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当前视觉文化研究把更多的注意力集中到了对“图像”的重视上，而且这一图像是建立在有别于印刷文化的“文本”基础上，更多是指凭借现代视觉技术制作的视觉图像(如摄影、电影、电视、动漫、falsh等)，但是，有一个基本的事实被忽略掉了：无论是视觉文化还是印刷文化，其实都依赖人的肉眼的视觉能力(除盲文是凭借触觉来获得的外)，这就使得印刷文化存在着被视觉文化消化涵盖包容的可能。因此，麦克卢汉才做出一个重要的判断：“读写文化赋予人的，是视觉文化代替听觉文化。在社会生活和政治生活中，这一变化也是任何社会结构所能产生的最激烈的爆炸。”①从这个意义上说，将“视觉”等同于“图像”，从而与“语言”相区别有可能会使我们误入歧途。
其实，视觉文化之所以有别于印刷文化，关键在于我们的观看方式发生了变化。从语义学上看，“视觉”既可被锚定为“图像”，还可理解为一种观看能力，正如约翰·伯杰所说的，“观看先于语言”，早在人类创造语言、文字，学会书写、阅读之前，就已经学会了观看，并且通过观看来确立我们在周围世界的地位②。在摄影、电影、电视、数字技术诞生前的几千年间，人类不仅创造了卓越的语言文字文化，同样也创造了不可胜数的美术、雕塑及舞台艺术等视觉图像经典。因此，如果只强调“视觉文化”与“印刷文化”、“观看”与“阅读”的二元对立，那就会忽略早在印刷文化之前就已诞生并在印刷文化时代仍然获得巨大发展的视觉艺术的辉煌，就会漠视当代视觉文化自身已有的悠久传统(巴拉兹·贝拉分别称之为“传统的视觉文化”和“高度视觉文化”)，那就只能说是对人类文明的片面理解。从文化学的角度来说，“观看”不仅仅是“目之所见”，更是“人的文化之见”。在传统的视觉艺术领域，观看往往特指“作者之看”，当里德在《现代绘画简史》导言中声称“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史，关于人类观看世界所采用的各种不同方法的历史”③时正是表明的这个意思；但是在现代视觉技术日益发达的今天，“观者之看”却显得越来越重要，面对视像的大量涌现以及表征体系的日益复杂，观者如何获得意义和快感显然越来越成问题。因此，强化“视觉”作为(观者)主体能力的“观看”(也包含“阅读”)，从而分析媒介技术对人类观看方式影响以及在此过程中建构起的视觉体制，可能是一条文艺学研究切入视觉文化的更为恰当的路径。
从包含“阅读”而非排斥“阅读”的“观看”角度出发，我们可以获得包容性更强的理论视野。“观看”依媒介的不同大体可以分为三种：第一种是“肉眼之眼”，这是观看的基本形态。当我们“眼观六路，耳听八方”的时候，这个眼睛是一个实体性媒介；第二种是凭借想象而获得的“心眼之看”，当我们“悄焉动容，视通万里”之时，这个眼睛则变成了一个关于想象的隐喻，成为一个功能性媒介；第三种是依靠特定的机械装置(“机械之眼”，也如维尔托夫所说的“机器眼睛”)而获得的观看，当人们发明望远镜、学会透视法、运用照相机时，这种观看就演变成一种“技术性观视”④。从这个意义上说，发端于19世纪中后期的基于现代工业革命的视觉技术革命不仅使视觉艺术形态发生了翻天覆地的变化，而且将观看及其方式的问题异乎寻常地突出出来，并由此带来了观念上的重大变革。
