一代人的诗歌“演义”——1996—2006：“70后”诗歌写作十年，本文主要内容关键词为：诗歌论文,演义论文,代人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、引言
在当代汉语诗坛，目前活跃的大约有这样几种诗人层次：首先值得关注的是以北岛和多多为代表的“朦胧诗”时代的诗人，他们在近几年或以新的写作方式或以经典文本的再度流传重新赢得了人们的尊敬；接下来应该是一些被称之为“第三代”的诗人，以肖开愚、欧阳江河、王家新、西川、于坚、王小妮等优秀的汉语写作者为代表；再次是一批像黄灿然、臧棣、余怒、伊沙等二十世纪六十年代出生的诗人，这一批诗人，在“第三代”之后的中国诗坛，或以诗艺的成熟或以激烈的反叛姿态已成为人们难以忽略的人物。
而在这些前辈、导师或兄长之后，当代汉语诗坛最为活跃的、人数最为众多的恐怕是一批被称之为“70后”① 的诗歌写作者。“70后”诗人的写作目前虽然在思想、经验上还不够深切，在诗艺上还欠成熟，但其从事诗歌写作的热情、对现存文学秩序的反抗意识、对新的诗歌方式的探索，借助于新的传播媒介（尤其是网络论坛和民刊），广泛而频繁地刺激阅读者的眼球，使人们在关注当代中国诗歌时不得不承认他们是关乎汉语诗歌未来的巨大存在。对“70后”的历史和当下写作状况的考察，似乎也充满必要。
二、最初的出场
根据诗人安石榴的追述，“70后”这一专指生于七十年代的中国诗人的概念，最早来自南京的小说写作者陈卫所办的民刊《黑蓝》②。这份1996年2月在南京出版的颇具个性的杂志，至今仍是许多诗人宝贵的收藏。陈卫在发刊词中宣称：“1.《黑蓝》：季刊，1970年以后出生的中国写作人（简称‘70后’）的聚集地；不排斥其他年龄段有建设意义的人。2.‘70后’：大师的四射光芒，众多速成的图景，父兄出于他们的延续而对我们的畸形期望，最后让我们只能孤身一人面陷黑暗；太多的标准，使我们更情愿把对自身的认可首先还给自身。3.《黑蓝》：‘70后’实践的号角：从这里开始，我们渴望行动与写作的合拍，渴望坚实，渴望浑厚，渴望整合，渴望巨人，渴望以写作造就惊心动魄的精神；一句话，渴望自己的大师。4.主发中短篇小说和长组诗，兼发长篇小说、剧本、手记、随笔、访谈；暂拒理论批评。”
由于《黑蓝》并非纯粹的诗歌刊物，也由于停刊及其创办人过早消失于文坛等原因，“70后”这一提法在诗歌界并未迅速得到响应③。但《黑蓝》关于“70后”的提示却影响了诗歌这一文类的当代历史。在接下来的几年中，客居深圳的诗人安石榴、潘漠子等人一直在关注中国诗坛的“70后”写作状况，他们也率先在自己创办的民刊《外遇》上推出了“70后”诗人专号。《外遇》，这份中国南方只出了四期即遭停刊的民间诗报，为人们保留了诗歌界“70后”正式以群体集结的方式面世的初期情景：这一期报纸有十二版的容量，专号名为“一九九九·中国”70后诗歌版图”，第一版收有安石榴关于70诗歌写作的那篇著名的“宣言”——《七十年代：诗人身份的退隐和诗歌的出场》以及诗人严力的诗论《从自救的角度出发》，其他十一个版面共收有四十位“70后”诗人的诗作④。
在这个“版图”中，也许有人也就是七十年代出生的写诗的文学爱好者而已，无意进入某一诗人阵营，但此“版图”确实也囊括了后来日渐崛起于当代汉语诗坛的像蒋浩、朵渔、刘春等优秀的年轻诗人。不过，这个专号的意义也许并不在于其推出“新人”，而在于试图使一个新的写作群体开始浮现出诗坛。据现存的资料，“一九九九·中国”70后诗歌版图”可能是以书面形式最早的也最集中的“70后”诗人文本展示，关于这一点，诗人黄礼孩后来整理的“大事纪”式的《70诗歌运动》也可作参考⑤。“70后”今天其意义已嬗变为一种诗歌写作的特定存在。从1996年“70后”概念的提出，到今天这一概念的被广泛接受、使用，时间已过了十年⑥。十年间，“70后”诗歌写作从诞生到成长，有怎样丰沛的历史记忆、诗歌业绩和重要的问题？
