论朦胧诗“涌流期”表意系统的局限性，本文主要内容关键词为：朦胧诗论文,局限性论文,系统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本刊网址·在线期刊：http://qks.jhun.edu.cn/jhxs 中图分类号：I207.25 文章标识码：A 文章编号：1006-6152(2016)02-0075-06 DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2016.02.011 朦胧诗作为“当代诗歌‘复兴’的标志”[1]为1980年代的中国诗坛所接受，其诗学价值与意义毋庸置疑。随着时间推移，朦胧诗的既有定论经受着不断发展的诗歌观念的冲刷。新世纪以来，学者们在对朦胧诗的重读中表现出对其进行的包括概念、主体构成及其他复杂因素在内的反思与再释，这一方面反映出了多元社会语境中评价机制的变化，另一方面则传达出学者对经典化了的“朦胧诗”的审慎思考态度。这些文章或呈现出对朦胧诗的概念真伪的细节考辨(亚思明[2])，或赋予了对朦胧诗的诗人构成的重新认知(张清华[3]、谷鹏和徐国源[4])，或表明了对朦胧诗论争本身的诗学反思(王爱松[5])……然而，朦胧诗首先作为完整的诗歌表意系统而显现，其中包含了诗人的个体想象、诗歌语言的表达等多重诗学因素。从当前的研究成果来看，学界尚未出现对朦胧诗“表意系统”层面的完整审思，笔者正是基于重新认识朦胧诗的态度，依循朦胧诗的个体想象与语言表达的路径来审视其表意系统，以期完成与学界的对话。 朦胧诗的发展经历了不同的阶段，而其从发生到发展的完整历程主要包含在“涌流期”①这一时间范畴之内。朦胧诗在1978年之前主要以“地下写作”、传抄阅读等隐蔽的方式在圈子范围内传播，其整体浮出历史地表则以《今天》的创刊为标志，随后出现的官方刊物对朦胧诗作品的转载或刊发使其以集体出场的方式得到诗界的普遍接受。而到了1983年，朦胧诗写作进入了“发散期”，诗评家唐晓渡对此提出了三方面的理解：“其一，在经历了涌流期的集体命运之后，‘朦胧诗’内部开始分化；其二，‘朦胧诗’所体现的新的价值观和方法已显示出相当的凝聚力，其创作通过大批的追随者和模仿者，或成为明里暗里的参照而具有‘范式’意义；其三，由于获得广泛认可，它正从旧秩序的异端慢慢转变为新的‘传统’，从而酝酿着新的变革。”[6]1984年之后，朦胧诗人普遍开始了“想象力向度的调整或转型”，并发生了“作为潮流出现的朦胧诗群的解体”②。随后，继起的新生代诗歌对朦胧诗整体提出了质疑，并从诗歌理念及写作实践层面对其进行超越。因此，笔者将选取“涌流期”这一时段来对朦胧诗进行再审视，试图探索出其在想象力与语言两个层面的问题，并由此生发出朦胧诗转型原因的思考。 二、朦胧诗的表意系统——“格式塔”式想象和单义性语言 法国哲学家雅克·马利坦认为，艺术与诗中存在着“创造性直觉”③，这种创造性直觉主要从人的精神无意识中产生。对于朦胧诗来说，创造性直觉从朦胧诗人在诗歌转型时期主观自我的自觉把握中生成，指向的是他们处于社会“变革”期之中的诗学想象力。朦胧诗人的创造性直觉建构在转型的诗歌语境中，“文革”的压制性话语极大地摧残了多数诗人的创作心理，使得诗人的精神结构大都由残缺的心理图式组成。社会“变革”的到来则为诗人提供了摆脱“文革”语境，重铸新的话语方式的心理基础，朦胧诗人的“格式塔”式直觉由此产生。当这种创造性直觉作用于诗人的想象力时，迫使诗人建构了挣脱“文革”话语束缚、重构新的写作方式的“格式塔”式想象。 然而，诗人的想象力并非是表达的“自足体”，其最终的呈现需要借助一定的载体。加斯东·巴什拉在《梦想的诗学》一书中提到，想象力在“作为欣赏的形象”中才能获得其本源意义，如果想象力与“形象”之间的联系被强行割断，那么我们对想象力的研究也会表现出无力感。