早期中国类型电影与商业电影传统，本文主要内容关键词为：电影论文,中国论文,传统论文,类型论文,商业论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
集中关注早期中国电影(1923—1931)的历史现象，从历史源流的源头梳理中国商业电影传统的生成发育过程和特定内涵，弄清同一电影历史分期① 之内不同电影现象之间的关系是厘清中国电影史知识系统和实施准确的历史阐释与叙述的必要步骤。早期中国电影所显现的风云际会的喧嚣状况，远不是基于某部著作抽取“影戏观念”② 或直接概括为“艺术竞争与商业竞争”③ 就能够说清楚的。早期中国电影在形态层面的芜杂直接联系着较深层次的动力学缘由(或者说某些内在与外在的推动力)，而且，这种力量更多地来自于中国电影自身。因此，早期中国电影“芜杂的显现”露出的，更多是电影自身的本色；是电影这一现代艺术形式与新兴文化产业在中国“自在自为”地初步发展的结果。
早期中国电影的“陡转现象”：从文艺片④ 到商业类型电影
从整体来看，早期中国电影发展历程中最为突出的现象是从文艺片到商业类型电影的陡转。以1926年为界，热闹异常的“国产电影运动”刹时完结，各大公司转向古装片的拍摄。商业类型电影浮出水面，并迅速覆盖了电影生产与创作的主要地盘。对这一“陡转现象”，现有的中国电影史述著作基本是按史实陈述，并未做系统与深入的探究。
早期中国电影在形态上从文艺片向商业类型电影的陡转是早期时段中国电影内部自身矛盾性冲突及其解决的结果。“文艺片现象”在“国产电影运动”阶段的产生虽然有美国好莱坞电影与当时中国社会文化思潮和流行民俗文艺等方面的影响，但主导性力量是中国电影的产业(经营)性质与整体知识分子的人才结构之间的掣肘关系。⑤ 从1923—1926年的三年间，各电影公司基本处于初创性阶段，集中试制长故事片，创立公司品牌，圈占题材领域，标榜文化品味和经营特色成为这一阶段的主要任务。特别是在“明星”影片公司继《孤儿救祖记》之后与鸳鸯蝴蝶派文人合作，进一步开拓家庭伦理题材，并以《玉梨魂》、《空谷兰》大获成功⑥。社会名声和经营效益双丰收的刺激下，各公司以严谨的制片态度尽显其能。一时里“社会问题片“(长城画片)”、“人生哀情片”(神洲)、“唯美纯情片”(上海影戏)、“欧化”影片(大中华百合)、“尚古”影片(天一)、“戏装片”(大中国)、“趣剧”(开心)⑦ 色彩纷呈，显现出繁荣的创作气象。这些涉足影坛的新旧知识分子许多人本身有着双重身份，既是老板又是电影艺术家(或者持有公司股份)。“营业与良心”，知识分子的社会理想，艺术探索和企业经营现实之间的相互制衡从内里决定了“国产电影运动”影片的文艺片性质。
“国产电影运动”繁荣局面的形成，其中的产业经营背景是制片业的卖方市场。由于长故事片刚刚经历短暂的试制阶段，与放映业之间形成的是供不应求的经营关系。“1923年底《孤儿救祖记》片成，试映于爱普庐戏院。第二天即有片商登门以8000元巨资购买南洋地区的放映权，各地片商也纷至沓来。”⑧《孤儿救祖记》的热销状况真实地反映了当时电影市场的行情。然而，这种状况仅维持了不长的时间。随着电影业成为投资挣钱的热土，电影(制片)公司如雨后春笋般冒出地面。“至1925年国内已有电影公司175家，140余家在上海”。⑨ 电影(制片)公司迅即兴起，出品量增加，但发行与放映行业的增长并不同步。虽然明星公司辖下的中央影戏公司以及怡怡电影公司(上海)、真光电影剧场(北京，属罗明佑)已有初步的发展，但所辖影院仅二十来家。难以平衡电影业界的购销矛盾。因此，当“天一”开拓华侨聚居的南洋(东南亚)，使之成为国片的又一主要市场，便掌握了战略主动权。⑩