三、转型期的身份自觉
在“一九九九·中国“70后诗歌版图”的结尾，《外遇》第四期以诗人潘漠子的一首名为《献给70年代人》的诗作为“编后记”：
你不给我位置
我们坐自己的位置
你不给我历史
我们写自己的历史
从这样的“编后记”看，我们不难发现七十年代出生的诗人对现成文学秩序的不满和渴望自己年轻的写作被文学史接纳的内心情结。但若仅仅依据这些来判定“70后”的出场，未免小看这些诗人对文学和历史的认识和对自身写作的定位。在安石榴那篇著名的写在“专号”前面的文章里，他表明的是一代人对当下诗歌写作状况的清醒认识：“70年代出生中国诗人的首要不幸在于他们所面对的时代已不再是诗歌的时代，跟‘第三代’诗人相比较，无疑缺乏与生俱来的激情。商品经济从根本意义上促使了诗人身份的退隐……70年代出生诗人恰好遭遇上时代的转型期，诗歌的理想主义色彩和贵族习性已进一步在现实生活中褪失，除了诗人们内心尚被这种理想激励之外，已不可能再在现实的众人中掀起诗歌的浪潮。”可以看出，在一些人眼里，“70后”的出场是一场激动人心的向新时代的冲决，而在当事人心中，这一出场还有着某种难以言说的无奈。也许，和《献给70年代人》相比，潘漠子那首献给自己的《白衣》⑦ 更能代表这种心情：
兄弟，牵着我的病你翻过那道十字栅栏
把胸口上的龙赶下来
在接臼处临时加上一颗铁钉
“十字栅栏”、“胸口上的龙”这些沉重的象征和激昂的理想主义意象在这个时代可能要被另一种话语置换。一个时代的隐痛还在伤口深处，但可能仅仅限于缅怀。对于时代的转型特征的认识，促使了诗人身份的转换和写作方式的转型。安石榴就认为：“我并不认为七十年代出生诗人身上具有多大的叛逆情绪，反而觉得他们较为沉静、理智，不再为艺术抱怨生活。他们有各自的艺术主张，但并不热衷于叫嚷。诗歌写作终于成为他们精神怀抱中的乐器，而不是随身携带的兵刃。诗歌（包括诗人的身份）表面上似乎已在生活中退隐，实际上恰恰找到了其恰当的位置。”⑧
也许是南方的市场经济大潮对人的冲击更甚，同在深圳生活的“第三代”诗人王小妮在此前也表达类似的认识，她曾在诗文中反复告诫自己：“重新做一个诗人”、“只为自己的心情去做一个诗人。”⑨ 二十世纪九十年代似乎不是一个诗歌的年代，诗歌处在一个极端边缘化的境地，诗人难以成为文化明星式的公众人物。但也正是在这种境遇中，诗歌有了反省自身的可能。随着占主流地位的现实主义式的写作和与意识形态对抗式的写作的普遍失效，诗人必须调整自身心态必须重新认识“现实”，也许在这个时候，“只为自己的心情去做一个诗人”才是诗人该有的心态。当诗歌不再是时代的号角也不再是艺术家的实验工具，更多的是慰藉自身的“精神中的乐器”、更多的是诗人感受自我和想象世界的一种心灵活动和语言能力之时，诗歌也许是回到了其该有的位置。
正是在这个意义上，一批“70后”诗人开始关注“日常生活”，在语言运用上许多人也开始倾向于“口语”化⑩。应当说，“70后”的最初出场，其开始是源于一种对历史和文学的自觉，他们是在认识到作为一种特殊身份的“诗人”退隐之后才向当代诗坛亮出自己的身影的。在这一点上，他们虽然年轻，但对诗歌在这个时代的真实境遇和写作必须面临转型的认识，和许多优秀的“第三代”诗人有相似之处。
四、“感性的文化”与“猥亵”的语言
但在历史的回眸中，在那个世纪之交，关于“70后”诗人，最受诗坛关注的当数一群提倡“下半身”写作的年轻男女。一段时间内，提起“70后”，人们首先想起的便是沈浩波、朵渔、尹丽川、巫昂等诗人。如果说安石榴、潘漠子的宣言和行动还是在当代中国诗歌演进的历史脉络当中的话，沈浩波、尹丽川等人的宣言和行动更多的则是借助了类似于“文化革命”、艺术革命的策略。他们才真正以极端的话语和行动宣读着《外遇》的那个“编后语”：“你不给我位置/我们坐自己的位置/你不给我历史/我们写自己的历史。”