巴什拉还在书中建构了“安尼姆斯—安尼玛”的探究梦想内部与外部的模式，“安尼玛”趋向于诗人的想象力，“安尼姆斯”则指向诗歌外在的思想。由此来看，朦胧诗人的想象力正是内隐于心理结构中的“安尼玛”，但从“变革”语境中产生的“格式塔”式想象只有固定于诗歌中的具体形象——经由诗人内心的“安尼玛”所构筑出的“安尼姆斯”——之中才能够使其完成想象本体的实现。柏格森则在论述诗歌生成过程中同样指出了形象的重要性，“他(诗人)把情感发展为形象，又把形象发展为字句，而字句把形象翻译出来，同时遵循节奏的规律”[7]。诗人的情感通常在想象基础上产生，朦胧诗人在“解构/重构”的语境中建构的诗学形象则承载了诗人的想象。柏格森同时注意到，字句以有节奏的“翻译”的方式将形象呈现出来，由此可以看出，经由朦胧诗人的想象生产出来的诗学形象依靠在特定的符号——诗歌语言——中的自塑才能够最终传达出来，诗歌语言的优越性据此产生。 对于20世纪的西方现代哲学来说，“语言学转向”成为标识其与传统哲学进行区分的重要概念，语言的中心地位在这一转向过程中得以确立。美国语言学家爱德华·萨丕尔曾说：“语言是文学的媒介，正像大理石、青铜、黏土是雕塑家的材料……文学把语言当作媒介，可是这媒介是分为两层的，一种是语言的潜在内容——我们的经验的直觉记录，一种是语言的特殊构造——特殊的记录经验的方式。”[8]这不仅指明了语言在文学中的基础作用，而且将语言区分为“直觉记录”和“经验记录”两种形式，则更有助于增强语言的阐释功能。当然，诗歌语言较之一般性的文学语言有着自身更多的复杂性特征，这种复杂性在于“诗的一切活动都建立在语言这一基础上，诗的任何探究都要从语言那里开始；语言和其他诗歌元素永远处于纠缠不清、无法剥离的关系”[9]。对于朦胧诗本身而言，其所处的“变革”语境正决定着其语言与“其他诗歌元素”尤其是想象力的相互纠葛关系，由于朦胧诗想象的“格式塔”始终存在，其语言必然要在由“格式塔”式想象所营构的语义范畴中进行自适，这便为其语言单义性的产生做了充分的铺垫。而对朦胧诗单义性语言的分析，则首先要将其作为固定化了的语言符号来看待。索绪尔认为，“语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象”[10]94，“概念”和“音响形象”分别指称着语言符号的所指和能指，二者是构筑语言结构不可或缺的要素。同时，索绪尔引入“句段关系”和“联想关系”来明确语用学内部的结构关系，并指出“句段关系是在现场的，它以两个或几个在现实的系列中出现的要素为基础。相反，联想关系却把不在场的要素联合成潜在的记忆系列”[10]166。句段关系横向连接了各个语言单位，表明了语言的横向线条性组合；联想关系则带有心理层面的不同语言单位的可替换性特征，指向了语言的纵向聚合。朦胧诗语言符号的“能指”与“所指”框囿在固有的诗学想象之中，诗句中的语词和意象由单一抒情主体横向连接起来，而语词、意象所包含的纵向联想层面的意义层则在“格式塔”的想象中呈现出二元对立式的悖论感，由此建构而成的朦胧诗的语言便带有无法避免的单义性特征。 尽管朦胧诗的语言呈现出了很大程度的单义性，但其作为语言符号本身所具备的复杂特性并未隐失，单纯的语言学分析并不能显出其在特定历史时期的语言特性，尤其容易落入剥离1980年代前后繁复驳杂的社会历史语境的“形式主义”研究的“陷阱”。笔者以为，诗人的想象力从原初的混沌状态走向逐渐的明晰形态主要依靠的是力量的集聚，其最终的表现则是诗歌思维方式、思想观念、价值内涵等诗学要素的营构，诗歌语言则是想象力向诗歌本体过渡的重要载体，支撑了诗歌表意系统的最终实现。因此，诗歌的想象力与语言的综合分析的方法便显现出其独特的价值所在。