中国前卫艺术中的红色记忆幽灵（Ⅱ），本文主要内容关键词为：前卫论文,中国论文,幽灵论文,红色论文,记忆论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
狂喜的幽灵：前卫美术中的历史批判与精神暧昧
在挪用文革的红色经典符号方面，吴山专应算是一个较早的开拓者。他的装置名作《红色幽默》(1986，杭州)直接点明了“红色”的语境，整个屋子充满了大字报的氛围，仅有的三种颜色，红、白、黑，不但是文革时期宣传版画的基本色彩，也可以是代表革命派、中间派和反动派的毛时代政治象征主义要素。
《红色幽默》在形式上模拟了大字报的幽闭空间，但仔细看去，除了“阶级”、“爱国卫生运动”、“×”(红叉)等文革词语和符号和一些中性但语境缺失的字词或标志如“禁止”、“我回家了”、“←”外，许多却是商业时代的词语和符号，诸如“经济实惠”、“招生广告”、“供应”、“修理”、“出售”、“彩电”、“伍元”等，构成了一个时空错乱的场景。不仅如此，其中还出现了大量意义不明的字词，比如“住这淫雨”、“海速人觉”，以及大量残缺的、被涂抹的、或者以各种方式变得辨认不清的字词和符号。
应该说，吴山专作品给我们带来疑问的不仅仅是狭义的“伪字”，而是在文革记忆场景中重现的广义的字词错乱，这种错乱是创伤记忆对完整回想的干扰，或者说，是记忆崩溃的后果。
在拼合两个不同时代的主流影像方面，王广义恐怕是一个最直接和明显的例子。尽管略显直白，王广义的画从后毛主义全球化时代的角度敏锐地重组了记忆中的影像，并且拼贴出了毛话语与后毛话语媾合的奇异图像。
在王广义的画里，记忆中的政治情感以误喻(catachresis)的方式被嫁接到全球化时代的商品标志上来，用革命时代的暴力型快感来处理后革命时代的消费型快感，暗示了二者之间的某种内在的逻辑关系。王广义是真的在“拿起笔，作刀枪”，批判跨国资本主义的商品霸权吗？还是这一切只是纯粹的玩笑？王广义似乎给予观者以暧昧的回答。在意识形态的层面上，正如批评家吴亮和高明潞分别指出的，王广义的画具有相当程度的政治妥协。②但尽管如此，王广义的作品时时不经意地流露出对两种现代性的怀疑主义调侃。
正是这种作为心理基础的剩余快感，成为最终消解宏大叙事与主导话语的东西。当它变成自主的、不可驯服的，脱离了所指的纯粹快感时，快感便一发不可收拾地凌越了符号秩序的界限和框架。在很大程度上，岳敏君的几乎所有作品都以一种千篇一律的无忧咧笑或坏笑显示了这种脱离了符号秩序的剩余快感可以在多大程度上唤起创伤的记忆，以及在多大程度上以这种记忆的幽灵讽拟并抵抗了符号化的世界。
虽然采用的了相同的手势，这个毛时代的怀有伟大的使命感的英雄角色眉头紧皱，嘴角刚毅，同岳敏君的后毛时代的无厘头笑星形成了巨大的反差。在岳敏君的作品里，紧闭着的是眼睛，而不是嘴唇。盲视，代表了思想性和精神性的阙如，而咧开的那些快意的(而非言说的)嘴，则代表了肉体性的丰富与蓬勃。尽管岳敏君的人物都是“自我形象”，是某种程度的自画像，他却通过在作品中使自我不断增殖把个体命运联系到群体命运的广阔背景上去。对于这一点，冷林评论道：“60、70年代中国很多公共雕塑作品的夸张与扭曲被不经意地运用在岳敏君的作品里。‘自我形象’成了民族性的‘自我形象’，‘自我形象’成了公众的代言人的形象。”③毫无疑问，岳敏君的人物是某种集体记忆的浮现，是共同的社会政治背景的产物。