一个时代的文艺变革总是源于人们对这个时代的身体感受和心灵层面的经验的更新有关。无论是五六十年代出生的像王家新、程光炜、欧阳江河、西川等诗人或诗评家，还是七十年代出生后来成长于北京、广州还是其他地方的新一代年轻写作者，在二十世纪九十年代都普遍感受到精神意义上的“八十年代”的结束和一个新的时代的到来。不同的是，对于这个时代提供的新的感觉和经验，不同年龄层次的诗人怀抱着不同的文化记忆和历史情结，采用了不同的方式。
二十世纪九十年代，随着市场经济的发展，随着政治意识形态对“身体”的约束的相对宽松，随着欲望——消费的商业化原则进入每一个角落，作为人类身体、心灵经验的重要部分——性与爱的经验发生了重大的变化。一方面，关于性和爱的经验被广泛用于对政治权力和历史命运的隐喻或解构；另一方面，对于性的欲望和消费常常侵蚀着传统的爱之永恒的主题。“色情”话语在诗歌写作中随处可见。不过，在被称之为“知识分子”的一批诗人的写作中，“色情”总是表达为某种思想和情绪的外壳，读者得到的往往是一种反讽和智慧的愉悦，而关于性与爱的真实感和现实感则难以获得。就如欧阳江河所说，他本人“是在政治话语、时代风尚和个人精神生活这样的前后关系中使用‘色情’这个词的……在当代中国，色情与理想、颓废、逃亡等写作中的常见主题一样，属于精神的范围，它是对制度压力、舆论操作、衰老和忘却做出反应的某种特殊话语方式。……柏桦……将色情理解为一个必要的、但同时也有几分伤感的成长过程……陈东东对色情的处理给人一种不在现场的感觉……”（11）
欧阳江河这一批被称之为“知识分子”的诗人对待这个时代有着自己的修辞方式，他们强调诗歌语言对现实的隐喻性和反讽性的处理，重视意象与现实生活的曲折、复杂的对应，力求使诗歌产生更丰富的歧义、多义或隐喻与转喻意味。不可否认，对于诗歌而言，这是一种高超而必要的修辞方式和审美形式。不过，缺乏欧阳江河、西川那一代人浓重的历史意识、政治意识和命运感的“70后”，他们当中有一部分人对这种让“感觉”往往“不在现场”的修辞方式和审美形式充满了怀疑和诘难，而由之提出关乎“在场感”的激进的诗歌主张：
“所谓下半身写作，追求的是一种肉体的在场感。注意，甚至是肉体而不是身体，是下半身而不是整个身体。因为我们的身体在很大程度上已经被传统、文化、知识等外在之物异化了，污染了，已经不纯粹了。太多的人，他们没有肉体，只有一具绵软的文化躯体，他们没有作为动物性存在的下半身，只有一具可怜的叫做‘人’的东西的上半身。而回到肉体，追求肉体的在场感，意味着让我们的体验返回到本质的、原初的、动物性的肉体体验中去。我们是一具具在场的肉体，肉体在进行，所以诗歌在进行，肉体在场，所以诗歌在场。仅此而已。……”在这一完成于2000年6月的《下半身写作及反对上半身》一文中，诗人沈浩波反复提到“肉体”和“在场”这些词汇，表达了一代年轻人对于现存文化观念和审美形式对身体感性的压抑。他们的主张虽然偏激，语言也显得粗俗，但这一话语的题旨还是值得人们重视。
马尔库塞（Herbert Marcuse，1898—1979）曾列举以“和谐性的幻象、理想性的造型以及与这些相伴随的将艺术抽离出现实”为特质（12） 的一种资产阶级文化审美形式使“那些作为解放力量的生命本能的能量、肉体感性的能量和物质的创造力被压抑了”（13）。而为了打碎这种“压抑着人们头脑和肉体的现存语言与意象”、为了“彻底的不妥协，与新的历史性革命目标的交往，需要同样不妥协的语言……这种崭新的语言，如果要成为政治的，那么，它是不可能被‘发明’出来的，它必将依赖对传统材料的颠倒使用……这另一种语言，主要存在于处于社会对立的两极的两个领域：（1）在艺术中；（2）在民间传统中（黑人语言、黑话、俚语）”。“在艺术中”，意味着“回到一种‘直接的’艺术。……‘直接的’艺术所要找寻的艺术形式……就是对感性的文化的寻求”（14）。