从宏观的角度看，早期中国电影完整的产业链中，制片环节的迅速膨胀势必带来产大于销的结果。产销矛盾的加剧必然衍生出激烈的行业内竞争和粗制滥造的种种劣行。实际上在1925年这种状况就已经出现，当时“明星三巨头”之一的周剑云就曾撰文痛陈电影界的八大弊端(11)，而1926年由他牵头引发的“六合、天一之争”则是以垄断为手段，为争夺发行放映市场所上演的一出“大戏”。当天一公司全力开拓南洋市场，把准南洋观众口味，摄制古装片大获成功之际，跟风抢拍古装片便是竞争之中自然会发生的举动。联系到影片形态层面，则是由文艺片向商业类型电影的陡转，而促成陡转的巨大推力来自中国电影产销失衡这一直接的内在矛盾性所产生的能量释放。(12)
类型演变：从古装片到武侠(神怪)片
古装片是早期中国电影历史上出现的第一个商业电影类型。实际上在此之前以短片形态大量出现的滑稽打闹(喜剧)片也表现出了赤裸的商业性质，但由于这些影片多系对外国同类影片的仿制，不多的几家电影企业也处于“作坊状况”(13)，加之短片在二十年代初本身已是一种被淘汰的样式，因此滑稽喜剧(短)片虽摄制较多，却并不具有(在一定企业规模上)实现整体类型化的条件。
与滑稽喜剧短片的处境不同，古装片已完整地具备长故事片的体制，在企业规模、技术与管理多个方面初具了形成类型、实施类型化生产的条件。当时中国电影制片业的大户“明星”影片公司“1925年首次公开招股，扩充资本十万元”，“添筑第二摄影场”加快制片速度，公司“内部组织严密，管理井井有条”。至1926年“明星”公司已“可分四个摄制组同时并进，平均每月出片一部有余”。(14) 另一大户“大中华”公司在1924年扩充资本后，与“百合”公司，合并为“大中华百合”公司实力倍增，使其成为“仅次于‘明星’影片公司”(15) 的制片机构。成立于1925年的“天一”公司也于次年“进行了新的扩充”，且发展迅速，仅有一年多的时间就与“明星”和“大中华百合”并驾齐驱。早期中国电影企业资本状况的改善，管理水平、技术实力、出片速度以及叙事表现能力的同步进展为古装片成为相对稳定的商业电影类型提供了充分的保障。加之古装片紧紧傍依着中国传统的(世俗)文化资源，已然家喻户晓的历史(传奇)故事和熟识易懂的接受优势，令其轻易就能通畅地完成生产——发行——放映(资金与利润的回笼)的产销循环。
有关古装片商业类型电影的资质，无论从“基于复现的人物、主题、布景、情节和图像来界定”，(16) 或是从“三要素”(17) 的定义来考查，都应该被视为初具类型表征的存在。古装片“类型程式”(18) 的获取，主要采用的是从传统(民间和民俗化了的)历史传奇故事(戏文、评弹、评书、古典话本小说)中挪借化用的途径。这些历史传奇历经承传所沉淀下来的(核心)程式，(19) 具有超常的稳定性。它“既作为美学约束，也作为含义的源泉而运作”(20)，是重复生产炮制而无(接受)顾忌的基础性模本。在此基础之上，古装片创作又突出特别适合电影视觉表现的那些“微观细部”(诸如香艳逸事、趣味打闹、功名利禄等)，由此达成了古装片商业类型化的“装配”。无论是“天一”的《梁祝痛史》、《珍珠塔》、《白蛇传》、《孟姜女》、《唐伯虎点秋香》、《木兰从军》，还是“大中国”的《牛郎织女》，“大中华百合”的《美人计》，“民新”的《西厢记》，“神州”的《卖油郎独占花魁女》，“长城”的《石秀杀嫂》以及“明星”的《车迟国唐僧斗法》都是同一类型范畴中题材(依据)不同的翻版。与“明星”影片公司在“国产电影运动”期间大量摄制的“家庭伦理片”(时装片)相比，“古装片”无疑有着更为清晰与明确的类型特征。虽然“家庭伦理片”也傍依于“鸳鸯蝴蝶派”(一度流行)的文学创作，但其核心程式的稳定性和整体的发散效应显然远不如传统的“历史传奇”，而且“家庭伦理片”的创作始终被严肃的创作态度、教化世道人心的创作观念所左右。《孤儿救祖记》是如此，《玉梨魂》、《空谷兰》也是如此。因而在影片形态种类的考查中，“家庭伦理片”被指认为“已显现出某些类型化倾向的文艺片”(21)。