从表面上来看，所不同的是，岳敏君的群众成为千人一面的复制。然而，宣传画里的人们又何尝不是千人一面的呢？笑容被同一化了，所有的表情都以领袖的表情为标准。只不过岳敏君通过把画中人的长相都克隆成同一个自己，突出了标准化所产生的荒诞感。岳敏君人物的红光满面也像极了宣传画中的群众，他们都是被初升的红日所照耀，显示出异于日常的肤色，只不过岳敏君人物的肤色更加绯红，几乎到了病态的程度。严格地说，这种绯红不可能是日照的结果，而更接近醺醉的症状，或者也可以说，日照的作用接近于酒精：这似乎是一种令人丧失理智，沉浸到痴迷享受中去的过程。不过岳敏君在他的画作里再度注入了偏离的力量，因为他们在大笑或高歌的同时却朝向与太阳或阳光无关的、倾斜的方向，尽管并非表示对太阳的拒绝，却不知是在对何而笑(唱)。可以断定的是，这只是一种盲目的欢笑、享受或者歌颂罢了。
那么，按照“社会主义现实主义”原则创作的毛时代宣传画，以至于那个时代总体的美学主流，当然也可以读做是媚俗的全面体现。不过，所谓“艺术上的煽情”必须在艺术之外，甚至美学之外的领域才能够获得把握。也就是说，我们必须认识到。媚俗正是艺术领域的意识形态对剩余快感的召唤，这种召唤与心理超我的宏大声音遥相呼应。在媚俗中，情感由于被规定为与某种需要(政治倾向或商业效应等)相关而获得了强制性的表达。于是，通过对美学媚俗的夸张，反讽性展示，岳敏君揭示了红色时代在记忆中的压迫，并且反过来强迫剩余快感在空洞或不协调的语境中产生震惊与荒诞感。不难看出，岳敏君作品中的笑远非自然的、会心的笑，千篇一律的大笑表情似乎仅仅是为了完成媚俗情感表现的无上律令。这样，剩余快感的意识形态涵义就被抽空了：岳敏君把纯粹的，无意义的快感表达成精神分析意义上的强制性重复(compulsive repetition)，深刻地暗示了这种重复背后的精神创伤。
与岳敏君有某些相似之处但形象迥异的是曾梵志，他的画中也不断出现了单一化表情的群众，尽管曾梵志的人物从不露出岳敏君的那一脸坏笑。曾梵志笔下的图像可以看作是一个幻境，幻境的意思并不是幻想，而是心理创伤下的一种错觉，仿佛红色时代的童年变成幽灵再现了——这些小老头们，却注定要活在面具化的状态下。睁大眼睛的笑，当然本身就意味着假笑或皮笑肉不笑(因为自然的笑必然带动不同程度的眯眼)。这里，剩余快感意味着附加的、不属于自身的、仅作为脸谱表达的快感——也就是内心情感之外的笑容和伪饰的透亮眼神(如此悬空的眼珠也给人以强烈的不真实感)。曾梵志曾经对自己的《面具》系列作过如下的说明：“我采用夸张、变形的手法，强调在任何人的过分亲密和大笑背后所隐藏的虚假。合影似的构图安排、场面的戏剧化处理以及人物脸上各种表情的假面所营造一种近似于装腔作势的舞台效果”。④无疑，这种“过分亲密和大笑”显示了和岳敏君类似的策略，不过曾梵志作品中揭示的媚俗情感同时指向了对“革命同志”关系的反思。共产主义(communism)的词根“社团”(commune)被除却了真实或内在的情感纽带，而代之以几乎是统一制作的表情面具。
黄笃在他对曾梵志的评论中说：“尽管人物眼睛睁圆，但无法流露真实的内心，难以抹去隔膜，而手被画家处理成了痉挛状，手或无所适从的摆放表现出人物的紧张和不安，或放进衣兜中尽现人物的悠然自得。”⑤而尤其可以更加注意到的是，所有的手都不合比例地巨大，几乎要和头部的尺寸接近。而巨手的形象，也恰恰正是文革宣传画的重要特征之一。下面这两幅文革时期的宣传画便十分具有代表性。
蛮痞的游魂：前卫艺术中的历史闹剧与现实荒诞
这个幽灵无疑就是“小他者”，即纪杰克所称的“实在界的残余”。⑥因为实在界的创伤性内核顽固地抵制了符号化，小他者便出现在对大他者的一种疏漏的、扭曲的讽拟过程中，只有通过它我们才能透视到实在界的阴影。这样的幽灵在刘大鸿的画里衍化成更盛大的鬼魅的狂欢或骚乱，文革的场景在一种梦幻般的超现实氛围中被再现了。但这幅《双城记》混合了法国大革命的一些视像元素，暗示了两个时代之间某种可比的对应关系。