某种意义上，“下半身”写作也是一种“直接的”、寻求“感性”的写作方式。这种写作方式寄予在一定的语言当中。当“下半身”诗人一再拿“知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典……”（15） 这些词语开涮时，我们会情不自禁想起当初西方那些嬉皮士、黑人在反对资产阶级文化时的语言策略：他们“‘夺过’西方文明中某些最崇高和最高雅的概念，让它们退掉神光，并重新界定它们。例如，拿‘灵魂’这个词说来（自柏拉图以来，该词从根本上看，就像百合花一样洁白），这个词作为娇嫩、深邃、不朽，即作为在人身上是人性之根基的东西，在现存的谈吐天地中已变成难堪、粗野和虚伪的词。现在它已被退其神光，在这种质变下，被转移到黑人的文化中。它们是黑人（Soul）的兄弟……”（16） 而当我们读到“下半身”诗人在作品中广泛运用“操”、“搞”、“鸡巴”、“手淫”、“一把好乳”等被很多人认为极为下流、“猥亵”的词汇时，也许我们会想起西方反资产阶级文化的左翼人士在谈吐中开口闭口“fuck”、“shit”这样的情形。对关乎“下半身”的感性与经验的描述，大量使用口语、俚语、“猥亵”语言甚至黄色笑话，是“下半身”写作有效地反对他们所不满的诗歌审美形式的重要策略。的确，在“文化革命”中，来自“民间传统”的“猥亵”语言是“一种反抗的语言形式”，在特定历史语境中其“隐含的政治潜能”闪动着颠覆性的力量（17）。
善于在性爱题材和粗俗的语言、“猥亵”语言上做文章，是“下半身”写作的独到之处，但也正是在这里，“下半身”写作的潜能被自身的旨趣和写作方式耗尽。“下半身”写作约盛于2000—2003年间，至2003年已是强弩之末，这种激情过后的疲软是可以理解的。在对性的嘲弄性的言说中，一方面是写作者忽略了性的真相和深义（对性的贬低），另一方面似乎是自己缺乏更深的心灵力量而自己损耗自己。更重要的是，当这种语言方式、写作方式被当成一种身份的辨认标志时，“下半身”写作作为世纪之初一场针对中产阶级文化、大众文化的媚俗倾向而发生的“文化革命”行为，其能量也就被自身所耗尽了。不过，作为流派的“下半身”写作虽然是昙花已逝，但其中一些优秀写作者的才能并不是一场激进的“运动”所能耗尽的。能够发起这场“运动”，本身说明他们对于时代文化症状的敏锐和写作上的勇气。
当代汉语诗歌无论以什么样的形态出现，都是在现代经验、现代汉语和诗歌文类的独特形式这三者互动的现代汉诗的历史脉络中。文学写作很难是一种脱离经验、语言和形式的历史脉络而凭空而起的“运动”。“下半身”写作某种意义上更是一场“文化革命”，与现代汉诗的历史演进的关系不大。它收到了自己想要的诗歌写作上的效果（语言和经验上的向“肉体”、“感性”的开放和形式上的无拘无束）和诗人名声（诗人们声名大噪，连时尚刊物也作专题），但它的意义也最终为大众文化对“新奇”的消费机制一次性消解。
五、一代人的自我想象
当“下半身”写作风气在中国诗坛如火如荼、当“70后”有时仅仅被指称为“下半身”诗人的时候，世纪之初的安石榴常常在他喜欢往来的“桂林——深圳”的长途汽车上叹气（18），但他并没有抱怨，更没有形成书面的申明和矫正。他似乎相信时间将会证明他曾经举荐或艳羡其诗作的诗人蒋浩、姜涛、王艾、胡续东、朵渔、潘漠子、穆青、李郁葱、刘春等等才是在写作上真正坚挺的“70后”（19）。由于生计的原因，或者说更重要的是性情的原因，安石榴等人并没有将“70后”的“历史”继续书写下去，在接下来的时间里（从2000年开始），关于“70后”诗人的“位置”设定和“历史”演绎，其中主要的工作是由另一位七十年代出生的南方诗人——黄礼孩来完成的。