19世纪中叶，照相术的发明使得文艺复兴以来形成传统的写实技术受到前所未有的威胁。正如本雅明所说的，“随着第一种真正革命性的复制手段——照相术——(社会主义与之同时兴起)的出现，艺术感到了危机的来临——数百年后，这一危机已毋庸置疑”⑤。当时的画家还曾希望通过学习照相术来辅助绘画，但随着照相术的日益进步，终于逼使绘画另谋出路。从某种意义上说，所谓绘画中的现代主义其实正是对照相术的积极回应。在他们看来，“写实的幻觉艺术掩盖了艺术媒介，用艺术来掩盖艺术自身，而现代主义则用艺术来唤起对艺术自身的注意。绘画媒介的某些限制——平面外观，形状和颜料特性——曾被传统的绘画大师们视为消极因素，只被间接地或不公开地加以承认，现代主义绘画却把这些限制当做肯定因素，公开承认它们”⑥。于是，“反雕塑性”成为各种现代主义绘画的潮流指向。不仅仅是绘画，发生于19世纪末20世纪上半叶的现代主义浪潮其实是视觉艺术与语言艺术(文学)共同创造的文化奇观，其代表性的流派，如象征主义、印象主义、意象主义、未来主义、表现主义和超现实主义，均同时涵盖了文学和视觉艺术的诸多部门。但它们都有一个共同的特点，就是对写实主义艺术追求如“亲眼所见”的逼真性的反叛。如现代派小说发展了有别于现实主义小说的意识流、空间性、反讽、戏仿、元叙事与互文性等叙述技巧；现代主义美术则发展出有别于传统绘画的简化、变形、夸张、分解、组合等表现手段；而此期的先锋派电影也努力摆脱叙述和演出的束缚，迷恋电影自身的手段和技术，蒙太奇正是此时诞生的。
视觉技术的革命同样也改变了我们的观看方式。照相机的镜头成为人类肉眼的延伸，它不仅可以替代肉眼从特定的角度观看，而且通过相片的形式将人类行为的瞬间固定化，进而改变人们的记忆方式。凭借各种现代工业技术制造的便利，人们的观看方式突破了个体的、受制于现实时空的、仅凭肉眼感官的观看方式。如观看位置(视角)的改变使人们获得了全新的现代性体验。工业文明最杰出的成果一是地面上的摩天大楼，二是翱翔于蓝天之上的飞机，这些技术都使得人们能够克服“地面”的束缚获取全新的视角。正如罗伯特·休斯所说的，“视觉的文化基础已经开始变化，埃菲尔铁塔就意味着这一点。十九世纪九十年代最引人注目的事情还不是从地面斜视铁塔，而是从塔上俯瞰地面”。为什么呢？因为当人们居高临下面对自己曾经熟识的地面时，获取了一种全新的视觉意识，“这种意识建立在正面和图案的基础上，而不是透视的隐退和深度的基础”⑦。再比如，时间的现代意识也创造出了全新的视觉体验。当波德莱尔把现代性界定为“瞬间的、短暂的、偶然的东西”时，照相术和电影摄影机所带来的视觉震惊正与这种转瞬即逝密切相关，两者的区别仅在于照相术将瞬间固定下来，而电影胶片以每秒24格的速度快速地闪烁。拉兹洛·莫霍利—纳吉则分析了高速运动的物体给人们带来的速度与激情，在他看来，“趋向于高速发展的运动改变了物体的外观，使人们无法把握这些物体的细节”，比如说行人与汽车司机和司机与飞机领航员之间就存在完全不同的视觉经验⑧。影视剧中经常将“生死时速”作为叙事的悬念，而奉“最后一分钟营救”而百战百胜的法宝也同样说明，影视观看对时间感的高度重视。更为重要的是，人们的观看行为已不限于亲眼所见(肉眼)和心中玄想(心眼)，现代视觉技术已将镜头(机械之眼)延伸到了人们心向往之而无法亲历的地方。镜头已在一定程度上超越了“心眼”和“肉眼”的“灵/肉”二分，“机械之眼”对人类视觉的延伸已经超出了“身体”的范围，具有了比“肉眼之看”更为自由的表现性，这在一定程度上使得“心眼之看”中可“欲”而不可得的想象得以实现。“机械之眼”正是不仅拥有了“肉眼”与“心眼”的双重优势，而且还可以将之定型化、表征化，具备可复制性、可修改性，才为所谓的“视觉转向”、“图像转向”提供了重要的技术保障。
