名篇《琵琶行》中的描述，乐器演奏几近精纯。而歌唱技巧也由于多民族的融会，有了很多扩充和发展。这为后世戏曲中的器乐演奏、伴奏和演唱，积累了丰富的经验。
四、变文：印度古典戏剧叙事对中国戏剧叙事文体影响的转介作用
中印戏剧都是以歌舞表演故事为主体的艺术。戏剧中的舞、曲都富有叙事的功能，能协助戏剧叙事表达情感。称为动作语言的舞者的手足头身等体位，也都包涵丰富的戏剧语言。但戏剧必须有语言推动其发展，需要有讲说故事情节的台词。在早期被称为戏剧(或戏曲)表演的乐舞中，台词是有说有唱的文体。中印很早就有，可惜流传下来的书面记录不完全，也不明确。许多诗文可能原本是兼歌舞表演，而后来独存歌词时要吟唱的，最后失去乐舞的配置，而独独留下了体例。因此，无论是动作语言，还是对白台词都要服从叙事的需要。
金克木先生就认为：“《史记·滑稽列传》中关于优孟和孙叔敖的儿子和楚王的故事是比较完整的戏，是司马迁根据楚国的传说写下来的，唱白和表演俱全，仿佛是小说形式的戏曲底本。”(22)20世纪初，在中国新疆吐鲁番发现了署名为佛教诗人马鸣的三部梵语戏剧残卷，是印度现存最早的戏本。其戏本是散韵杂糅的叙事文体。剧中角色根据地位高低说梵语或俗语，剧终还有祝福诗等。这表明，文体作为戏剧叙事的重要组成部分，具有不可小觑的地位。正如有些学者指出的：“中国和印度的戏曲起源不论有多少说法，戏曲性的兼具乐、舞、唱、白的表演活动与文体的发展是明显有关的。”(23)可以这样理解，叙事文体的发展要与戏剧的戏剧性相统一，既不要滞后，也不能超前，只有与歌舞表演异体同功的文体出现，戏剧艺术才能达到成熟。否则歌舞表演永远处于浅表层次，而难以表现深层的戏剧矛盾与冲突。戏剧艺术成熟的标志——叙事文体，呼之欲出。
没有适于歌舞演出的叙事文体，就不会产生真正意义上的戏剧文学，那么戏剧艺术也就难以称得上是成熟的艺术。离开戏剧文学来分析戏剧艺术的发生、形成，是缺乏实际意义的。
中印两国古代都有不少对话体和歌诀体的作品流行。如中国的《论语》、《孟子》，印度的《梨俱吠陀》、《奥义书》等。金克木先生就曾提出如下问题：“如果说诗体的独白、对话、‘会话’能在应用中表演，结合到独唱、对唱、轮唱、合唱等等形式，既发展了音乐、歌曲、戏曲，又发展了文学散文，是不是合乎上古社会情况以及文学史实际？”(24)答案显然是应该肯定的。因为实际上这种诗体与对话体的叙事形式，对后世中印戏剧艺术的成熟，都产生了不小的影响。在印度，无论是否具有戏剧本质的作品，广泛运用诗体和对话体的传统，一直延续至今，对中国诗体和对话体的影响也不小。宋元南戏中的念白，杂剧中的宾白，明传奇剧中的念白和定场白等，明显有继承固有传统的因素。真正使中印两国在形成戏剧叙事文体方面出现联系的是“变文”。
在戏剧的底本尚未正式产生之前，中印诗人的作品有相当大的部分是为演唱而创作的。在佛经传入的情势下，口头叙事文学“变文”，在中国应运而生。《楚辞章句》注《九辩》说：“辩者，变也。”当文学作品中对白的“辩”，发展为艺术表现形式中的“变”时，绘画可称为“变相”(变佛经为图相之意)，如佛教壁画《地狱变》、《净土变》等；而口语文词可称为“变文”，如《降魔变文》、《大目乾连冥间救母变文》等。变文是一种将汉末、晋、宋以来僧尼转读(即咏经)佛经经文，变为讲唱佛经故事的通俗新文体。其叙述形式为散韵结合、讲唱相间。讲述故事的散文部分，或用浅近文言，或用口语白话，或用四六骈语。演唱的韵文部分，以七言为主，间或杂有三言、五言、六言句式。变文的曲调明显受到域外佛曲的影响。