在广州谋生的诗人黄礼孩，除了自己那在当代诗坛别具一格的诗歌写作之外（20），还以一种奉献的精神和辽远的眼光来对待“70后”诗人，将推举“70后”的诗人、诗作当做了一项长期的义务和责任。时至今日，黄礼孩创办的诗歌民刊《诗歌与人》系列，不仅推出一些优秀的诗人诗作（甚至包括西方诗人）专刊、值得关注的诗论专刊，还有在一些有意义的诗歌命题下所出的内容丰厚的“专号”。黄礼孩此举，在他个人，是以有限的经济资本换来了无限的文化资本，是以个人的心血换来“非诗的年代”里一点点关于诗的梦想与光荣。对于当代汉语诗坛，黄礼孩的工作既是为读者“提供心灵之旅”，又是在为正式出版制度、机构所限定的诗歌文本序列之外提供另一种自由而新鲜的关于当代汉语诗歌的文本序列。
在2000年和2001年《诗歌与人》分别推出两期“中国七十年代出生的诗人诗歌展”之后，2001年6月，由黄礼孩主编的《，70后诗人诗选》（福州：海风出版社）终于面世。诗选收录的诗人有孙磊、曾蒙、冯永锋等111位诗人。该书尽管近四百个页码，但由于人数众多，每位诗人的诗作一般只有1—3首，其意大约在推出新的“诗人”阵容，而具体的“诗作”展示，还待以后。2004年5月，展示“70后”文本实力的一部更大容量的《，70后诗集》（分上、下册，康城、黄礼孩、朱佳发、老皮编，福州：海风出版社）面世。该诗集以千余页的篇幅，按姓氏拼音顺序收有安石榴、阿翔、安歇等78位诗人的诗作。该《诗集》每位诗人展示诗作10—20首，基本能反映该诗人写作的风格和诗艺特征。
在2001年出版的《，70后诗人诗选》中，编著者黄礼孩在介绍“70后诗歌状况始末”时以一种激动的心情将“70后”诗人的出场到一系列的诗集出版、国内民刊及正式刊物对“70后”的隆重推出等等现象、过程称之为“一个时代的诗歌演义”，并且，这句话也印在这本诗选的勒口和封底。并且，在勒口上，很醒目地有这样一段话：“……，70后诗人从一个相对晦暗不明的状态到头角显露，从独立的个体写作到现在形成的庞大诗群，从民间自觉的发起到在公开诗刊上的波澜起伏，已真正凸现出这一代人的诗歌写作，真正成为现代汉语诗歌继‘朦胧诗’、‘第三代’之后的一个新兴的写作群体。”可以看出，黄礼孩对“70后”诗人的整体浮出水面的兴奋及对之的期望。
由于这两部“70后”诗选在入选上的庞杂和书籍本身（印刷、装帧等方面）的问题，诗选从第一部开始便遭到诗坛的批评。这些批评也让人产生出对真正经典、权威的“70后”诗歌选本面世的期待。这些批评中最激烈的应该是在北京大学任教的青年诗人胡续东。作为一个优秀的诗人和风格诡异的批评家，他对“七十年代诗人”或“七十年代诗歌”的提法曾表示了自己的态度：“经过几本民刊、几册捉襟见肘但野心勃勃的选集大肆鼓吹，再加上网络的推波助澜、正规刊物和报纸副刊的半推半就……”他准确地道出这一概念的致命问题：“以幼稚园分大、中、小班的规则，以年龄的偶然一致性为借口，制造出一个被强行整合的群体，人工切削出一个统一的、集约化规模化的focus，死死堵住实际存在着的各种差异可能造成的注意力分流。”他对这一概念的产生和结局表示悲观：“投资‘七十年代诗歌股’并促使其上市的大多是期望借助书商和传媒的力量确立新一轮诗歌场域游戏规则的某些空白‘位置’的觊觎者，或者其本人身兼书商和传媒人，其获得的利益回馈用可能的文学史语言描述就是‘开辟了新的诗歌写作格局’，而广大的适龄诗歌股民，其利益的回馈要么是获得了‘七十年代诗歌’集体户口，要么是将手中的概念兑换成了‘新陈代谢’的商品换季幸福。”在这篇以文学家们都不大熟悉的股票知识为参照的批评文章中，胡续东显示了他文风的活泼和尖锐，他对这一概念的预言是——“只会沦为垃圾”（21）。