现代视觉技术对人类观看方式的强行介入还使得“肉眼之看”和“心眼之看”反过来受制于“机械之眼”的规训，因此，视觉文化研究越来越重视对被技术化了视觉机制的揭露和批判。本雅明已经注意到了机械复制技术对当代艺术所产生的革命性影响，他特别指出“机械复制时代的艺术作品”已经是灵韵消逝仅剩震惊的奇观；布尔迪厄从社会学的角度发现人们对艺术的欣赏受制于“习俗”和“场域”的局限；鲍德里亚面对数字技术所营造的虚拟时空而提出了“仿真”与“拟像”的理论，用来阐释一种与传统的“摹仿”、“再现”截然不同的“表征危机”；而福柯则通过对医院中医生的诊断、监狱中对犯人的控制来进行“观看的考古”，其结果就是发现一系列观看行为背后“话语/权力”的运作；德波的“情境主义”革命在相当大程度上也是视觉性的，其“景观社会”理论正是从“目之所及皆是商品世界”处开始展开的。
在视觉艺术和观看方式的双重变革中，基于“肉眼”的、关注于“静观”的、指向于“审美”的观看很显然已经变得捉襟见肘了。视觉文化中的观看研究必须强化对媒介(机械之眼)的重视、聚焦观看的情境(包括观看中的物理情境和文化情境)、指向观看中意义与快感的效果。根据“媒介”、“情境”和“效果”的三维框架，我们将观看的文化分析分为下面五个部分展开：“视框”、“时空”、“视角”、“境遇”和“观者”。“视框”着眼于视像在现实的观看情境中的存在方式；“时空”关注于人与视像间特定的时空关系；“视角”则从观者的主动性角度展开复杂的观看意向；有别于前三者的“观看的微观情境”，“境遇”则从宏观的政治、经济、文化情境中展开观看的诗学、观看的经济学和观看的政治学；最后，“观者”也不仅仅是一个“视点”(观看—位置)和“观众”，他更是现实社会生活中的活生生的个体，在不同的观看方式中形成了不同的观者类型。
“视框”、“时空”和“视角”构成了观看的微观情境。
先看“视框”。从经验层面上说，“视框”包括两种基本类型：一种由观看主体所确立的“视框”，它是生理学意义上的“视力范围”(即眼眶为眼球所设定的宽度和肉眼所能及的长度)和基于观看经验的“注意力范围”(即观者从纷繁复杂的事物中找到他/她所要关注的东西从而确立自己的观看范围)；另一种是基于表征的运作而形成的“视框”，它是由视像的承载物(诸如画框、屏幕、银幕)等呈现的视觉边界和被进行技术处理或艺术加工过了的视像本身所具有的视觉吸引力组成。
“视框”的意义在于对表征与现实进行了有效的区分。“Representation”一词在不同语境中使用的意义，可以译为“表象”、“再现”等，结合视觉文化的特点，我们可以将之区分为三种含义：1、“再现”，表征之原初含义，强调表征的运作；2、“表象”，表征的物化形式，如文字、图像等；3、“表征流”，如“图像流”，作为图像及媒介全球化的产物，其实是表象在视觉文化中的一种新形式，电影、电视、flash等都是以“图像流”形式存在的。表征的三层含义也标示出其与现实的三种不同关系：从“再现”的意义上讲，视觉图像是对现实社会生活的摹仿、反映，因此现实成为视像真实性的评价标准。从“表象”的意义上讲，视觉图像作为一种物化形式本身就身处于现实之中，就是一种客观存在，因此如何从各种现实情境中将视像区别开来，“视框”就必不可少。正如德里达所说的，画框“既不在作品之内，也不在作品之外，既不在作品之上，也不在作品之下，既反对对立，也不保持不确定，而且也给作品相当的影响。它不再仅仅是环绕在作品周围。”这是他在《绘画的真理》中对画框的独特地位发出的感叹。画框是德里达探讨作品空间含义与真理问题的独特视角：一方面，画框对作品的边界进行了设定，作品的意指便在这一边界里发挥作用；但另一方面，画框不仅仅是一个边框，它不仅区分了表征与现实，而且还渗透进表征体系之中，从内部瓦解了表征所再现的世界，画框“被召集起来是通过挖空作品内部某个存在空隙的特性”。