僧尼俗讲佛经，将佛理通俗化、故事化，颇受佛教信徒欢迎。至隋唐时代，这种“俗讲”之风颇为盛行，甚至出现专门从事此工作的“俗讲僧”。早期的俗讲僧较为拘谨，宣讲佛理未敢发挥过多。后为吸引听众，就对所讲唱的佛经进行铺陈演绎。如仅凭《维摩诘经》中“佛告文殊师利，汝行诣维摩诘问疾”14个字，就敷演成一篇人物众多、情节曲折生动的、长达三五千字的俗讲。唐太和(827)以后，变文的说唱文学色彩更为浓烈。据晚唐人赵璘(生卒年不详)记中唐以后逸闻趣事的《因话录》载：“有元淑(系溆字之误)僧者，公为聚众谭说，假托经论所言，无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇扶树。愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽寺舍，瞻礼崇奉，呼为和尚。教坊效其声调，以为歌曲。”元淑和尚是当时俗讲中的佼佼者，他曾以俗讲所得布施装修寺庙，可见其受欢迎之程度。文中提及“教坊效其声调，以为歌曲”，可见宫廷音乐官署对其之重视。乐工黄米饭依其念四声观世音菩萨，撰曲称《文叙子》，足见其影响十分深远。
变文在自身的发展过程中，由初时俗讲佛教故事，逐渐扩展到非佛教故事的内容，如中国古代神话、历史传说、民间故事，乃至现实人物等。变文慢慢摆脱了异域的宗教色彩，而表现出民族艺术的强大生命力。较为重要的变文对后代的诸宫调、宝卷、鼓词、弹词等讲唱文学和杂剧、南戏等戏曲文学，都有积极的影响。《伍子胥变文》之后，元代有《说鱄诸伍员吹箫》、《伍子胥弃子走樊城》、《采石渡渔父辞别》、《浣纱女抱石投江》等杂剧。明代有传奇《举鼎记》，至今犹有《文昭关》戏。《孟姜女变文》之后，有金院本《孟姜女》、宋元南戏《孟姜女送寒衣》、元杂剧《孟姜女送寒衣》、明传奇《长城记》、清代“时剧”《孟姜女》等，至近代仍有孟姜女戏在上演。《王昭君变文》之后，元杂剧有《破幽梦孤雁汉宫秋》、明传奇有《和戎记》、清有杂剧剧本《昭君梦》等。
变文这种叙事文体对中国戏剧艺术的形成所作的最大贡献，主要是它以中介者的姿态，以传媒的手段，将印度古典戏剧那种传统的散韵结合、讲唱相间的文体传播给中国的戏剧艺术。从宋、元间所产生的诸宫调、戏文、杂剧等唱白体式中分析，无论是可观赏的戏剧，还是可阅读的剧本，都可发现印度古典戏剧中散韵结合的文体，通过变文的形式进行影响的痕迹。当然散韵相同的叙事方式并非印度古典戏剧所独有，而是印度古典文学所共有的特点。但是从中印两国文学艺术的对应关系，以及中印两国戏剧发展的实际来分析，否认印度戏剧这种文体对中国戏剧艺术的影响，是不明智的。
五、综论
中印两国的戏剧都是成熟的艺术形态，对二者之间所表现出的主题思想、戏剧结构、演出形式等方面，进行分析比较，就会发现，它们虽然在时空定位、文化传统、审美趣味等方面多有不同，但也有不少相似之处。这些异同，有些是中印两国文化艺术交流的结晶，有些则是中印两国文化阻隔的遗憾。季羡林指出：“印度古代一些梵剧曾流传到新疆，马鸣菩萨的几种剧就发现在新疆。这一部吐火罗文A剧本残卷(《弥勒会见记》——笔者注)也发现在新疆。这样产于印度的剧本以及戏剧结构及出场人物，也大有可能通过河西走廊进入内地。”(25)上述影响主要在北方，对宋元杂剧的渗透是显而易见的。随着海路的发达，印度古代的戏剧又从海道由商人挟裹进来，印度剧本内容的组织形式又对宋元时南方的戏文(又称南戏)产生了影响。印度古代戏剧独特的叙事成分，在传入中国的长期交融和转化过程中，已被吸收到中华民族戏剧的诸多剧种之中，但仍能依稀可辨地发现其“本来面目”。中印戏剧艺术的异同有宏观和微观之分。
从宏观的视界来扫描中印戏剧异中有同，同中见异的现象，可以发现以下叙事对话的特点。
