悲剧衰亡之谜，本文主要内容关键词为：之谜论文,悲剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
第二次世界大战后，西方戏剧理论界提出了“悲剧衰亡”论。正如美国著名戏剧理论家约翰·加斯纳在《近代悲剧的可能和危难》（1957）一文中所说，“当前是否能写出悲剧，自从易卜生那个时代放弃浪漫主义以来是否真能创作悲剧，这是一个不断激动着文艺界的问题。”[（1）]以约琴夫·伍德·克鲁奇为代表的一批美国评论家断言，现代戏剧中没有真正的悲剧，因为在现代这个没有国王的时代里缺乏悲剧人物，在美国的“太平盛世”里没有造成悲剧的因素。美国戏剧评论家乔治·斯坦纳写了《悲剧的死亡》（1961，1980）一书，论述了现代悲剧的殒灭。肯尼斯·勃克在《论悲剧》一书中提出了科学的发达导致了悲剧衰亡的观点。克拉普在《悲剧和美国民意》一文中提出了美国人民缺乏悲剧精神，因而导致悲剧衰亡的观点。美国评论家格莱巴涅在《戏剧创作》一书中提出，在通俗心理学和精神分析学的影响下，许多美国人不辨是非，混淆善恶，作为真理和正义的呼声的悲剧，也就不可能繁荣[（2）]。此外还有许多宗教、哲学、科学等各种不同角度考察了这个问题，提出了现代悲剧衰亡论，其中包括法兰克福学派理论家埃利奇·弗洛姆[（3）]。这些美国学者所说的“悲剧的衰亡”，实际上指的是古典式的、严格意义上的悲剧已经衰亡，特别是指不再以高贵人物为悲剧主人公的趋势。然而，这种趋势并不是20世纪或者第二次世界大战后才出现的，它可以追溯到18世纪。在法国，启蒙思想家、戏剧家狄德罗曾经提倡严肃正剧，主张悲剧应该描写“大众的灾难”。在德国，莱辛主张悲剧应以普通人或所谓自然人为主人公，因为这些人的生活遭遇和思想感情更有道德意义，更有悲剧性，更感动人。席勒的《阴谋与爱情》则成功地实践了莱辛关于市民悲剧的主张。因此，要说悲剧衰亡，那么这个过程从18世纪就开始了，为什么到了20世纪才成为理论家们关注的课题呢？
另一个令人费解的问题是：“18世纪的批评家们谁都还没有想到‘生命中的悲剧意识’这一术语，它是19世纪的发展……直到黑格尔、克尔恺郭尔和尼采，才为新的态度奠定了基础”[（4）]；20世纪则是人类的悲剧意识空前觉醒的世纪，在现代哲学思潮的影响下，悲剧作为一门哲学性的艺术。一门提出和解决生命最高深的问题、认识存在的意义、分析全局性的问题的艺术，理应得到最大的发展和繁荣，为什么它反而走向衰亡？如何解释这个现象？
还是克利福德·利奇说得好：19世纪以来与悲剧有关的“哲学态度的改变，在现代思想中是最重要的，并为悲剧创作提供了基础，但不再处在仅有的那种传统中，‘悲剧’术语在这里的使用完全不同，它是处在与时代意识最终联系在一起的人生概念中的。”[（5）]可见，探索新的“时代意识”与新的悲剧观念的关系，是解决问题的关键。归结起来，至少有以下几点：
第一，关于悲剧主人公的平民化。
要研究这个问题，首先必须探讨悲剧形成的机制，搞清西方古典悲剧以高贵人物为主人公的原因。