⑨从“图像流”的意义上讲，表征与现实的关系不仅存在于空间之中，而且存在于时间的流动、停顿、急缓之间，如电影中的“正反拍”必须得遵循真实的时间流动，才能给人以逼真感，而吴宇森的慢镜头则有意与现实的时间流动速度拉开距离，电视中不断插播的广告也是对正常的节目播出时间的中断，等等。因为“视框”的存在，就有了“视像的观看”和“现实的观看”之间的区别，而视觉文化研究所关注的正是“视像的观看”。此外，无论是视像的观看还是现实的观看都必须得经过人的肉眼“视框”的再界定，这就更加增加了“视框”的复杂性。
根据“视框”构成因素的不同，我们可以将之区分为“物理视框”和“心理视框”。从物理视框来看，存在着屏幕、段落、超链接、马赛克等几种不同形式。以“屏幕”为代表的视框显示着视像与现实的空间边界；以“段落”为代表的视框显示着视像与现实的时间边界；严格来说，超链接并不能够成为一个独立的视框，它只是基于网络技术发展起来的一种观看方式，但其最大意义在于对平面视框的假想性突破；与超链接对另一观看空间的开启相反，以“马赛克”为代表的视框代表着一种遮蔽，意味着那些正是不希望被观者看到的东西。从心理视框来看，观者的观看其实是一种“进入”的状态，意味着观者的视线从对“现实的观看”状态中调整为“视像的观看”方式，将目光聚焦于视觉图像来获取意义和快感，在此，观者“投入”和“抽身”的心理状态则构成了“进出游走”于视像与现实的心理视框。所谓“投入”，意味着观者以高度的注意力观看表征，以至于在心理上完全忽略掉了周围的环境，甚至忘记了自己正在进行表征的观看。所谓“抽身”，即观者从观看的“投入”状态中回到对现实的观看情境中来。“投入”与“抽身”的交替构成了观者现实中的观看状态。
再来看“时空”。从现实观看情境的还原来看，视像所在的以及观者实施观看行为的现实其实就是我们的日常生活世界，日常生活构成了观看最基本的现实情境。但是，视像的观看又具有某种“非日常性”的“狂欢化”特点，兼之以视觉技术的革新，使得各种视觉媒介不断嵌入到日常生活之中，改变了我们的日常生活经验，如视觉技术的发展改变了视觉艺术的形态，大众传媒的发展加速了日常生活表征化的进程，“现实‘时—空’的破碎”和对商品经济的发展逻辑的遵循等。因此，特定的媒介及其与日常生活所建构的“视觉场”，成为破解观看之谜的另一把钥匙。
我们大体可以区分出“影院”、“电视”、“户外广告”和“网络”四种不同的“视觉场”。“影院”是一个封闭式的观看时空，在影院，视像的呈现是在黑暗中由放映机将胶片上的影像投射到巨大的银幕上进行的。黑暗的环境、投射的光线以及受限制的观者这些特点使得人们很容易将影院时空与柏拉图的“洞穴隐喻”联系起来。作为一种新的“洞穴隐喻”，影院时空具有让观者暂时脱离日常生活的功能。“电视”是一种家用媒介，家庭性正是电视最引人注目的特征。在看电视的情境中，不同的收视习惯、看电视中不同的阶层特点、性别特点及各家庭成员间的权力关系都为家庭性别政治的研究提供了样本。“网络”提供了其它时空所不可取代的东西，如“点对点式”的交往方式决定了网络中的虚拟交往往往是以个体的方式进行的；在网络中观者与视像的“交互性”是其它时空所无与伦比的；在网络中，视像自身成为一种媒介，无论是电脑前的人还是各种游戏程序都被符号化、代码化、表征化了。