古装片摄制的高潮主要集中在“1927至1928两年之间”，“数量多达75部”(22)。在古装片兴盛的同时，另一类型武侠片以更盛的气势占据了商业类型电影的潮头(23)。武侠片的出现与兴盛不仅极大地丰富了商业类型电影的种类和内容，而且客观上形成了取而代之的演变过程。武侠片取代古装片的主要原因是武侠片有着更高的类型化程度和更强的视觉表现功能。当时的武侠片多“是以传统的侠义小说和报刊连载的(新)武侠小说为蓝本脱胎而成的”。(24) 与古装片寄居于单个传奇中高度固化了的类型程式不同，武侠片的类型程式有着普泛的类聚效应，而且武侠小说所发展出的一整套“话语(标志)系统”又使其与真实社会(历史)生活保持着对应/隔离的状态。武林、门派、功夫、奇情……既完整地对映着社会、党派集团、行业营生、人世恋情……同时又自主游离，志异、志怪向神话性的向度拓展。武侠片全面过继了武侠小说已完善丰满的“系统程序”和基本功能，有着普泛类聚效应的类型程式为类型的发育演化提供了可能性。
考查古装片的类型发展状况，可以轻易地发现：古装片的类型演变更多只是题材面上(外在的)横向扩展。所谓“改编自民间传说、弹词、演义小说的古装片”，“根据神怪小说、神话传说改编的古装片”，“改编自小说、戏曲、诗歌等纯文学作品的古装片”和“根据史实改编的正史剧”古装片“四种类型”(25) 实际上都只是题材类聚性质上的(归纳)。而武侠片的横向扩展则是性质全然不同的结构性滋生，仅主体(侠客)与客体的关系而言，武装片就迅速衍生出“除霸型(如史东山的《王氏四侠》、杨小仲的《大侠甘凤池》)、复仇型(如陈铿然的《儿女英雄传》)、比武型(如任彭年的《方世玉打擂台》)、夺宝型(如邵醉翁的《夜光珠》)”(26) 等亚类型(或子类型)种类。至于1928年由明星影片公司的《火烧红莲寺》(第一集)所引发的神怪片类型的出现和竞拍，更是从纵向演变的角度揭示了武侠片类型发展演化的清晰轨迹。神怪片是武侠片功夫技能环节极度夸张乃至神话化所引发的类型蜕变，是武侠片类型延续演变的更生形态。其演变明显朝向了“奇观化”的向度，是商业类型电影在基本类型稳定一定时期之后，谋求更大的悦目度和刺激效应的自然择定。而支配和操控这一择定的是观众和市场。“所以红莲寺一出便轰动了全国中下流社会和一般妇人孺子。个个在看完了之后都眉飞色舞地惊叹为国片里的奇迹”。(27)
当然“奇观化”的择定又是与当时电影表现手段，特别是电影特技在奇观化表现方面具有的功能和主创者的创造性发挥紧密相关。以《火烧红莲寺》而论，摄影师董克毅“在摄影技巧的使用上颇具匠心”(28)，他使用“接顶”法和真人与卡通的组合成功地表现了红莲寺的辉煌建筑和“剑光斗法”、“空中飞人”、“隐遁无迹”、“勾魂摄魄”等视觉奇观。这说明神怪片的“奇观化”实际上是电影创作(制作)，市场以及创制者主观意愿等多种因素协同运作的结果(远非一句投机牟利就能盖棺定论)。至于在武侠片、神怪片摄制中广泛出现的“连集片现象”，则是成熟类型拥有可持续开发功能的直接表征。在古装片的创作中连集现象十分稀少，即使有上、下集之分主要也是受制于(原型)故事长度的缘故(如1926年，“天一”的《白蛇传》和《珍珠塔》)。《火烧红莲寺》创连集之最，三年之中拍了十八集。对《火烧红莲寺》而言，仅将故事层面门派恩怨及功夫种类加以替换就可产生延续拍摄的“节点”。照此来看，要不是国民政府的禁令(29)，《火烧红莲寺》可持续开发的余地或许远不止十八集。
商业电影传统：断续间的绵延