在某种意义上，悲剧思维是原始思维的延续。著名的人类学家弗雷泽在其巨著《金枝》中指出，原始民族普遍相信他们的首领或国王是人神或化为人身的神，部落的安全甚至世界的安全是和这些人神紧密联系在一起的；如果人神的生命力、生殖力逐渐衰退并最终死亡，就会导致人畜、植物的相应衰落和死亡，因此，必须在人神稍呈体衰之状而仍然健壮时将他处死。“而将他杀掉，他的崇拜者就能，第一，在他的灵魂逃走时肯定会抓到并将它转给适当的继承者；第二，在他自然精力衰减之前将他处死，他们就能保证世界不会因人神的衰退而衰退。所以，杀掉人神并在其灵魂的壮年期将它转交给一个精力充沛的继承者，这样做。每个目的都达到了，一次灾难都消除了。”[（6）]而原始部落广泛持久地流传的处死体衰首领的习惯和仪式，实际上就是悲剧英雄原型的直接来源；以生命换取生命，这正是“同类相生”的原始思维法则的体现，同时也是悲剧思维的萌芽。
亚里士多德说过：悲剧是从酒神颂的临时口占发展起来的。吉尔伯特·默雷也说，“悲剧是北伯罗奔尼撒的多里斯山羊歌唱队发展而成的”，“酒神颂就是山羊之歌，就是悲剧”[（7）]。那么悲剧和酒神究竟有什么联系呢？我们知道，酒神狄俄尼索斯同时又是树神（葡萄树和一般的树神）和生殖神（作为公牛和山羊）。他所代表的树木和整个植物界每年都要经历一个从诞生到死亡的生命过程。每当树木“死亡”（落叶、枯枝）一次，它自身也长高长大了一次。狄俄尼索斯作为树神必须每年被处死一次，才能换回当年的生命力；作为生殖神，同样必须每年死一次，才能获得旺盛的生殖力。狄俄尼索斯以自己的牺牲换来了农业和畜牧业的丰收，因此，酒神颂歌也就是对牺牲者的颂歌，它和悲剧的联系即在于此，正如弗莱所说，“悲剧是对牺牲的模仿”。[（8）]
悲剧英雄的原型是经过千百年的历史积淀才形成的。《金枝》中描写的体衰被处死的国王发展为神话中的伟大英雄，最后演变成为西方文明社会普遍接受的牺牲形象：耶稣基督在十字架上受难。他以肉身的痛苦和牺牲来救赎人类，并产生出一种创造力和生命力。基督形象是悲剧英雄“受难——死亡——复活”原型的最典型的体现。从古希腊一直到17世纪的法国古典主义，一切悲剧杰作无不以非凡的伟大人物为主人公。他就像《金枝》中描写的被处死的国王或首领一样，他的命运就是整个部落、民族、国家的命运。正如英国著名戏剧理论家阿·尼柯尔所说，“在古代，王位比今天意味着更多的东西（至少对大多数欧洲国家而言），那时，人们从帝王主人公身上看到的，不仅仅是个人的悲观失望与痛苦遭遇，而且也是整个帝国兴衰与安危的象征。”[（9）]尼柯尔认为，以帝王为主人公是使悲剧获得亚里士多德所说的诗的“普遍性”的一种有效手法。
正如阿·尼柯尔所说，“研究悲剧时，普遍性乃是一个非常重要的问题。”[（10）]这个问题也是我们理解悲剧主人公的平民化趋势的一个关键。如果说古典式悲剧以帝王将相为主人公是因为这类人物拥有权势和威望，他们的命运关系到部落、民族、国家千百万人的命运，因而最能体现“诗的普遍性”，那么，到了近现代，悲剧以平民为主人公同样是为了体现这种普遍性——现实主义的典型化淘汰了古典主义的类型化。现实主义所塑造的典型是个性与共性的统一、个别与一般的统一、特殊性与普遍性的统一；在个别的平民身上可以体现出他所从属的群体千百万人的命运，犹如一滴水可以反映出太阳的光辉。现实主义典型化原则体现了辩证法的精神。而辩证法这一产生于古希腊时代的“最高的思维形式”（恩格斯语）在经过千年淹没之后，正是到了18世纪的启蒙运动，特别是黑格尔的著述中，才得到恢复和发扬光大的。悲剧创作的典型化方法取代类型化方法，正是辩证法这一人类的“最高思维形式”最终取代原始的类比思维的结果。