再来看“视角”。视角问题之所以受到重视完全得益于深受结构主义和符号学影响而产生的小说叙述学的发展。对于影视这类以“图像流”为特点的视像而言，其“视角”问题远比小说叙事要复杂。“视角”研究从结构主义叙事学转向“话语”研究，得益于福柯的话语理论。如果说，叙事学仅仅从形式上区分了“谁说”、“谁看”、“谁如何说、如何看”的问题的话，那么，借助福柯的话语理论，我们便可进一步对“视角”进行意识形态的剖析，探讨“为什么是这个人看/说？”“他/她为什么要这样看/说？”“他/她所看/说的意识形态动机是什么？”而“视取向”、“观看意向”则来自于现象学观看的“意向性”的启发，强调的是意识对意指对象的指向性，指各种由视像符号(如色彩、线条、明暗、框架等技术手段以及视像中人物形象的目光眼神等内容特征)的意指性、观者身处具体情境中的观看意向性以及两者之间的博弈。
在“视取向”的博弈过程中，视觉的技术不断的发展和完善起来。任何视觉形象都必须设法使自己受到观者的关注，并引导观者关注所期待关注的地方。因此，视线吸引和视线控制便成为表征体系运作的首要任务。所谓“视线控制”即通过表征的运作实现对观者的视觉吸引、指引、说服直到达到观者视线认同的过程。视线控制是视像为了实现其意指所必须完成的第一步工作，如明确视像与其周围环境(现实世界)的关系，明确画面主体与其背景的关系，一些诸如线条、色彩、光线等艺术表现手段的运用等。在当代视觉文化中，美术摄影影视广告设计等门类已经不能仅仅用艺术或对视觉美的追求来分析了，它之所以要被创造出来，进入传播领域，就是因为它承载着制作者的意义指向，需要观者在观看过程中实现这些意义，产生预期的效果。因此，如果说“视线控制”的目的是要吸引观者的目光并指引到视像的意指中来仅仅是视觉技术的第一步的话，那么，这一意指实践要最终获得实现还必须完成一个重要的转换，即“视觉说服”，当代视觉文化传播在相当大程度上就是一种“说服性传播”。尽管制作者通过“视线控制”、“视觉说服”将自己的“视取向”强加于观者并内化到观者的观看习惯和观看行为，但在具体的观看过程中，观者也不是一种完全的被动角色，他/她完全可以不服从表征体系的视线控制，不被其视觉说服，并在这一过程中发展出一套与之对抗的策略——“目光游移”。造成“目光游移”的原因有四：1、肉眼观看事物的正常的生理反应；2、视线控制、视觉说服的失败；3、日常观看情境中偶然因素的干扰；4、观者以“对抗的符码”来参与影像的解读。其中第四点是观者主动性的体现。
“境遇”构成了观看情境的宏观维度。如同任何视像都经过了制作者的“编码”一样，观者也在现实的观看情境中进行为我所用的“解码”。视像在现实中的属性，既有可供人欣赏的审美属性，也有供人买卖的商品属性，此外它还承载着意识形态的内涵；观者的角色也会因时因地的不同而发生变化，他既可以是一个审美的欣赏者，也可以是一个物品的消费者，还可以是一个意识形态建构中的主体。因此，根据视像的不同属性和观者的不同角色，可以分别展开观看的诗学、观看的经济学和观看的政治学。
从“观看的诗学”来看，视像的观看与现实的观看最大的区别就在于前者对“观看行为”、“观看方式”的高度重视。观看何以发生？观看是怎样进行的？观看如何利用“视框”的限制创造新奇的效果？如何克服“视框”的局限“看见”到更多？甚至还有对于观者更高的要求：如何能够像艺术家一样观看？这些构成了观看的诗学所关注的问题。从逻辑上，它们可描述为“视知觉的完形”、“纯粹的凝视”和“观看的症候”三个彼此独立而又相互关联的阶段。“视知觉的完形”(阿恩海姆语)可以视为观看的第一阶段，它为我们描述了人的肉眼是如何观看，人的“知觉力”在“视框”的限制中如何实现知觉的完形；“纯粹的凝视”(布尔迪厄语)，它强调在日常生活中，任何观看都在一定的场域中进行，都要受到观看环境及客观条件的限制，它是在艺术场域自主性获得过程中被建构起来的；“观看的症候”(阿尔都塞语)，借用其“症候式阅读法”，强调观看的诗学指向的是肉眼所看不到的东西，是不可见之见。