首先，中印两国的戏剧都是古老的综合性艺术，二者均表现出兼容性与和谐性的统一之美。只是印度古典戏剧成熟得早，消亡得也快，从戏剧发展史上看呈一度辉煌之势。而中国古典戏剧相比较而言，则成熟得较晚，生命力顽强，不断产生优秀的剧种剧目。从戏剧组织的内部来分析，印度戏剧主要是以歌曲、对话或独白，以及动作表演等三种叙事元素组成，歌者歌唱，说者说话，演者动作。这种演出形式和中国的戏文或传奇，以科、白、曲三种方式为主，几近相同。这些艺术因素在中印各自的戏剧艺术中，既各司其职，又统一为用，既五色纷呈，又融会一体。二者所不同的是，虽同属于舞剧型戏剧，印度古典戏剧的音乐歌舞在戏剧中以交错穿插的方式出现，相辅相成。音乐对舞蹈的制约具有间歇性、阵发性的特点。而中国古典戏剧的音乐歌舞是先后出现的，歌舞甚至表演，必须听命于音乐的节奏，才成为一台戏。如果失去音乐节奏的配合与调度，演员将难以表演。这种区别使印度戏剧表现出节奏更为舒缓的特征，而中国戏剧则有节奏较紧凑的特点。
其次，中印两国的戏剧都具有程式化、虚拟性的表演特点。它们都将原始的生活形态提炼为一种形式美的程式，久而久之将其固定化，并逐渐培养起观众固定的审美意向。演员无论是脸部化妆、服装颜色，还是举手投足的动作，头部各器官的定位等，都具有一定的叙事意义，使观众产生一种出神入化的审美感受。中印戏剧艺术这种程式化，都建立在虚拟性的基础之上。由于中印戏剧都不注重再现生活的真实，而注重艺术表现所造就的一种意境，一种氛围，演员往往习惯于采取一种超越时空的虚拟动作和熟练的程式化的艺术符号，将叙事内容暗示给观众。观众因为拥有特定的审美经验而有能力借助想象来感受并认同舞台上的叙事存在，于是演员与观众形成一种心理沟通的默契。中印两国戏剧相比较，中国的程式化、虚拟性的程度更为成熟、完善。印度古典戏剧主要依靠演员的眼睛、舌头、颈部、手指、足部等体位的细腻的程式化动作，竭力将表情传达给观众。而中国戏剧则主要依靠演员的手和身体动作，以及脸谱、衣袖、冠带等程式化动作或色彩，表达自己的感情，或显示剧情的时空变化。印度戏剧有时是依靠演员的语言来交代剧情时空变化的，特色很明显。
再次，由于中印戏剧上述共同的特征，又导致了中印戏剧审美倾向上的写意性与抒情性。中印戏剧艺术美的动力不是激情，而是柔情。它们的构成是在“诗”、“舞蹈”、“音乐”的基础上，靠情节的叙事性来勾挂连成一体的。诗的艺术形式的重要性超越了动作，成为叙述故事的主要成分。诗还可以充分地表现人物的心理活动和情感。这种诗剧性或舞剧性的戏剧抒情性是自然形成的。写意性是中印两国艺术都较重写意传情、重神似的美学追求的必然结果。抒情性的戏剧表演一般都具有写意性，因为音乐性、舞蹈化、诗化的戏剧，难以追求一种逼真摹仿的艺术效果。中印戏剧对写意性和抒情性的追求，远远超过对写实性和叙事性的渴望。由于印度古典戏剧对特殊的美学概念“味”，有极其细腻严格而且近乎呆板僵化的规定，因此，从某种意义上讲，限制了演员艺术个性的发展。比及注重写意抒情的静、动态变化，又注意内容和形式审美统一的中国戏剧，印度古典戏剧明显缺少变化。
从微观的视点来剖析中印戏剧艺术的异同，同样会有许多新的发现。
首先，印度古典梵剧在演出之前有个“序幕”，由班主或舞台监督登台朗读一段颂神祝福的献诗，以表示颂贺，对观众说明要演的是什么戏，然后介绍主角出场。中国的杂剧、戏文、传奇则有“副末开场”、“家门引子”、“传概”。这二者的叙事性质与作用相同。印度古典戏剧于每出戏之后都有“尾诗”，内容大多是赞颂劝诫、祈福求神。唱念这些尾诗的都是剧中人，且往往是主角，具有缓冲戏剧冲突余波的作用。中国戏剧也有这类性质的“下场诗”，内容大都是高度概括全剧情节的诗，起到画龙点睛的作用，如《张协状元》、《长生殿》等；也有以劝诫之语结尾的，如《杀狗记》等。这两种结尾的“诗”都明显具有叙事的性质。
其次，在印度古典梵剧中，主要角色“弩依伽”，相当于中国戏文中的“旦”；另外有一个男主人公的侍从“毗都娑伽”，大致与中国戏文中的丑角或净角的作用等同，具有喜剧色彩。如梵剧《沙恭达罗》中的丑角摩陀弊耶就是国王侍从，清传奇《长生殿》里的丑角高力士是不离皇帝左右的宫廷太监。二人都以插科打诨的语言来调节戏剧气氛，讲出男女主人公不宜说出的思想，起到一种补充叙述的作用。这也是一种叙事的重要手段。