悲剧主人公平民化的又一个重要原因是西方政治的民主化。正像阿·尼柯尔所说，“当帝王不再是无所不能的最高统治者时，帝王的命运和他的臣民的命运联系在一起的这个观念，便必然为人们摈弃不用了。”[（11）]尼柯尔举例说，在16世纪末和17世纪初，就有一些戏剧改革家试图打破古老的戏剧常规，另行表现与新时代适应的某些东西，而这一尝试是与当时“国会逐渐控制国家大事以及中产阶级的出现”紧密联系在一起的。同样的道理，英国戏剧家乔治·李洛所写的那出以普遍人为悲剧主人公并“和雅各宾派具有同样革命精神”的剧本《伦敦商人》，也是和英国社会在18世纪中叶的迅速变化密切相关的。[（12）]这就是说，尽管英国17世纪的资产阶级革命比起法国来有着明显的保守性和妥协性，所建立的是君主立宪制，只是到了后来，这种制度中的君主成分才“极其缓慢地让位给国会议员和国家官员的权力和威望”[（13）]，然而，这种缓慢的政治民主化趋势还是在英国的戏剧中得到了体现，导致了以普通人为主人公的悲剧作品的出现。英国的情形尚且如此，经历了彻底的资产阶级革命的法国更是自不侍言。杰出的启蒙主义思想家狄德罗主张创立严肃体裁的戏剧，并得到博马舍的支持，这种戏剧的主人公不再是王公显贵，而是“第三等级”的人物。
第二，关于日常生活的悲剧性。
比利时的象征主义剧作家梅特林克有一篇著名的论文，标题就叫《日常生活的悲剧性》，写于19世纪末。文章的论题仿佛是对世纪之交悲剧观的转折作了一个概括。梅特林克把传统的悲剧观称为“一种我不能苟同的观念”[（14）]。他写道：
我看到舞台上受骗的丈夫杀死妻子，女人毒死情人，儿子为父亲复仇，父亲杀害子女，子女杀死父亲，遇害的国王，被强奸的处女，身陷囹圄的市民——总之，传统的一切雄壮景象。不过天知道，这是多么肤浅，多么卑俗！[（15）]
几乎所有的悲剧作家都只是看到充满暴行的生活，逝去岁月的生活；人们真的可以断言是时代错误统治了舞台，而戏剧艺术可以说与雕塑艺术一样落后于时代。[（16）]梅特林克认为，“悲剧的主要兴趣”、“真正美而伟大的悲剧所含的美和伟大”在于日常生活之中：“在日常生活中有一种悲剧因素，它比伟大的冒险事业中的悲剧因素真实得多，深刻得多，也更能引起我们内在真实自我的共鸣。”[（17）]这里所说的悲剧因素或者悲剧的美，就是在静默的等待和冥想中得到一种神秘的启示，“使我能看到一直和我同处一室，但却应为我所知的存在，力量，或上帝”[（18）]，简直就像是宗教的顿悟。梅特林克在他的早期剧作中实践了自己的理论。著名的短剧《群盲》写一群盲人由一个老牧师带到野外晒太阳，走进密林后，老牧师忽然死去，盲人们在他两旁坐了许久，却一点也不知晓，只是石雕般一动不动地等待着他。后来因为来了一条狗，盲人们才触摸到了牧师的尸体。这时黑暗中传来踩着落叶走来的脚步声，死亡降临了。