可以说刘大鸿的画最大程度地挪用了文革影像的素材，革命文艺表演、政治标语、宣传道具，等等。但刘大鸿的戏仿式美学使所有的人物形象都变成了牛鬼蛇神，他们的面目和体态都是歪扭的、非常态的，他们的动作带有一致的拙劣，表情带有某种程度的疯癫。在这个局部里，我们可以看到红卫兵的忠字舞和样板戏《智取威虎山》。但《智取威虎山》里的一号人物杨子荣却不再显示英雄形象，而类似于杂耍的艺人，在这个局部里，“舵手”毛主席把舵背在肩上，无疑是在表演舵手的角色。⑦而背后的小妖精却举了一杆“齐天大圣”的狼牙旗，似乎在暗示毛泽东的角色和猴王的角色有多么的相近。而事实上，曾经歌颂过孙悟空“金猴奋起千钧棒”⑧的毛泽东也的确是一个崇尚并模仿了孙猴的造反者，致力于将革命与暴力，革命与蛮痞，革命与嬉闹混合到一起。因此，刘大鸿的绘画与其说是朱大可在《泼皮短语、流氓肖像和情色叙事》一文中所命名的“反乌托邦主义”，⑨不如说是“后乌托邦主义”于是，革命的狂欢性获得了极端的表达。我们可以看出，《双城记》一画的整体构架是一个巨大的游乐场或主题公园，将政治活动的场景和革命文艺表演的场景混杂在一起，显示了娱乐冲动与革命冲动之间的某种同构。朱其在《新神话编撰：关于魔法、失乐园和白日梦精神——记刘大鸿的政治象征绘画》一文中也看到了《双城记》画幅里的“每个人都是实现一种集体魔法的主动的创造成员。亢奋的状态一定来自我激发的主动人格，这不是指性、食欲、表现欲和权力欲的冲动，而是指理念演绎所主动激发的妄想和疯狂，虽然两者常常混和在一起。”应当说，这种所谓“欲望冲动”与“理念激发”的“混合”恰恰是剩余快感的终极秘密，因为快感必须升华为革命激情才能在光天化日之下展演。正是在这个意义上，刘大鸿将法国大革命和中国文化大革命联系到了一起。⑩不过，政治激情或身体狂喜在《双城记》中一概都以闹剧登场，丑角般的体态与场面于是无情地解构了革命的宏伟图景，但必须深究的是：难道这种破碎，这种胡闹，不正是本来就与血腥的(中国和法国)革命历史同在的混乱记忆吗？这种荒诞不正是因为受到革命历史的重击而产生的精神创伤和精神变异吗？
岳敏君 开国大典 400×220
布上油画
2002年
以此，刘大鸿集中地体现了创伤性历史记忆的破碎和扭曲，体现了拉冈所说的“将个体的形成投射到历史之中的时间辩证法”，(11)也就是认知主体被实在界的幽灵所迷乱而产生的幻像。刘大鸿的画风与鲍希之间的承继关系当然是显见的。(12)和鲍希一样，刘大鸿在一幅画里设置了成千上百个微型的、动态的人物，这些人物在整个画幅里看上去就好像碎片撒满整个画幅，而无法汇成一个总体的趋向或整体的形式。
刘大鸿对记忆图景的精神分裂式的表达，不能不说是对创伤经验的响应。这些人物也似乎是从符号秩序的缝隙中挤压、脱漏出来的幽灵。这样的形象是从符号界模塑的那些形象那里变异过来的，正如岳敏君和曾梵志的那些特异的形象，或者刘炜笔下的“老婴儿”形象，郭晋笔下的“出土革命儿童”形象。
可以看出，刘炜的营养不良的老婴儿是以同样面如土色的毛像为背景的，而郭晋的小战士形象则像一件陈迹斑斑的旧物，二者都明确地指涉了时间性或历史性，这种时间性或历史性成为这些幽灵般形象的起源。这样的幽灵，有时显现为怪诞，有时也会显现为缺漏。王劲松的作品可以说是将二者拼合到同一个画框内，暗示了创伤经验的复杂性。
在他的名作《大合唱》里，那些镂空的形象和那些表情丰富的形象具有同样强烈的反讽性。我们知道，合唱是毛时代最重要的文艺形式之一，因为它表达了团结一致，表达了无比强大的集体性力量。从领带、西服、耳环、烫发和手持无线话筒来看，《大合唱》的时代背景应当是文革后，但这一类合唱形式的核心美学要素仍然沿袭了毛时代的模式，这种表演形式本身可以就看做是毛时代的幽灵再现。如果说刘大鸿《双城记》里的革命文艺表演染有某种鬼魅的怪异色彩，《大合唱》的演唱者们则把这种怪异转化为媚俗的情感浮夸，这从他们矫揉造作的嘴型和发型上显露无遗。可以说，这幅画明确地指认了超我的巨大力量：合唱队员们以最充沛的热情和最深厚的热忱歌颂着祖国或共产党。而那些变成空白的合唱队员们是更神秘的幽灵：他们是被时代错乱地安置到这里的，他们羞于现身，他们在一个过度一统化的团体里丧失了自我……无论如何，对王劲松来说，是历史创伤击溃了现实图景再现的完整性。正是缺漏和残破，捕捉了实在界里创伤内核的碎片。