在观看的现实情境——日常生活——中，商品经济和消费主义的文化逻辑渗透其中，为我们提供了观看的经济学维度。从视觉心理的角度看，无论是“静观”还是“震惊”，无论是“反复的品玩”还是“一次性消费”，它们诉诸观者的其实都是一个东西：注意力。正是注意力，成为视觉生产与消费的焦点。也正是在这一过程中，视觉诱导及其限度、视觉维持及其难题一个个突现出来。注意力经济就其本质而言就是观看的商品化，就是出售观众的注意力。那么在注意力经济时代，这种注意力该如何衡量？如何做出定量的统计？进而如何的将之置换成相应的经济效益？不同的媒介拥有不同的将这种注意力转化为商品的途径：电影关注的是票房、电视关注的是收视率、而广告所关注的是知名度。观看的经济学关心的另一问题是质感。质感既是一个诗学概念，也是一个经济学问题。从诗学角度说，质感仅仅意味着为观者提供高艺术含量和高分辨率的视像，但因为它还牵涉到现代视觉技术向着高品质低成本方向发展的趋势，质感也便超出了诗学的范围，而成为观看的经济学一项非常重要的内容，对质感的更高要求还在不断促使视觉技术的进一步提高。
再来看观看的政治维度。当我们清理观看的视角问题时，观看的主体问题其实已经暗含在各种理论思潮的起伏消长之中了。不仅如此，所有的视觉技术其实都存在着一种视像与观者间的彼此制约性——视觉控制/目光游移、视觉吸引/视觉拒绝、视觉说服/视觉怀疑等等。在此，观者的主体“屈从性”(具体化为“看与被看”的问题)成为观看的意识形态研究，即观看的政治学，为人所关心的重要问题。观者与视像的关系一方面表现为一种权力支配关系，另一方面也表现为一种文化认同关系。如果说权力支配关系主要体现为观者观看位置的“主动/被动”的话，那么，文化认同关系则意味着观者对文化身份的“认同/拒斥”。情境本身就意味着一种限制，意味着一种不自由的状态。因此，从严格的意义上讲，任何观看都是不自由的观看方式，对观看情境限制的反抗也从来没有中断过，对自由观看的追求成为观者所努力的目标，对情境的超越和克服一直伴随着观者的观看行为。因此，“自由观看”本身就是一种对情境限制进行抵抗的政治。
视觉媒介和观看情境所发挥的作用全部集中到了观者身上。这一观者既指个体的观者，也指群体的观者；观者既是视像意义的消费者，也是意义的再生产者；作为对观者的类型学研究，不能进行实体性的划分，而只能做出功能性的分别。为此，我们将观者区分为“普通观众”、“迷”和“专家”三种类型。“普通观众”给人一个模糊而笼统的印象，比如说普通观众是庸俗的，他们没有多大的艺术修养，他们都是媚俗的；贫穷是普通观众的基本经济状况；普通观众是没有什么更高的精神追求的，快乐是第一位的等。其实，普通观众相当于鲁迅笔下的“看客”，与勒庞所界定的“群众”颇为相似。他的观看习惯缺乏一种主动性，也缺乏持久性，是一时兴起，转瞬即逝的，是一种“适度而沉默的观看”——“看看而已”是对其观看行为的最好描述；在普通观众的意义与快感的生产中，相关性成为其意义与快感实现的原动力，但这种相关性是相当脆弱而易变的，只是一种“权且利用”式的意义生产，我们不能过分夸大普通观众的这种“相关性”解读方式。“迷”是笼而统之的观众中的一种亚类型，“迷”不同于普通观众的最大特点就是“狂热”——即一种“过度性”，“迷”就是“过度而狂热的看客”，他的特质就是行为的过度。从社会心理来说，认同、排他及占有欲是“迷”的基本特点；从文化功能来说，“迷”通过参与、“研究”及“过度消费”积极地介入到了视觉文化的生产与消费之中。