在表现“日常生活的悲剧性”这一点上，自然主义、现实主义和象征主义有某些相通之处。左拉早在1861年就在其《自然主义的戏剧》一文中提出了“万事万物皆有诗”，戏剧家应当“摆脱一切传统，在生活中吸取素材”的主张（19）]，这比梅特林克《卑微者的财富》一书的出版还早了30年。肖伯纳在其《易卜生戏剧的新技巧》一文中也指出，易卜生比莎士比亚高明的地方，就在于他不像莎士比亚那样从杀兄娶嫂、割肉还债之类的奇特事物中挖掘戏剧性，而是善于从日常生活中挖掘戏剧性。尽管肖伯纳不喜欢悲剧，但是他最推崇的易卜生的某些剧作，如《布朗德》、《海达·高布乐》和《约翰·盖勃吕尔·博克曼》，却被评论界看作是一种新型的现代悲剧。问题在于，肖伯纳厌恶的是用怜悯和恐惧来净化观众灵魂的亚里士多德式的悲剧，而对于易卜生式的日常生活的悲剧，他是大加赞许的。
在20世纪西方作家中，最卖力地主张表现日常生活悲剧的人，大概莫过于美国的阿瑟·密勒了。他那部引起轰动的剧作《推销员之死》不仅写了日常生活的悲剧，而且走得更远，在描摹日常生活表象的同时，把一个年老推销员的回忆“描绘成一团无头无尾、盘结交错的根”，“没有倒叙的场面，而只有往事和现实灵活地同时发生”[（20）]。当有人攻击《推销员之死》是一出“假悲剧”时，阿瑟·密勒愤怒地指出，这些评论家是被“许多至今阴魂不散、冗长沉闷的旧定义”蒙蔽了眼睛[（21）]。阿瑟·密勒的自我辩解表现出一种新型的悲剧观，在他看来，现代悲剧不仅应当表现一个普通人的生活流，而且同时还应当表现他的意识流；不仅日常生活中蕴含着悲剧性，而且日常思维中也蕴含着悲剧性。在这一点上，他比起易卜生、奥尼尔等现代悲剧大师又深入了一步。
关于日常生活的悲剧性的主张，反映了现代人对悲剧的普遍性、永恒性的认识，而这一认识又是和关于人的异化的哲学思考联系在一起的。
自19世纪以来，西方思想家们越来越认识到，人的要求之所以不可能实现，并且酿成悲剧，并不是由于命运的制约，也不仅仅是由于人自身的性格弱点，而且在很大程度上还由于人的异化。换句话说，人的活动及其结果变成了独立的、统治着人的、与人为敌的力量。人是文化的创造者，但是，在弗洛伊德看来，文化不仅压制了人的社会生存，还压制了人的生物生存；不仅压制了人的一般方面，还压制了人的本能结构[（22）]。马尔库塞指出，人类要满足自己的需要就必须工作和劳动，但“由于工作具有持久性（实际上它占去了成熟个体的全部生存），快乐受到阻碍，痛苦得以盛行。”[（23）]在阶级社会中，异化劳动更是痛苦不幸的直接根源。
异化的根源是对抗性的劳动分工和私有制，随着现代资本主义的发展，人的异化越来越严重，人们的悲剧意识在很大程度上是对人的异化的意识。这在戏剧中得到了充分的反映。卢卡契在谈到现代资产阶级戏剧的场景和希腊悲剧、莎士比亚戏剧中那种作为“心灵的景象”的场景“截然相反”这个问题时，有一段十分精彩的论述：
……社会无穷地获得了事实上的力量，但它又失去了城邦制（和中世纪）时期的那种具体的外观。它是作为环境而出现的，而这种环境又是作为无法回避的异己力量与人相对立的。人的内心世界同这种环境紧密相连，但这个环境又不是他的“家”；因此，它竭力要至少是内在地挣脱已经形成的自我异化。在这种情况下，舞台的图象在戏剧史上第一次获得了独立的形态。它不依赖于对话而存在，虽然对话也只能存在于这样一个环境之中。这种场景是同资产阶级时代的社会存在紧紧地联系在一起的。正如弗里德里希·赫勃尔一百多年前所说的，它表现了“生活可怕地被束缚在片面性之中”。从赫勃尔和奥斯特洛夫斯基到契诃夫和奥尼尔，这种戏剧的主题就是描写在资产阶级社会的环境中人遭受歪曲和异化以及对此所作的悲剧的、喜剧的与悲喜剧的斗争。[（24）]在现代西方社会，卢卡契所说的这种异化现象是无处不在、无时不在的，它具有日常性和普遍性，而且渗透个人的意识，表现为个人对社会准则持对立、敌对的态度，孤独感，冷漠无情，受各种恶习的支配等等。而“个性的异化意味着人的价值的衰退和死亡。”[（25）]因此异化本身就是悲剧性的，它成为一百多年来西方戏剧的主题是必然的，不管它采取的形式是悲剧、喜剧还是悲喜剧。