曾梵志 面具系列no.6 180×150cm
1995年
应该说，即使在表面上没有当代历史背景的那些前卫艺术作品中，我们仍然可以发现这种幽灵的追踪。比如方力钧的那些被评论家栗宪庭命名为“泼皮现实主义”或“玩世写实主义”的画作，并没有半点明显的历史痕迹，却同样让我们感受到一种超我对于剩余快感的响亮召唤。
方力钧的油画所描绘的那种千人一面的痞态和岳敏君的坏笑人物有极大的相似性，虽然高矮不一，但有着同样的长相，同样的表情，同样的姿态，甚至同样的衣着。我们惊讶地发现，在几乎所有我在此论述到的前卫艺术家作品中，都有这样似乎可以复制的表情——从张晓刚的老照片人像到王广义的工农兵形象，到岳敏君的坏笑人物到曾梵志的面具人物，从刘大鸿的忠字舞和热舞舞者到王劲松的合唱队员，到这里方力钧的“泼皮”形象。有的带有典型的毛时代表情痕迹，有的带有典型的后毛时代表情痕迹。但有一点是共同的：可复制的妖怪或鬼魂，显现为情感不断增殖或繁殖的模式，情感仿佛有传染的功能，扩大成一种无法抵御的，从而也是唯一的表现样式。剩余快感意味着一种情感被外在地激发了，它并不是被强迫的情感，却是被诱导的，被附加的。栗宪庭对“玩世写实主义”的界定主要基于方力钧画作中他称为“泼皮幽默语符”的特征：“表情或是嬉笑，或是发呆，或是无表情的背影或后脑勺，或是打哈欠的无聊表情，就把表情完全无意义化了，而有泼皮感的光头加上无意义表情，就成为一种以无意义——消解现有意义系统的带叛逆、嘲讽意味的形象”。(14)栗宪庭对“玩世写实主义”的命名在当代艺术史上具有巨大的影响。不过，可以看出，在这种命名的背后，仍然存在某种阐释的焦虑。
在方力钧这里，痞态可以说是后毛时代的典型症候，它甚至成为社会的指令，一个犬儒主义时代的传染性表情。但痞性又何尝不是毛时代的遗迹呢？毛泽东在早年就为农民的“痞子运动”正名，也在他一生的言论中不断发表对造反、枪杆子、农民起义等痞子文化符号的景仰，而毛语里也充斥着“狗屎堆”、“割尾巴”、“脱裤子”等流氓无产者的话语元素。当代中国的痞性文化，不能不说与毛时代的意识形态有千丝万缕的联系。(15)再者，在方力钧的童年的经历中，我们也可以发现这种痞性的起源。在他的《自述》中，方力钧回忆了他儿时的经历：因为他出身不好，他的爷爷是地主成分，他在儿童们的任何游戏里都不允许成为胜者，从而每每成为被取笑或宣泄的对象。那么，在他所回忆的那些往事中，无论是小学同学在被老师批判的时候反咬老师，还是他和同学们为了报复小学老师殴打老师的弟弟；无论是他偷懒抄袭毛语录代替自己的作文反而获得好成绩，还是他在毛的灵堂里并无悲伤却仍然号啕得最响亮最长久而获得表扬，无不显示了“将仇恨还给了教会我们仇恨的人”(16)或者将蛮痞还给教会蛮痞的人这样的道理。
在方力钧的画里，痞性受到了夸大的张扬，它是作为一种无限繁殖的幽灵出现的，这在相当程度上突出了痞性的自我反讽。而在另外的作品，比如1993年曾被《时代周刊》以中国为主要报道内容的一期用作封面的《第二组No.2》里，方力钧的泼皮人物显示出表情的极大的暧昧。