胡续东此文作于2001年9月，大约针对的是当时的《，70后诗人诗选》。不过事到如今，“70后”这一诗歌概念随着时间的流逝在当代诗坛的被广泛接受，黄礼孩也以自己的写作证明他不仅是书商（职业到底与“70后”诗人的出场有多大关系呢？），更是一个优秀的诗人，胡续东的预言和他对黄礼孩等人的判断也因此显得尖刻有余而理性不足，有把简单的问题复杂化的倾向。其实在我看来，这也就是一批年轻的诗人为了言说自己青春的梦想、想象自我在历史时间中的形象。也许黄礼孩用“演义”来描述“70后”诗人的出场本意在于表现这一出场过程的激动人心，仿佛一幅波澜壮阔的历史画卷。这种描述多少含有很大的由诗人气质带来的想象成分。但这种为了这种激情与想象，许多诗人拿出所有的财富（无论是物质的还是心灵的）来实现它，在这个时代也并不为过。
六、文学史情结与“历史意识”
“演义”一词的意思大约为：以一定的历史事迹为背景、以史书及传说之类的文本作为基础，增添细节以虚构成完满而有趣的叙事性文本。客观地说，黄礼孩等诗人关于“70后”的历史叙述确实带有极大的自我想象成分，他们关于“70后”的叙述话语构成了一种“70后”诗人群体关于自身的想象和叙事。将“70后”诗人视为现代汉语诗歌演进历程中“继‘朦胧诗’、‘第三代’之后的一个新兴的写作群体”是一种“演义”。如果“70后”真的是直接接续了“第三代”、成为“第三代”之后，那后来也是由黄礼孩等人策划的“中间代”（六十年代出生的中国诗人）又在什么位置？而将《70后诗集》作为少数几个“中国当代诗歌史进程中的重要选本”之一则是另一种“演义”。在这个意义上，黄礼孩自己所作的《一个时代的诗歌演义》一文倒有额外之义：尽管他将“70后”的出场说得慷慨激昂惊天动地，但即使从他本人而言，也并非当真，这只是一场关乎诗歌的“演义”。在漫长的“没有英雄的年代”，有些无法忍受的诗歌作者将“70后”的出场及其成长过程看做是一场最引人入胜的“演义”也未尝不可。这种略显浮夸的自我想象在我看来一定程度上既反映出这个时代本身的贫乏，也让人看到诗人形象在这个时代的孤单与无奈、奋勇与自嘲。
每一个写作者都渴望自己的写作被时代承认和被历史流传，“70后”诗人的文学史情结无可指责。但历史已经转型，文学作为一种文化形式获得公众的集体认同、文学家能够成为文化明星在今天几乎不大可能，即使你的写作采用了集体出场的方式。九十年代中后期对于诗歌来说是一个“个人主义的时代”，“个人”与“诗”本身都是必须重新面对的问题。如何在这样一个貌似“自由”的时AI写作好似乎比格律诗更难写的“自由诗”？“知识分子写作”与“民间立场”的对立、“下半身写作”与大众文化及传统道德观的对立、各种仓促而贫乏的诗歌命名、各种似是而非的身份立场派别都不能有效触及真正的诗歌问题。在这样一种情况下，也许，真正值得尊敬的是那些处于边缘的边缘的写作者们，唯有他们不依附任何团体、帮派、论坛、权威刊物，以独特的写作方式和耐人寻味的文本将“个人化写作”的含义坚持得孤单而深入。
客观地说，每个个体的写作也都是在文本的历史序列中，问题是写作者也没有这种“历史意识”。英国诗人、批评家艾略特（T.S.Eliot,1888—1965）就认为：“对于任何一个超过二十五岁仍想继续写诗的人来说，我们可以说这种历史意识几乎是绝不可少的。这种历史意识包括一种感觉，即不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到他的现在性。这种历史意识迫使一个人写作时不仅对他自己一代了如指掌，而且感觉到从荷马开始的全部欧洲文学，以及在这个大范围中他自己国家的全部文学，构成一个同时存在的整体，组成一个同时存在的体系。这种历史意识既意识到什么是超时间的，也意识到什么是有时间性的，而且还意识到超时间的和有时间性的东西是结合在一起的。有了这种历史意识，一个作家便成为传统的了。这种历史意识同时也使一个作家最强烈地意识到他自己的历史地位和他自己的当代价值。从来没有任何诗人，或从事任何一门艺术的艺术家，他本人就已具备完整的意义。……当一件新的艺术品被创作出来时，一切早于它的艺术品都同时受到了某种影响。现存的不朽作品联合起来形成一个完美的体系。由于新的（真正新的）艺术品加入到他们的行列中，这个完美的体系就会发生一些修改。……”（22）