朦胧诗人的想象力参与了诗歌的内部构成，而诗歌的最终完成则离不开具体语言形态的展示，想象力所构筑的朦胧诗“意象”与语言在横向组合层面的“能指”则建立了联系，而“意象”所包含朦胧诗人的想象及建构的诗歌形象则与语言纵向聚合层面的“所指”产生了紧密的关系，这些因素共同构成了朦胧诗本身的写作。 三、特定精神图景与诗学形象下的想象局限 诗评家陈超看来，诗歌的想象力是一种“神奇的力量”，“它许诺把我们从沉重刻板的现实中解放出来，‘升华’到自由幻美的文本世界”[11]。作为神奇力量的想象力是“沉重的刻板的现实”与“自由幻美的文本世界”衔接的载体，朦胧诗人藉此营构了转折期诗歌写作中的“朦胧”。然而，“朦胧”的生成过程始终处于压制的“文革”环境与重建的转折境遇的张力场中，这就使得朦胧诗人的精神始终处于“文革”影响的焦虑中，无法摆脱“过去”对“现在”的影响。美国批评家哈罗德·布鲁姆在《读诗的艺术》中指明了诗歌写作中“现在”与“过去”联系的必要性，“诗比其他任何一种想象性的文字更能把它的过去鲜活地带进现在。在诗歌传统中有一种仁慈的精灵，它超越了影响造成的悲哀，尤其是新的诗人对留给自己去做的事情太少而感到的恐惧”[12]。对朦胧诗人来说，“文革”诗歌是它的过去，他们的写作将“过去鲜活地带进现在”。如诗句： 一个阶级的血流尽了/一个阶级的箭手仍在发射/那空漠的没有灵感的天空/那阴魂萦绕的古旧的中国的梦(多多《无题》) ……我/看见过足足十九个一模一样的春天/一样血腥假笑，一样的/都在三月来临……(根子《三月与末日》) 几千年海和手的劳动/一阵阵狂风一阵阵汹涌/仅仅留下/岩石，硬壳似的/船。实在而空洞(江河《星》) 昨天——/它什么也没有留下/它把该带走的全都带走了(芒克《昨天与今天》) 狭窄的地平线/标志出世界的边缘/太阳从那里沉落/留下重重黑暗/当它再度升起/却没有带来新的一天(田晓青《虚构》) “过去”对于朦胧诗人来说是空漠的、没有灵感的天空，是“阴魂萦绕”的“古旧的梦”，它带给诗人以血腥与假笑，以一阵阵汹涌的空洞。“过去”把一切都带走了，只留下“重重黑暗”，即使太阳升起，“却没有带来新的一天”。作为“过去”的“文革”的传统中并不包含“仁慈的精灵”等诗学因素，有的只是强制性的政治话语权力与精神重压。在极力挣脱充满焦虑感的“文革”的精神图景中，朦胧诗人的想象力框囿在解构“过去”的精神压抑与重建“现在”的精神解放的空间结构中，他们在朦胧诗旗帜下具备认识上的自觉，建构出了带有同一性的诗学想象。朦胧诗解放的是饱受政治话语禁锢的审美想象力，其诗学追求也正是在审美想象力的变革和生存态度与观念的转换过程中得以实现。但与西方近代哲学所面对的宗教、神学、上帝等观念侵蚀人的精神领域的情景类似，朦胧诗直接面对的是政治意识形态对个人意识的吞噬，是“文革”时期体制化、政治化文学制度对诗人个体精神的扼杀。由此出发，朦胧诗人将精神图景建构在对“文革”的压制性权力话语的反叛层面，其诗歌理想是对人的价值、个体生命力的重新发掘与命名，这就直接限制了朦胧诗人想象力的多元化发展。 基于“压抑/解放”，“解构/重建”的悖论式精神重力，朦胧诗建构了富于人道宣谕特性的诗学形象。如食指通过“朋友，坚定地相信未来吧，/相信不屈不挠的努力，/相信战胜死亡的年轻，/相信未来，相信生命。”(《相信未来》)的宣泄式呼喊与期冀式描绘来生发出人们生活信心的重拾；北岛以“回来，我们重建家园/或永远走开，像彗星那样/灿烂而冷若冰霜/摒弃黑暗，又沉溺于黑暗中”(《彗星》)的呐喊宣告了“重建家园”所遇到的悖论式困境；江河从“在英雄倒下的地方/我起来歌唱祖国”(《祖国啊，祖国》)的表达中以对祖国的“反英雄”式歌唱完成对新生活的重新命名；舒婷以“这个世界/有沉沦的痛苦，也有苏醒的欢欣”(《致大海》)的价值宣判剖析了重构世界的“痛苦/欢欣”、“沉沦/苏醒”的双重性……朦胧诗人在写作中普遍表征出启蒙者和宣谕者的诗学形象，其诗歌带有着强烈的启蒙主义与人道主义特性，他们以此来表明自身对转折时期社会历史语境的“介入与参与”，宣告着“一代青年诗人作为一支现实的诗歌力量已然生成”[6]。