第三，关于悲剧因素和喜剧因素的互相融合及其对悲剧体裁的消解。
俄国著名文艺理论家巴赫金曾经指出：“每一种意义重大的新体裁一旦出现，都会对整个旧体裁产生影响”，这种影响一方面是使旧体裁“变得比较自觉”，“更好地意识到自己的潜力和自己的疆界”，另一方面是“有助于旧体裁的更新和丰富”[（26）]。巴赫金是在他的代表作《陀思妥耶夫斯基诗学问题》的结论部分说这番话的，这个结论具有普遍的真理性，有助于我们研究悲剧的“衰亡”现象。悲剧之所以“衰亡”，现代人的悲剧观念之所以发生重大变化，恰恰是和人们对喜剧功能的认识发生变化，以及新的戏剧体裁——悲喜剧的出现密切相关的。
悲喜剧的诞生经过了漫长曲折的历程。早在古希腊，就出现过悲剧中混杂喜剧成分的现象。正像莫恰在《喜剧》一书中指出的，“古希腊戏剧一般乐于使悲、喜剧完美地揉合起来，造成含蓄、微妙的戏剧效果。可以说，欧里庇得斯在希腊主要剧作家中是最善于大胆地使二者溶合起来的作家。他的《阿尔克提斯》（Alcestis）就是这方面最复杂的一个范例。但欧里庇德斯并不是这方面的革命者。早在埃斯库罗斯和索福克勒斯两人的悲剧中，就可以找到悲喜剧关系处理得比较成熟的范例。”[（27）]莫恰认为，欧里庇得斯《海伦》是“把滑稽情节插入悲剧最好的作品之一”[（28）]。索福克勒斯在《安提戈涅》中用守兵的喜剧性场面为安提戈涅的上场作铺垫，在他的《俄狄甫斯王》一剧中，“悲剧因素是由处于中心的潜在的喜剧力量予以强化的”[（29）]。然而，这些悲喜混杂的现象并没有引起理论家的重视。在亚里士多德著作中，悲剧和喜剧泾渭分明、毫不混淆。到了中世纪，基督教会把喜剧逐出了官方的艺术和意识形态的各个领域。按照巴赫金的说法，“笑被宗教仪式、封建国家的礼仪、社会礼节和所有上层意识形态中排挤了出去。中世纪官方文化的特点是片面的严肃格调……严肃性作为表现真、善和一切本质的、重大的、重要的事物的唯一的形式被确定下来。”[（30）]只是到了文艺复兴时期，笑作为创作因素和民间因素，才进入了上层的专业文化和艺术，进入了拉伯雷、薄伽丘、塞万提斯、莎士比亚的作品。15世纪，意大利恢复了古希腊罗马喜剧，舞台上还出现了新编的喜剧。随着亚里士多德的《诗学》被发现并译成意大利文，喜剧理论也得到发展。
16世纪，意大利剧作家瓜里尼首创了悲喜混杂剧，并提出了理论纲领。瓜里尼认为悲喜混杂剧“比起单纯的悲剧或喜剧都优越，因为它既不拿流血死亡之类凶残的可怕的无人性的场面来使我们感到苦痛，又不至使我们在笑谑中放肆到失去一个有教养的人所应有的谦恭和礼仪。”[（31）]与此同时，莎士比亚和其他伊丽莎白时代剧作家在英国创作了悲喜混杂剧。这是戏剧史上的一个重要现象，它说明剧作家对生活的复杂性有了进一步认识。莎士比亚总是在悲剧主人公身旁安排一些滑稽可笑的角色。这是他谙熟人类天性、深知生活规律的结果，因为生活按其本质总是既富于深刻的悲剧性，又充满各种可笑事物的。不过，在莎士比亚戏剧中，悲剧因素和喜剧因素并不是水乳般地交溶在一起，而仅仅是混杂在一起而形成对比，如同伏尔泰所说，是“卑贱与伟大相交，滑稽与恐怖共处”[（32）]。