诗歌当然也是这样一种艺术。现代汉诗的写作在汉语诗歌写作的历史脉络中。无论是什么年代出生的诗人，都必须意识到这个问题。诗歌不可能只是一代人的感觉、经验的或激进或新颖的表达，仅仅是属于自己的艺术行为。现代汉语诗歌的写作在现代汉语，现代个体的生存经验和历史经验、诗歌作为一种文类的自身形式特征的三重关系中。现代诗是特定历史语境中个体经验的新的语言诉求和形式探求。这是当下诗歌写作的根本问题。汉语语境中的每个诗人都当有汉语和诗歌本体的自觉意识。艾略特说每一个超过二十五岁的诗人都当有这种“历史意识”，屈指算来，我们的“70后”诗人中大部分都早已超过这个年龄。今天，当我们在特定的历史时期内幸运地获得了自己的命名之时，应当意识到我们的写作还未在现代汉语诗歌的历史演进脉络中赋予这一命名（“70后”诗歌写作）以真正准确而有力的内涵，我们还当在汉语诗歌的历史序列中意识到自己的状态和职责。
2006年7月于武汉
注释：
①二十世纪七十年代出生的中国诗人集体浮出水面后，有“70后诗人”、“七十年代人”、“七十年代出生的诗人”、“七十年代后诗人”、“70后诗人”、“七十年代诗人”等等称谓，因其语义差别不大，本文为简便起见，一般称之为“70后”诗人。
②今天追溯“70后”这一概念的人大都参考了诗人安石榴的这段自述：“……1996年2月，南京的陈卫（1973年生）给我寄来了他们自印的刊物《黑蓝》，在封皮上公然打出‘70后——1970年以后出生的中国写作人聚集地’字样，发刊词中有一句话吸引了我：‘太多的标准，使我们更情愿把对自身的认可首先还给自身。’”安石榴：《七十年代：诗人身份的退隐和诗歌的出场——写在“70年代出生中国诗人版图”专号前面》，此文载于安石榴、潘漠子主编的“纯文学诗歌研究月刊”《外遇》（深圳）第四期（1999年5月20日出版）。
③《黑蓝》创刊号编选了陈卫的小说《秋天的鞭子》、《将要被遗忘的眼睛》和电影小说《刀与花》，顾耀峰的小说《苏东坡客死毗陵驿》、《拒绝》、《玫瑰·江边》及其思想性书信《致汪城》和手记《加缪的启示》，任协华的组诗《在日子里》和《预感》以及他的思想性手记《杀伐·心灵》，最后有一篇对话《从先锋派的背景谈起》。1996年5月31日，就在《黑蓝》第二期工作全部完工正准备开印的前一天，《黑蓝》因故停办。据陈卫后来的自述，尽管和《黑蓝》倡导的“70后”写作大相径庭，上海的《小说界》杂志上魏心宏主持的和长沙的《芙蓉》杂志上韩东主持的“70后”小说写作其实都与《黑蓝》的提示有关。
④这些诗人依次为——第二版：赵卡、仇水、高作苦；第三版：邵勇、朵渔、颜峻、余丛；第四版：潘漠子、渣巴、蒋林；第五版：巫昂、童蔚、石龙、荣光启、殷龙龙；第六版：陈末、彦龙、刘强本；第七版：安石榴、大虫、彭凯雷、穆青；第八版：李郁葱、蒋浩、徐伟锋、戴华、李云枫；第九版：黑光、刘春；第十版：南人、黄俊华、孙海冰、高晓涛、亢霖；第十一版：耿德敏、大伟、曾蒙、黄挺飞；第十二版：谢湘南、金鹏科。把殷龙龙放在其中应是误会，他是1962年出生的。
⑤黄礼孩：《一个时代的诗歌演义——关于，70后诗歌状况的始末》，文载黄礼孩编的《，70后诗人诗选》，海风出版社，2001年。