居后的那些可复制性人物，已脱离了外在的痞气，而带有某种世故，某种不屑，但仍含有明显的犬儒姿态，不声张地、低调地处在后面的背景上。(17)居前的这一位却似乎更有表现的欲望，但它的表情可以看做是蓄意的鬼脸，也可以看做是不满的呵斥，或厌倦的哈欠(这幅画的另一个标题正是《打哈欠》)。不过，必须指出的是，他在打哈欠的时候却有着明显的呐喊的痕迹。虽然这样的表情或多或少令人想起蒙克的《呐喊》，但英勇的或愤怒的呐喊，曾经更是毛时代主流艺术中塑造英雄人物的常用模式之一。在方力钧这里，呐喊只能蕴藏在哈欠或呵斥的表情中，或者说，呐喊本身变为与厌倦无异的表情或姿态。(18)也可以说，具有宏大历史感的呐喊与拒绝这种历史感的哈欠之间，并没有太大的差别。这无疑是哈欠对呐喊，或者无聊感对使命感的内爆式解构——在使命感的深处，有着深深的厌倦。因此，这种表情或姿态同样来自对历史记忆的破碎的攫取，那个张开的黑乎乎的口腔，有如创伤性实在界的黑洞，无法蠡测。
结论：作为“实在界的残渣”的历史创伤
方力钧曾经为泼皮现实主义的低俗和蛮痞用这样的方式辩护道：“有人说艺术品不过是艺术家的排泄物，这话听来不入耳，却很恰当，人们正是从这排泄物中看出你是否健康，有什么病，就像医生从病人排泄物中看到的一样。”(19)这里，不但病人的比喻契合了文革后一代的精神分裂式美学，排泄物的比喻也契合了纪杰克关于“实在界的残渣”的说法。
实在界，对于拉冈而言，是不可能遭遇的创伤性内核。纪杰克阐述道，“同快感的遭遇总是创伤性的，其中多少都带有一点淫秽的成分。我无法把它融入我的世界中，在它和我之间永远隔着一条鸿沟。”(20)这里，“淫秽”指的是隐秘的剥露，但“乍泄”的并不是“春光”，而是深藏于无意识内的创伤性内核。中国前卫艺术不可能回到红色记忆的创伤性情境中去，但它在表达快感的时候必然唤醒了历史创伤的记忆痕迹，也就是说，它必然表现出对那个“小他物”的迷恋。而“小他物”，正是“大他者”未能阻挡的，从实在界筛漏出来的幽灵。
在前文里我引述的那段有关“符号法则担保了意义，而超我则提供了快感”的话后面，纪杰克紧接着说，“这种快感成为意义不被承认的基础”。(21)换句话说，正是这种剩余快感，颠覆了符号秩序所确定的意义体系，也就是“小他物”瓦解了“大他者”的君临性统治的过程。作为“实在界的残渣”，中国前卫美术中的记忆幽灵在很大程度上挑战了主导型意识形态的历史话语，这种话语试图将文革简单归结为一场黑白分明的历史浩劫，能够被“一举”否定，扔进历史的垃圾堆，而文革的内在精神逻辑却因没有得到批判式的清理而依旧存活。在中国前卫美术中，毛时代以幽灵的形态被展示出来，(22)就像不断追逐的创伤记忆，既不可能完整地呈现，又不可能彻底地消失。
如果文革可以被称作是那个个人记忆的大写的历史事件，纪杰克的论述正好可以作为本文的结尾：“事件是一个结构的不可能的实在界，是其同步符号秩序的不可能的实在界，是产生合法秩序的暴力姿态，这个合法秩序反过来使这个姿态成为‘非法的’，是之归到某物的幽灵性被压抑状况”，“这种事件或伤口的精神分析名称当然是创伤”，因此“我们的话语形式将永远被一些创伤性幽灵性‘剩余’所困扰，它永远不可能被救赎，被解放，被消除，被安抚。”(23)
注释：
①邱志杰在《吴的问题或问题的吴》一文中说：“1977年12月，华国锋时代，《第二批汉字简化方案(草案)》发布及推行没过多久，即被通知停止使用以至被废止。但是，不合理的汉字简化的流毒已经波及全国。需要去重新辨识的简化字所制造的荒诞感，在吴山专这里成为个人成长经验中的现实荒诞感的极佳载体，他的作品中所出现的经常就是这批1977年版的作废的简化字。不合理的简化完全搁置了习惯的理解管道，是阅读中断、理性受挫。见中国美术学院展示文化研究中心网站http://www.art218.com/works/cool/w/200509/336.html。
②见吴亮：《有没有一个“政治波普”？》，《江苏画刊》1993年11期；高明潞：《媚俗·权力·共犯》，载高明潞：《中国前卫艺术》，南京：江苏美术出版社，1997。