17世纪，法国古典主义者重新在悲剧与喜剧之间筑起森严壁垒。到18世纪，狄德罗又提出创立介乎悲剧与喜剧之间的“严肃喜剧”的主张。而只有到了19世纪末以来的现代戏剧中，悲剧因素与喜剧因素这两种对立的因素才从混杂发展到融合，悲喜混杂剧才演变为悲喜剧。在成熟的悲剧中，无法将悲剧因素和喜剧因素分离开来，人们难以分清哪些场面、细节、动作和台词是纯粹悲剧性的，哪些场面、细节、动作、台词是纯粹喜剧性的。伟大与卑琐、崇高与滑稽、可怖性与可笑性，就像一张纸的两面那样具有同一性，谁也离不开谁。
然而，这种变化在“现代戏剧之父”易卜生的创作中还不明显。这位爱好思考，忧虑道德的“严峻的北欧巨人”在他的社会问题剧和象征剧中很少涂抹喜剧色彩。不过有两部杰作已经带有悲喜剧的性质，这就是《人民公敌》和《野鸭》。其中，《人民公敌》由于揭露了资产阶级“民主”的闹剧而饱含着喜剧因素。最典型的是第四幕的群众大会和表决场面，其闹剧性由于一个醉汉的闯入而骤然增强，并使“结实的多数派”一致通过表决的场面带上浓厚的讽刺色彩。在《野鸭》中，布置在阁楼里的“森林”和那只被打伤而不可能再飞起来的野鸭是一种象征，代表着一种幻觉和谎言，它能宽慰人，给人带来解脱，同时又作为真实的存在而带来痛苦，甚至会摧毁生存的欲望。主人公理想和现实脱节的悲剧性同喜剧性、讽刺性融为一体，是《野鸭》在体裁上的主要特征。
和易卜生相比，契诃夫可以说是一个乐观主义者。他用睿智的、幽默而带着嘲讽的目光看待朗涅夫斯卡娅出卖樱桃园那样的悲剧性事件，并用他最喜爱的通俗喜剧的形式加以表现。俄国批评家格利高里耶夫在《契诃夫剧本的舞台结构》一书中写道：
契诃夫的剧本里有许多悲剧性的东西，但它不是用悲剧形式表达出来的；他的作品里的悲剧事物是和一些偶然的、荒谬的、因而也是可笑的事物揉合在一起的。就这方面说来，契诃夫和莎士比亚很接近……但也必须指出他们的区别：莎士比亚把喜剧场面和悲剧场面结合在一起，而契诃夫是把喜剧性和悲剧性结合在一个场面里。[（33）]
俄罗斯批评家叶尔米洛夫在《契诃夫的戏剧创作》一书中引用了这段话，但他认为必须将这段话“稍微修正一下”，即契诃夫不是把悲剧性和喜剧性结合在一个场面里，而是结合在“同一个情势里，同一个情境里，或者说是在两种情境的同一个交错点上。”[（34）]叶尔米洛夫写道：
这里，我们只需要强调指出契诃夫创作中的一个最突出的特点：他把喜剧的和正剧的、可笑的阴沉的紧密交织在一起，使这两种因素成为同一个整体的两个侧面，它们不是互相矛盾，而是相辅相成，甚至是互为因果的。[（35）]叶尔米洛夫的这些论述可以说是对悲喜剧体裁特征最为精辟的见解。