⑥国内目前最权威、新近又补充了大量新近的诗坛信息的诗歌史——洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史（修订版）》（北京大学出版社2005年版），只将“70年代出生诗人”正式浮出诗坛的最早时间视为2000年诗人黄礼孩编辑出版民刊《诗歌与人》2000卷《中国70年代出生的诗人诗歌卷》。这一时间与“70后”诗人实际上最早在文本上正式的大规模集结时间至少相差两年。
⑦《外遇》创刊号，1998年6月。
⑧安石榴：《我的深圳地理》，131页，北京：中国戏剧出版社，2005年。
⑨王小妮曾以《重新做一个诗人》为题分别写过一首诗和一篇随笔。其中随笔中有“只为自己的心情去做一个诗人”这样的语句。见《作家》，1996年6月号。
⑩安石榴本人除了写作组诗《日常概括》之外，还提出“日常诗歌”的概念。见《外遇》创刊号。
（11）欧阳江河：《1989年后国内知识分子写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，见欧阳江河：《站在虚构这边》，76—79页，北京：三联书店，2001年。
（12）（13）（14）参见[美]赫伯特·马尔库塞：《审美之维》141、150—151、139—142页，李小兵译，广西师范大学出版社，2001年版。
（15）沈浩波：《下半身写作及反对上半身》，见沈浩波：《心藏大恶》，318页，大连出版社，2004年4月。
（16）Soul，意为“灵魂”，但又可作为黑人自豪的称谓，还有“美国黑人的”、“美国黑人文化的”等义。参见[美]赫伯特·马尔库塞：《审美之维》（李小兵译），108页。
（17）参见[美]赫伯特·马尔库塞：《审美之维》，140页，李小兵译，广西师范大学出版社，2001年版。迄今为止，人们对于“下半身”诗歌写作，大多持批判态度，但遗憾的是，这些批判很大程度上是针对诗歌“内容”层面的不“道德”成分。姑且不说诗歌的价值往往在于语言和形式对经验的独特处理，至于到底是什么样的“经验”也许不是评价一首诗的首要问题。其实，像朵渔、尹丽川等诗人，他们在处理一些为人诟病的性爱题材时，诗歌的语言和情境往往散发着真切而充沛的“感性”，在阅读中读者确实能感受到某种身体或心灵“在场”的触动。以一些批评家常常批判的尹丽川的那首《为什么不再舒服一些》为例：从诗的具体意象和情境出发，可能你想象到的绝不仅仅是做爱的细节和情境。作者对于诗作的性爱想象也故意地亦紧亦松若即若离，对那些热衷从精神道德角度进入诗歌的读者进行了不懈的挑逗。诗人将日常生活（“钉钉子”）、政治命题（“扫黄”）、身体需求（“按摩”）、精神需要（“写诗”），甚至将刚刚发生的诗歌界的那场论争都放在做爱的情境中一并戏谑。“再舒服一些嘛”，这种类似于呻吟的软语，指向这个时代的文化症状的力度却是尖锐的：为什么一切都这么“小资”？“文化革命”、诗歌写作、“知识分子写作”和“民间立场”……为什么不再彻底一些？借助于“做爱”场景的想象，诗人可能传达的是自身对这个时代某种中庸、苟且的精神状况的不满和嘲弄。
（18）安石榴是桂东南的藤县人，但他的广西之行常常不是回家，而是去广西北部的桂林与刘春等诗人相聚。
（19）由于多方面原因，“专号”未收有《外遇》诗人“暗暗认可”的“姜涛、冷霜、王艾、胡续东、于贞志”等人的作品，安石榴特别提到：这是一个“遗憾”。（安石榴：《七十年代：诗人身份的退隐和诗歌的出场》）。
（20）“70后”诗人中，黄礼孩的诗作宁静、悠远、凝练、纯净，独具特色。具体论述可参阅拙文《幽暗世代的光明之子——黄礼孩的诗歌写作》，载《诗歌月刊》，2005年第9期。
（21）胡续东：《作为概念股的“七十年代诗歌”》，见臧棣、肖开愚、孙文波编的《激情与责任》，340—342页，人民文学出版社，2002年。
（22）[英]托·斯·艾略特：《传统与个人才能》，见《艾略特文学论文集》，李赋宁译，2—3页，南昌：百花洲文艺出版社，1994年。