再次，在印度古典梵剧中，剧中人使用的语言文字，大致可分为两种。一种为雅语(即梵语)，另一种为白语(即俗语)。大多地位高的人物、主角等，用梵语，地位较低的下层人用俗语。这和传奇中角色的用语习惯相似，明显是两国古代社会森严的等级观念在戏剧艺术中的反映。早期传奇戏文用两种语言叙述的剧本难以见到，然而在明嘉靖年间(1522～1566)陆采(1497～1537)的《南西厢记》中，配角已用苏白(俗语)。至今所演的《南西厢记》中，法聪的话仍然是苏白(俗语)。《长生殿》中也是如此，李隆基、杨玉环用雅语，而配角高力士用俗语。这明显又是一种戏剧叙事的需要。
另外，中印两国的戏剧仍有许多相同之处，如剧中各幕之间的时间与地点可以随意变换；歌舞结合，只演一件事；结局基本都是大团圆；演剧舞台都呈方形(印度古代戏剧舞台还有长方形和三角形)等。
中印戏剧艺术上述诸多相似之处，不由得使人得出二者间可能存在着文化艺术交流的机缘与因素的结论。题材的相同还可以认为是巧合、暗合，而内容组织的相似，绝不会是偶然而成。对二者内容上的叙事性和叙事内涵的探讨，肯定会以跨文化对话的形式继续存在下去。
注释：
①戴·鲍尔：《中国种种》，转引自余秋雨：《戏剧理论史稿》，上海文艺出版社，1983年版，第105页。
②郑振铎：《插图本中国文学史》，第三册，第四十章，北平朴社出版部，1932年版，第748～750页。
③许地山：《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》，李肖冰等编：《中国戏剧起源》，上海知识出版社，1990年版。
④季羡林：《中印文化关系史论文集》，生活·读书·新知三联书店，1982年版，第133页。
⑤常任侠：《东方艺术丛谈》，上海文艺出版社，1984年版，第86页。
⑥《古译佛经寓言选》，北京，人民文学出版社，1988年版，第65页。
⑦黄宝生：《印度戏剧的起源》，《外国文学评论》，1990年第2期，第90页。
⑧许地山：《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》，李肖冰等编：《中国戏剧起源》，上海知识出版社，1990年版，第103页。
⑨《贾谊集》，上海人民出版社，1976年版，第71页。
⑩《旧唐书》卷二十五，志第九，音乐二。
(11)常任侠：《东方艺术丛谈》，上海文艺出版社，1984年版，第87页。
(12)青木正儿：《中国近世戏剧史》，北京，作家出版社，1958年版，第1页。
(13)青木正儿：《中国近世戏剧史》，北京，作家出版社，1958年版，第3页。
(14)王国维：《王国维戏曲论文集》，北京，中国戏剧出版社，1984年版，第9页。
(15)武平一，名甄，以字行。《新唐书》有传，曰“博学，通《春秋》，工文辞。”《全唐诗》、《全唐文》存有诗文。
(16)黄宝生：《印度古典诗学》，北京大学出版社，1993年版，第21页。
(17)常任侠：《东方艺术丛谈》，第114页。
(18)即白智通，公元560年随突厥可汗女人嫁北周武帝而人中原。其父为西域人，知乐音，世代相习。
(19)《敦煌变文论文录》(上册)，上海古籍出版社，1982年版，第14页。
(20)《敦煌变文论文录》(上册)，第13页。
(21)黄宝生：《印度古典诗学》，第10页。
(22)金克木：《旧学新知集》，生活·读书·新知三联书店，1991年版，第192页。
(23)同上注。
(24)金克木：《印度文学研究》，上海译文出版社，1984年版，第17页。
(25)季羡林：《中印文化交流史》，北京，新华出版社，1991年版，第103页。