契诃夫是易卜生的同时代人，为什么他的思维定势和易卜生有如此明显的差异呢？这首先是因为契诃夫对于生活中和美学上的喜剧性和悲剧性的矛盾有着独到的异常敏锐的感觉，正如叶尔米洛夫所说，“呈现在喜剧形式里的悲伤的内容和包藏在正剧、甚至悲剧形式里的喜剧内容——这两种生活的和美学的矛盾，无可抗拒地吸引了契诃夫，从他的少年时代起，直到他生命的尽头”；“在契诃夫的思维方式里，就已经渗透着这种矛盾感，这种对于任何种类和形式的矛盾密切注意的习惯了。”[（36）]值得注意的是，叶尔米洛夫在这里提出了“思维方式”问题，说明契诃夫的探索和发现不是偶然的。在19、20世纪之交的欧洲剧坛，涌现了易卜生、左拉、斯特林堡、霍普特曼、肖伯纳、梅特林克等一批大师级的戏剧家。他们分别代表着各自的民族文化，属于不同的艺术流派。合乎逻辑的是，必须有一位剧作家来将他们的经验融于一炉，加以提炼，使之升华，正是契诃夫承担并完成了这一使命。契诃夫对悲喜剧体裁的贡献，应该看作人类戏剧思维的新成果。
有趣的是，契诃夫本人对于规定剧本体裁的问题并不特别重视：他把《海鸥》称为喜剧，而把《三姐妹》称为正剧，尽管《三姐妹》里的喜剧因素比《海鸥》要强烈得多。但也有学者认为是契诃夫“在确定自己的剧本体裁上常常摇摆不定”[（37）]。其实契诃夫关心的并非体裁的名称，而是如何体现剧作的体裁特征。他在《三姐妹》的小标题上称它为正剧，但又坚决要求演员们把这个剧本当作喜剧处理，便是一个典型的例子。
契诃夫在体裁上的创新对整个20世纪戏剧有着深远的影响。以“反悲剧”的“笑神”肖伯纳的作品为例。他的《伤心之家》就是对契诃夫风格的模仿。剧中笼罩着“要人的命”的沉闷气氛，预示着世界战争的危险，但并没有强烈的悲剧性冲突，只是充满感伤的情调。肖伯纳推崇的是契诃夫的手法：“契诃夫的手段比易卜生柔和，所以也更为毒辣。”[（38）]像《伤心之家》这样的例子还可以举出许多。在俄国的阿尔布卓夫、沃洛金、罗佐夫、万比洛夫的剧作中，在美国的田纳西·威廉斯，中国的曹禺、夏衍、老舍等人的剧作中，都可以看到契诃夫影响的痕迹。
然而，上述些剧作有在模仿契诃夫，将悲剧因素与喜剧因素融为一炉的同时都没有走得比契诃夫更远，更没有彻底变革传统的戏剧思维方式，真正实现变革的是荒诞派戏剧家。
在《戏剧经验谈》一文中，荒诞剧的创始人之一、法国的尤奈斯库明白无误地表示，他“从来也不能理解别人在悲剧与喜剧之间所作的界说”，而主张“创造一种强烈的戏剧；既有强烈的喜剧性，又有强烈的正剧意味”[（39）]。尤奈斯库写道：
我把我的喜剧称为“反戏剧”、“喜剧性的正剧”，而把我的正剧称为“假正剧”或“悲剧性的闹剧”，因为在我看来，喜剧的东西就是悲剧的东西，而人的悲剧都是带嘲弄性的……我在《职责的牺牲者》中，便力图把喜剧性的东西淹没在悲剧性的东西之中；在《椅子》中，则把悲剧性的东西淹没在喜剧性的东西之中，或者说，是把喜剧性的东西与悲剧性的东西对立起来，以把它们在一种新的戏剧综合中结合起来。不过，这并非一种真正的综合，因为这两种因素不能彼此融化，它们同时并存，永远互相排斥，互相突出；互相批评、彼此否定，而正是由于这种立对，便形成了一种力学上的平衡，形成一种张力。[（40）]这段话之所以重要，是在于它指出了悲剧因素与喜剧因素在荒诞剧之中的同一性不是绝对的，而是相对的，它们之间的对立才是绝对的，正是这种对立，构成了悲喜之间的张力。很明显，这一见解比起上文列举的叶尔米洛夫关于契诃夫戏剧中悲喜同一的见解又进了一步，而且切合了荒诞剧的实际。