早期商业类型电影从1926年到1931年之间的潮涌浪翻，暗含着中国商业电影自主发展的明晰脉理。从古装片到武侠片、神怪片的(类型)发育历程，较为全面地显现了商业类型电影在一个有着深厚传统文化积淀的古老国度初创发展的特有面貌和特定定势。
这些面貌和定势在我们看来，就是中国商业(类型)电影可称之为传统的基本内容(和资源)。商业电影传统的形成，概略地说是早期中国电影这一新兴的文化产业与艺术形式(涉及政治历史语境，企业和商业流通层面的管理建制、经营状况、技术实力等)与(通俗化了的)民族传统文化资源在商业化运作的轨道上深入化合的结果。这一结果就早期中国电影而言不啻是一个丰硕的成果，然而在此后的绵延流变之中，商业(类型)电影却花开无常、果实瘦小，再也难有早期的丰硕。
早期之后的发展期阶段，“新兴电影”勃兴，成为显性的电影现象。古装片、武侠片、神怪片几近绝迹。类型电影意义上的其他种类商业电影的摄制虽未断绝却已势衰力微。这些影片大致可归为两类，其一是进入到“新兴电影”范畴之中，但处于“边缘状况”，《夜半歌声》(马徐维执导，中国首部恐怖片)可看作是这类影片的代表。此外相对摄制较多，具有一定类型特征的喜剧片由于从属于意识形态表意的需要，得到发展的主要是与讽刺、批判功能相关的喜剧艺术(内容)。其二是以“软性电影”面目出现的商业电影，“软性电影”在喜剧片(《化身姑娘》)、爱情片(《花烛之夜》、《初恋》)和侦探片(《新婚大血案》、《三○三大劫案》)等多个“时尚商业片”(30) 的类型样式上均有过创作实践，而且“突出了电影的娱乐性、商业效益不错”。(31) 但由于总共只有(以艺华公司为基地拍摄的)19部影片，声势不壮(加之时局陡转)因而并未形成气候，使各类型获得充分的发育，形成类如古装片、武侠片的成熟类型。
进入抗战时期，商业电影在已成孤岛的英、美、法(上海)租界内恢复活力，在短短四年(1937年11月12日—1941年12月8日)之中拍摄影片250余部，成立电影公司20多家。所拍影片基本为商业影片，其中“古装片大量问世”，“共拍摄80余部，约占所有出品的三分之一”(32)。从某种意义上讲，“孤岛”电影重现了早期中国商业电影的热闹景观。对“孤岛”电影的成因，现有历史叙述侧重从特殊环境方面加以阐述(33)，然而最根本的一点却有所疏忽。“孤岛”电影在语境上虽有其特殊性(战时环境的险恶)，然而正是战争使电影的处境重新回到了(类如‘早期’)缺少强势主导和干预的状况之中。战争瓦解了国民政府的禁令，也瓦解了“新兴”电影明确的意识形态督导，重回自由的“无主状态”(租界当局的电影检查主要侧重有无‘赤化’和抗日内容)，被市场左右的商业经营规则自然就成了最大的支配原则。正如当时张善琨所表明的：“我们的公司是以营利为目的。所以凡是可以赚钱的片子，不论何种性质都想拍。”(34) 在这种形势下，有着广泛题材资源和接受(观看)便利(当然也具有较高安全系数)的古装片遂大量问世。“孤岛”古装片的兴盛基本重演了早期古装片激烈竞争，快速增量(1939年20部，1940年达54部)，为争映期、占市场不惜粗制滥造的一幕(“国华公司”与“艺华公司”争拍‘三笑’，一个7天完成，一个8天完成就是典型的例证)。当然由于时代环境与商业运营状况的不同，“孤岛”古装片中较严肃的出品都放大了“气节主题”(如《木兰从军》、《岳飞》、《葛嫩娘》、《忠义千秋》、《太平天国》、《孔夫子》等)暗中呼应“抗战救国”的时代主题。营销方面特别关注广告的促销效应，“孤岛”首部古装片“《貂蝉》的轰动很大程度上就得力于广告(35)”。