“专家”是“过度而冷静的迷”，无论“专家”得多么专注而投入地面对他的研究对象，他都非常清楚自己的使命，他得刻意保持与对象的距离，“迷而不狂”是“专家”的基本特征。“专家”从事研究时绝对不会像普通观众那样“看看而已”，这种对“距离感”的刻意追求也使他们排除了生产“相关性”意义的可能性；同时，他们也绝对不会因对研究对象的痴迷而丧失自我，这种距离感还使他们对观看中的快感进行了有效的压抑或升华——美感即快感、意义即快感；而且现成的显而易见的意义并不能满足“专家”的虚荣心，“专家”的批评活动是对“前所未见”的意义的生产，即要“见所未见”。
由此，观看的文化分析便完成了从“图像”向“观者”的转变，视觉文化研究不再仅仅局限在对图像的文本分析之中，而是广泛地与观看的媒介、情境及其效果等诸多问题联系了起来。从观看的文化分析角度，我们也还可以反观文学阅读理论，尤其注意“阅读的视觉性”问题，注意阅读基于人的肉眼感官的观看能力这一前提，而这一问题目前还只是在读者反应理论中得到了部分重视。从视觉、观看的角度，我们还可以重新进一步审视“文学的视觉性”问题。与影视叙事一样，“可见”与“可叙”的关系一直是困扰作家和批评家的难题，面对影视艺术的繁荣，文学叙述与影视叙事间存在着漫长而复杂的变迁史，仅从19世纪中后期视觉技术革命影响下，文学的现代主义、后现代主义浪潮中，叙述的视觉性一直受到广泛的重视，文学对“形象”、“风景”、“场景”的重视与影视艺术对“行动”、“奇观”、“镜头/蒙太奇”的强调相得益彰，更不用说，影视艺术也一直在吸纳文学叙述的营养，并发展出相对独立的电影叙事理论。其实，视觉文化之于文艺学的意义正是这种全方位的文化视野，文学和文学研究也将会在对“观看”、对“文学的可视性”的关注中获得新的生机与活力。
注释：
①[加]麦克卢汉、秦格龙编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000年版，第267页。
②[英]约翰·伯杰：《视觉艺术鉴赏》，戴行钺译，商务印书馆1996年版，第1页。
③[英]赫伯特·里德：《现代绘画简史》，刘萍君等译，上海人民美术出版社1979年版，第5页。
④“技术性观视”一语出自于周蕾的Primitive Passions:Visuality,Sexuality,Ethnography,and Contemporary Chinese Cinema.这个术语显然是受到了本雅明《机械复制时代的艺术作品》的影响，但是由于罗岗在《视觉文化读本》代序中的误指，使得不少文章也将“技术性观视”误认为是本雅明创造的术语。
⑤[德]本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第267页。
⑥[美]格林伯格：《现代主义绘画》，见《激进的美学锋芒》，福柯、哈贝马斯、布尔迪厄等著，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第205页。
⑦[美]罗伯特·休斯：《新艺术的震撼》，刘萍君、汪晴、张禾译，上海人民美术出版社1989年版，第6、7页。
⑧[匈]拉兹洛·莫霍利—纳吉：《现代艺术的时空问题》，见《激进的美学锋芒》，福柯、哈贝马斯、布尔迪厄等著，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第211页。
⑨[法]德里达：《绘画的真理》，转引自[英]帕特里克·富尔赖：《电影理论新发展》，李二仕译，中国电影出版社2004年版，第184页、第185页。