朦胧诗人正是在人道宣谕式诗学形象的塑造中完成了对人的重新发现，他们在写作中表现出对“文革”造成的“愚昧”思想的启蒙以及对“文革”政治话语的剥离。于是，由朦胧诗人的精神结构与“文革”后普遍存在着“去政治化”的思潮处在相同的文化结构层，其建构的想象体系包含了更多的政治无意识，并且在之后始终作为朦胧诗写作的“格式塔”而挥之不去。 尽管时代使命造成了朦胧诗人形象的单一性，但作为个体的朦胧诗人在精神结构内部始终存在着想象的多元化冲动，他们在生存经历、诗歌资源的借鉴、诗歌写作技艺等层面的不同也决定着其诗歌写作的多样化特征。陈超认识到朦胧诗的想象力主体“是一个由人道主义宣谕者，红色阵营中的‘右倾’，话语系谱上的浪漫主义、意象派和象征派等等，混编而成的多重矛盾主体”[13]。由“浪漫主义、意象派和象征派”等建构的朦胧诗想象主体自身具备多元化写作向度，满足了社会转型期的想象方式与思维向度，但特定时期的文学机制本身具备完整性、稳定性的特质，因此，“个体性/同一性”的矛盾存在于朦胧诗的想象力内部结构当中，使其在想象力建构过程中带有不可避免的解构因素，朦胧诗人在对抗“文革”诗歌的主体建构中聚合，个体自身又带有分散的解构力，想象的悖论由此产生。 巴什拉指出了诗人想象的载体：语言——“诗人在他们对宇宙的梦想中，用原始的言语、原始的形象述说世界。他们用世界的言语述说世界。词语，伟大自然的词语相信那些曾创造了它们的形象。”[14]他认为诗人的作用是搭建起想象力与语言之间的桥梁，将内心中的“宇宙的梦想”借助“语词”表达出来。马利坦也将诗看作是“诗性直觉”客观化的符号，并指出：“既是一种在事物中所感知到的奥秘的和在广大的世界中被捕获到的某种关于自然或历险的无法反对的真的直接符号，又是一种诗人主观世界的、被隐约地展现出的诗人的本体的自我的反向符号。”[15]无论是作为事物本身的“直接符号”，还是作为诗人自我的“反向符号”，诗歌都以符号化的形式成为诗人想象力与外部世界的连接通道。由此来看，朦胧诗人的想象力主要以“符号”的形式来呈现出来。海德格尔看来，“语言乃是一地域，也就是说，它是存在的家园”[16]，诗歌自身的存在方式正是语言，而朦胧诗语言便自然担负起表达与再现朦胧诗人想象力的诗学任务。朦胧诗语言不仅作为朦胧诗人想象力的承载体，同时又因其自身固有的表意结构与表现方式影响着朦胧诗“涌流期”的表意系统。 四、语言的单义性——“我”的向心力与悖论 在德国批评家胡戈·弗里德里希看来，现代抒情诗歌中的主体是一种隐蔽的存在，“是一种匿名的、无定语的被确定者，对他来说，感情的强烈和开放元素都让位于一种隐藏的振荡，而当这种振荡面临过于微弱的危险时，它又会被离散性的附加成分硬化和陌生化”[17]。朦胧诗的写作尽管也采用一种现代诗歌的方式来反叛“文革”的压制，但与现代抒情诗歌中主体“隐蔽性的存在”相比，其抒情主体“我”则具有明确的指向性特征，这使得建构在“我”之上朦胧诗的语言表现出自身的局限性，其语言的“能指群”与“所指链”表现出很大程度的单义性。 朦胧诗语言中有着“火炬”“山峰”“鱼群”“太阳”“纪念碑”等诸多能指符号，而这一“能指群”主要围绕“我”来建构。