除古装片外，“孤岛”电影承续发展期商业类型电影的探索在恐怖片(《古屋行尸记》、《冷月诗魂》、《麻疯女》等)、武侠片(《黄海大盗》、《儿女英雄传》、《小侠女》)、市民喜剧片(“王先生系列”、“李阿毛系列”)、爱情片(《夜深沉》、《金粉世家》、《惜纷飞》等)、侦探片(“陈查礼系列”、《中国罗滨汉》)等多个商业类型领域有过相对集中的拍摄制作。但由于时间短促(1941年年内不到一年的时间)，其类型建设的成效并不乐观。至于抗战胜利之后，“高峰期”(1945-1949)阶段以侦探间谍片《天字第一号》、《粉红色的炸弹》等领头的商业电影，在数量上和类型种类上“出现了一个高峰”(36)，似乎也可看成是“成熟的一个标志”(37)。但由于题材本身明显的官方意识形态色彩和对“好莱坞”的模仿、抄袭，从发展具有民族特色的商业类型电影的角度来看，其意义甚至不如“孤岛”电影。
就“孤岛”电影总体的状况看，古装片再度成为商业电影的主导(主打)类型是一个颇值得认真关注的现象。其真正的历史动因并非只是时代环境的偶然性选择。作为中国商业电影中最具民族特色(从类型核心程式到具体故事内容，集体无意识)的成熟类型，古装片在抗战时期之后再也没有呈现过早期和“孤岛”时期异常充分的活力。但我们仍然能够从(华语电影意义上的)香港现代电影工业的建立过程中发现这一类型绵延不绝的踪迹。1947年“永华”公司以“大片”方式推出的《清宫秘史》、《园魂》；1958年“邵氏”公司集中拍摄的“黄梅调”电影(《貂蝉》、《江山美人》、《梁山伯与祝英台》等)都是古装片类型(显性化)的循环复生。即使新中国电影对商业类型电影实施整体剔除，造成了绵延的巨大断裂，但我们仍然能从“十七年”“英雄电影”的序列中发现《林则徐》、《甲午风云》、《李时珍》、《宋景诗》、《秋翁遇仙记》等被改装过和过滤过的“古装片”，特别是还有黄梅戏电影《天仙配》、《女附马》、《牛郎织女》在全国上下引发“轰动效应”的典型事例(这些影片还不是更有人缘的故事片)。事实上即使在新中国电影历史进程中，古装片也仍然以“潜行”的方式存在。“文革”后的“新时期”，在娱乐片的称谓之下，古装片、武侠片、侦探片(公安片)、爱情片、喜剧片等商业类型电影开始复苏。理论、批评界也以争鸣的方式为商业电影正名，然而在长期的断裂之后，中国商业类型电影领域的严重贫血从企业、经营、创作各个方面显现了出来。为数不少的娱乐片大多有商业电影之名，而无类型电影之实，因而当上世纪90年代中期，境外真正成熟的商业类型电影——好莱坞大片和香港电影进入之时(也包括盗版光盘等地下渠道)，娱乐片便顷刻烟消云散。直至新世纪之初的当下，中国商业类型电影仍是一块显露着荒芜的待耕之地，真正商业类型化意义上的生产创作，只能局促于窄小的空间，以零星推出的大片借助“贺岁”等特殊档期昙花一现。
当然，商业电影传统的绵延并未就此断掉，相反是以转移续接的方式在商业化程度相对较高、政策管束相对松动的长篇电视连续剧领域显现出活力。上世纪90年代以来，(长篇)历史剧和武侠连续剧成为中国电视剧创作层面持续时间最长、制作数量最大的两个种类。继90年代的《西游记》之后，《红楼梦》、《三国演义》、《水浒》构成的“名著长剧”；《雍正王朝》、《大明宫词》、《康熙帝国》、《天下粮仓》、《太平天国》、《走向共和》等构成的“历史正剧”；《还珠格格》、《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《皇嫂田桂花》等构成的“稗史长剧”以及仍在一部接一部改编之中的“金庸武侠电视剧”和其他武侠题材的连续剧都遵循着古装片、武侠片(神怪片)类型的基本规范，实现着类型(化)效益与经济效益的有机连动(当然也有显著的社会效益)。正如李少白先生针对古装片的历史迁延所指出的：“古装片至今也还在拍，不过不用‘古装片’这个词了；但作为一种类型片其要素是一样的。现在拍的绝大多数古代题材，历史题材的电影、电视剧，不管是大陆的、台湾的还是香港的，绝大多数走的还是‘古装片’的路子。”(38) 按我们的理解，李少白先生所说的“路子”实际上就是动态绵延中的商业电影传统的(有效内容)。