③冷林：《岳敏君的“自我形象”》，《美苑》2003年02期，页72。
④转引自杭闲：《新具象艺术——在现实和内心之间》，长春：吉林美术出版社，1999，页174。
⑤黄笃:《“有意”与“无意”的抽象性——读曾梵志的近作》，《大艺术》2006年第4期，页14。
⑥
,Stavoi,The Sublime Object of ideology(London; Verso,1989),p.185.齐泽克：《意识形态的崇高客体》，北京：中央编译出版社。2002，页252。
⑦“舵手”是文革中对毛的尊称之一，官方口号“伟大的导师，伟大的领袖，伟大的统帅，伟大的舵手”和地位仅次于《东方红》的歌曲《大海航行靠舵手》把“舵手”符号化为毛的代名词。
⑧毛泽东：《七律、和郭沫若同志》。
⑨朱大可称：“刘大鸿的意识形态绘画的核心在于它的‘反乌托邦主义’。”朱大可：《流氓的盛宴：当代中国流氓的叙事》，北京：新星出版社，2006，页197。
⑩朱其：《新神话编撰：关于魔法、失乐园和白日梦精神——记刘大鸿的政治象征绘画》，载朱大可、张闳编，《21世纪中国文化地图》，桂林：广西师范大学出版社，页100。
(11)拉冈：《镜像阶段：精神分析经验中揭示的‘我’的功能构型》，载吴琼编：《视觉文化的奇观》，北京：中国人民大学出版社，2005，页5。
(12)范景中在《刘大鸿的多析屏油画〈祭坛2000〉》一文中也曾提到刘大鸿“不仅借鉴了尼德兰画派的祭坛画形式，而且也从该派的博施”(H.Bosch)的三联画中吸收了表现邪恶的方法。”
(13)见栗宪庭：《方力钧与玩世写实主义》，《艺术界》1997年第1期。
(14)栗宪庭：《方力钧与玩世写实主义》，《艺术界》1997年第1期，页51。
(15)关于毛泽东话语与痞子文化的关系，可参见李劼：《论毛泽东现象的文化心理和历史成因》，《当代中国研究》，2004年第3期。
(16)方力钧《自述》，转引自吕品田：《新生代艺术——漫游的存在》，长春：吉林美术出版社，1999，页42。
(17)关于犬儒主义和意识形态的关系，可参见齐泽克：《意识形态的崇高客体》，北京：中央编译出版社，2002，页39-42。
(18)关于形象的暧昧性，方力钧曾经谈到他对光头的选择正是出于其暧昧的特征：“我发现光头的意味是最棒的，也是最暧昧的。光头有一点反叛，但是又是不清楚的，比如和尚、军人、犯人都是光头。”《方力钧自述》，见雅昌艺术网：http://artist.artron.net/artistfront/newcounts.php?aid=A0000069&newsid=162。
(19)转引自栗宪庭：《当前中国艺术的“无聊感”——析玩世现实主义潮流》，《二十一世纪》1992年2月号，页73。
(20),Slavoj.The Plague of Fantasies(London:Verso,1997)，p.49齐泽克：《幻想的瘟疫》，南京：江苏人民出版社，2006。页57。
(21),Slavoj.The Metastasis of Enjoyment:Six Essays on Woman and Causality(London:Verso,1994)，pp 56-57，齐泽克：《快感大转移：妇女和因果性六论》。南京市：江苏人民出版社，2004，页69。
(22)本文由于篇幅所限，未能涉及毛泽东自身形象的幽灵式重现，如在李山、余友涵、张宏图等人的作品中。
(23),Slavoj.The Fragile Absolute,or，Why is the Christian Legacy Worth Fighting for? London:Verso,2000,pp.92-98齐泽克：《易碎的绝对》，南京：江苏人民出版社，2004，页87-92。译文有改动。