如顾城的“我想在大地上/画满窗子/让所有习惯黑暗的眼睛/都习惯光明”(《我是一个任性的孩子》)用大地上的“窗子”来描绘出人们对光明的渴望；杨炼的“我被固定在这里/山峰似的一动不动/墓碑似的一动不动/记录下民族的痛苦和生命”(《大雁塔》)则以固定的“山峰”“墓碑”来记录下民族所遭受的隐痛与伤疤；梁小斌的“那是十多年前/我沿着红色大街疯狂地奔跑，/我跑到了郊外的荒野上欢叫”(《中国，我的钥匙丢了》)以自我“疯狂地奔跑”来抵御“红色大街”的禁锢，以“荒野上的欢叫”来告别“红色”的充满压制的世界；王家新的“呵，我黑褐色的石头/像是最悲壮的奔突/被岁月和废墟所凝固”(《石头》)则以黑暗的色调描绘出“废墟上的悲壮”这样一幅颇具画面感的现实，其“我想起那些真正生活过来的人们/在死亡面前，却像秋叶一样/呈现出令人惊异的尊严和美丽……”(《秋叶红了……》)赞美了灾难中的人们尽管面对着死亡，处于“秋叶”凋零感觉的包围中，但依然有着“尊严和美丽”的精神…… 从朦胧诗歌的文本来看，诗人普遍用“冰川”“铁幕”“荒野”“废墟”“枷锁”等带有压抑感、恐惧感、厌恶感的意象来表征“文革”，与此相对，他们在指称新时期时则较多采用用“黎明”“火光”“暖流”“航标”等带有释放性、希冀性、亲和性的意象表达重获新生后的激动，并在写作中用充斥着对立性的意象(新/旧、好/坏)组合来构造诗行与段落。如： 苏醒的春天终于盼来了，/阳光的利剑显示了威力，/无情地割裂冰封的河面，/冰块在河床里挣扎撞击。(食指《鱼群三部曲·三》) 如果大地早已冰封/就让我们面对着暖流/走向海(北岛《红帆船》) 把尘封在蛛网中的无尽岁月踩在脚下/向一个新世界遥望(黄翔《长城的自白——〈火神交响诗〉之四》) 给过去的写下历史/给要来到的注明航标(哑默《家园》) 朦胧诗“更新了一代人的审美想象力和态度”(陈超语)，重新发掘出“我”的价值，尤其在精神层面构筑了全新的“我”。由此，“我”的所指框定在了重构的价值主体的意义层面，并在写作中成为诗人组织语言、结构诗篇的载体。一方面，朦胧诗的“我”作为受伤的典型出现在诗中，在精神与肉体均承受着时代给予的巨大创伤。如： 我的年代扑到我/斜乜着眼睛/把脚踏在我的鼻梁架上(黄翔《野兽》) 我曾和一个无形的人/握手，一声惨叫/我的手被烫伤/留下了烙印(北岛《触电》) 我只有我/我的手指和创痛(顾城《我是一个任性的孩子》) 我的身体里垒满了石头/中华民族的历史有多沉重/我就有多少重量/中华民族有多少伤口/我就流出过多少血液(江河《纪念碑》) 我被迫站在这里/守卫天空、守卫大地/守卫着自己被践踏、被凌辱的命运(杨炼《大雁塔》) 在这些诗句中，“我”被年代扑倒、被烫伤、被践踏、被凌辱，“我”承载着中华民族的历史，承载着苦难的历史，这使得重获生存希望的“我”必然发出对时代、对过去、对伤害的愤懑、反抗、对峙、决裂。但作为言语出现的“我”在朦胧诗整个语言结构(“我们”)中诞生，处于从属性的位置，而“我们”指向的是“文革”消逝、充满希冀的富于生命力和激情的整体，具有强大的聚合力与向心力，“我”只能围绕着“我们”的时代征象来塑造与建构，而不能挣脱这一樊篱。由此出发，朦胧诗中的“我”存在着相似性，“我”在集约化思维方式中生发，内心承担了诸多的压抑，代表着特定时代的情绪，而真正意义上的富有生命体验特征的“我”并未得到较好的挖掘。 另一方面，朦胧诗的“我”在承受着的巨大伤痕中不断摆脱悲惨的命运，找寻生存的希望。如江河的“我勾画出河流似的美丽的花纹/于是，乌黑的头发开始飘动/阳光下黄色的河流闪出光辉”(《沉思》)，舒婷的“我站得笔直/无畏、骄傲/分外年轻/痛苦的风暴在心底/太阳在额前/我的黄皮肤光亮透明/我的黑头发丰洁茂盛”(《会唱歌的鸢尾花》)，梁小斌的“我想风雨腐蚀了你，/你已经锈迹斑斑了；/不，我不那样认为，/我要顽强地寻找，/希望能把你重新找到。”(《中国，我的钥匙丢了》)……朦胧诗人在面对黑暗、扭曲、压抑的时代环境时内隐着无畏、顽强、斗争的崇高精神，正是这种精神给人以冲破压制、向往自由的信心与力量。