应该说中国商业(类型)电影传统在断续间的绵延既是顽强坚韧的，也是尴尬无奈的。在长时间的阻断隔绝之后，传统仍然显现着民族(商业)电影固有的本色。然而在它发源的本土——电影之中，仍然未能重现早期时段的繁荣、创生新的类型样式。这不能不说是中国电影历史与现实层面的遗憾。
注释：
①对(古典时期)中国电影历史的分期，我们拟分为：初创期(1905—1922)、早期(1923—1931)、发展期(1928—1937)、战时期(1938—1945)、高峰期(1945—1949)五个时期。
②参见陈犀禾：《中国电影美学的再认识——评影戏剧本作法》，《当代电影》，1986年第1期。
③参见陆弘石：《商业电影，第一次浪潮》、《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社2002年版。
④⑤文艺片归类及文艺片传统的表述，见拙作：《国产电影运动与文艺片传统》，《电影艺术》，2003年5期。
⑥《玉梨魂》(1924)映后大受观众欢迎，“短期之内盈利逾万元”，《空谷兰》(1925)映后盛况空前，收入高达132，300余元，创下早期国产电影票房记录。
⑦(30)(31)(36)(37)(38)李少白：《影史榷略》，文化艺术出版社2003年版，第28页、93页、41页。
⑧⑨(35)朱剑、汪潮光：《民国影坛纪实》，江苏古籍出版社1991年版，第23、33页。
⑩(14)(15)(22)(25)(28)郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第85页、87页、214页。
(11)见《明星特刊》，1925年5月号。
(12)“直接的内在矛盾性”侧重指早期中国电影整体上几乎没有有效的管理、疏导的行业保障机制以阻止和化解行业危机的发生。
(13)初创阶段中国电影企业资金水平低下，企业形态呈现为“作坊”。多以家庭成员、友情关系为纽带或以附设的方式形成。
(16)(18)(20)D·道格拉斯、C·艾伦：《电影史·理论与实践》，李迅译，中国电影出版社1997年版。
(17)邵牧君：《西方电影史概论》，中国电影出版社，详指：公式化的情节、定型化的人物、图解式的视觉形象。
(19)这些程式丰富而固定，诸如“才子配佳人”、“公子蒙难，小姐赠金”、“金榜题名，洗雪前冤”、“痴心女子，负心汉”等等，而在叙事结构层面又有单线叙述、环环相扣，先抑后扬、大团圆结局等。
(21)虞吉：《“国产电影远动”与文艺片传统》，《电影艺术》，2003年第5期。
(23)据李少白先生《影史榷略》所述：“1926年古装片拍了一段时间后，大约到1927年下半年便掀起了武侠、神怪片的拍摄热潮。”
(24)(26)陆弘石、舒晓鸣：《中国电影史》，文化艺术出版社1997年版。
(27)蕙陶：《火烧红莲寺受欢迎的几种原因》，《新银星》第11期，1929年6月版。
(29)据郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》，《火烧红莲寺》“除1、2集间隔半年以外，以后各集间隔都相当短”。由此可知“成熟类型”持续开发的产出比已相当高。但这一势头为1931年国民政府发布“禁摄武侠神怪片通令”中止。
(32)(33)陆弘石：《特殊的风景——“孤岛”电影重读笔记》，《当代电影》，1998年第3期。
(34)转引自陈春生：《孤岛时期的上海电影》，《电影艺术》，1981年第8期。
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