由此，“我”在社会重压导致的极端绝望中不断寻求精神层面的希望，尽管现实的“我”已经摆脱了恶劣的生存环境，但怀着对饱受精神创伤的一代的记忆，处在过去与现实交叉共生的“绝望/希望”式结构体中的“我”这一所指饱含悖论性。 在语言的能指层，朦胧诗以“我”为向心力建构了“能指群”，使其想象方式固定在单义性的思维向度层面，其语言的横向组合也固定在“我”的抒情范围之内；在语言的所指层，“我”被赋予了“绝望/希望”二元对立式悖论感，造成了朦胧诗语言在表意的过程中呈现出不同程度的焦虑感。同时，单向度的思维模式也抑制了朦胧诗人多元化创作的内在冲动，使得诗歌意象的无节制性与混杂性无可避免。这直接影响了读者对朦胧诗的接受，因为固定化的“意象”容易使读者在阅读过程中产生强烈的视觉疲劳感，“‘朦胧诗’在阅读中之所以出现意义上的朦胧状态，一个根本原因就在于大量地运用了意象，特别是‘意’和‘象’之间的关系越随意，意义整合的难度就越大……意象之间转换节奏越快，跳跃幅度越大，就越会出现朦胧的效果”[18]。的确，朦胧诗在出场时依靠独具特色的诗歌意象与思维方式赢得了读者，但其在随后的写作中则表现出了对多元化意象及意象构造方式的探索的忽视，与读者的阅读期待并未保持同步协调性发展，随着读者从朦胧诗中吸取的诗学营养的过期或变质，他们在对朦胧诗的接受中逐渐产生排斥与不满的现象。 综上所述，朦胧诗“涌流期”的想象力与语言表现出了较大的局限性，这不仅制约了其诗歌审美机制的多元化发展，同时使得其表意系统处于巨大的焦虑中，朦胧诗人在之后开始的写作向度的调整正是基于“涌流期”想象力与语言结构所造成的局限性事实。需再次指明的是，笔者的分析并不是对朦胧诗经典价值和地位的推翻，而是在当前社会语境中，试图从诗歌想象力与语言两个层面完成对朦胧诗内部建构与外部影响因素等层面的重读，并藉此来探求诗歌文本研究的新路径。 在海德格尔看来，“语言是存在之家”，作为“存在之家”的语言既是诗歌建构的内部肌质，同时也在很大程度上反映着诗歌写作的外部境遇。而作为社会性制度的语言包含了社会语境、文化制度等诸多社会性因素，这些社会性因素又是诗人精神结构与想象方式存在的基础。由此，诗歌想象力与语言在社会语境的指引下建立了交互式的对应关系，一方面，诗歌语言在社会语境中形成，带着自身的稳定性结构作用于诗人个体，通过对诗人精神结构的影响决定着诗人想象力的建构；另一方面，诗人个体化想象力在反映社会的心理结构的同时内隐着巨大的超越性征，始终存有建构个性化语言的内在冲动，由此也不断推动着诗歌语言自身的变革。 ①朦胧诗的“涌流期”是诗评家唐晓渡提出的概念：“以1978年底《今天》的创刊为标志，(朦胧诗)前后经历了近四年的时间；其背景是广泛开展的思想解放运动，其主要特征是经由对‘文革’和民族命运的反思，高扬诗人的个体主体性，并据此确立诗的本体意识。”见唐晓渡编：《在黎明的铜镜中：“朦胧诗”卷》，北京：北京师范大学出版社，1993年，第5页。本文所引诗歌均来自该书。 ②陈超认为1984年后朦胧诗的转型有四个向度：“北岛由对具体意识形态的反思批判，扩展为对人类异化生存的广泛探究。杨炼更深地涉入了对种族‘文化—生存—语言’综合处理的史诗性范畴。多更专注于现代人精神分裂、反讽这一主题。芒克则以透明的语境(反浪漫华饰)迹写出昔日的狂飙突进者，在当代即时性欣快症中，作为其伴生物出现的空虚和不踏实感。这四种向度，是1984年后朦胧诗最有意义的进展。”见陈超：《个人化历史想象力的生成》，北京：北京大学出版社，2014年，第2～3页。 ③创造性直觉，即“一种在认识中通过契合或通过(产生自精神的无意识中的)同一性对他自己的自我的和事物的隐约把握。这种契合或统一性出自精神的无意识之中，它们只在工作中结果实。”见雅克·马利坦：《艺术与诗中的创造性直觉》(刘有元、罗选民等译)，北京：生活·读书·新知三联书店，1991年，第94页。