在荒诞剧中，悲剧因素和喜剧因素的融合表现在许多方面。首先，荒诞剧所表现的关于人生荒诞的主题是悲剧性的，然而荒诞不经的情节、支离破碎的语言和丑陋不堪的形象又意味着可笑性，戏剧冲突也带有鲜明的喜剧性矛盾冲突的基本特征，即目的与手段、本质与现象、动机与效果的不一致。以贝克特的《等待戈多》为例。尽管等待的东西不来，主人公还是要等待下去，并表现出一种毅力，因而具有悲剧性；但是，他们不明白等待永远不会有结果，一味地傻等下去，显得十分荒唐可笑，则造成一种喜剧性的嘲讽。作者赋予剧中人许多极其滑稽又有一定寓意的动作。剧本中有一段这样的描写：
爱斯特拉冈接过弗拉季米尔的帽了，弗拉季米尔把戴在头上的幸运儿的帽子整了整。爱斯特拉冈戴上弗拉季米尔的帽子，把自己的帽子脱下，递给弗拉季米尔。弗拉季米尔接近爱斯特拉冈的帽子。爱斯特拉冈把戴在头上的弗拉季米尔的帽子整了整。弗拉季米尔戴上爱斯特拉冈的帽子，把幸运儿的帽子脱下，递给爱斯特拉冈。爱斯特拉冈接过幸运儿的帽子。……
这样的动作没完没了地继续下去，令人想起杂技团的小丑，肯定会产生闹剧的效果，同时，剧本关于人生毫无意义、毫无出路的悲剧性主题也在笑声中得到体现。另一个贯串全剧的“脱靴子”的动作也有异曲同工之妙。在尤奈斯库的《阿麦迪或脱身术》中，描写阿麦迪夫妇被急骤膨胀的尸体和逐渐增加的家具挤得没有立足之地，只好在尸体两腿间和家具与侧门之间进进出出。剧本注明“他们后来的动作几乎可以跟杂技演员的表演相媲美”，并要求灯光、音乐相配合，其目的也是为了制造闹剧效果，尽管主人公的下场是悲剧性的。至于丑陋形象的直观展示，在荒诞剧中更是比比皆是：半截入土的老翁老妇、禁闭在垃圾桶里的人、脱离肉身的一张大嘴、独战电视屏幕的一只眼睛……无一不是为了用既可怖又可笑的图景来直喻生存的荒诞性。
“荒诞”是西方哲学、文学中的重要概念。早在19世纪80年代，陀思妥耶夫斯基就在《卡拉马佐夫兄弟》中借伊凡之口说了这么一句话：“让我告诉你们，荒诞的存在对这个世界太必要了。整个世界建立在荒诞之上，或许任何事物都不可能不包含荒诞。”陀思妥耶夫斯基本人说过，现代主人公生活在不可调和之中，而这些不可调和的因素只能由宗教信仰或者喜剧来包容。这是对世界的荒诞性的发现，也是对喜剧表现悲剧性处境的功能的发现。在20世纪尤其是二战后的西方文学中，“荒诞”进一步上升为主题或一种居支配地位的观念。“我们不得不承认荒诞比以往任何时候都更加深入人的生存：无理性的、不可言喻的、令人惊奇的、愚蠢的东西触目皆是——换言之，到处都有喜剧性。”[（41）]这就是所谓“荒诞的渗透”，同时也是“喜剧的渗透”。“现代批评最重要的发现或许就是认识到了喜剧与悲剧在某种程度上的相似，或者说喜剧能向我们揭示许多悲剧无法表现的关于我们所处环境的要素。”[（42）]……喜剧时常与悲剧的行动轨迹重合，而又不失其自主性。相反，喜剧凭借自己的资格，大胆地，不合逻辑地向一些传统中只属于悲剧的价值提出了挑战。”[（43）]当然，这里所说的体现世界的荒诞性的“喜剧”，已不是传统的、“纯粹”的喜剧，它实际上已经是一种崭新的体裁——悲喜剧或者悲闹剧。正如契诃夫在称《三姐妹》为“正剧”的同时又要求把它作为喜剧来处理，尤奈斯库也把自己的剧作称为“正剧”的同时又说它是“悲剧性的闹剧”，戏剧体裁的名称如何确定似乎已变得不很重要，悲剧与喜剧之间的界限也越来越难以分清，或者说严格的区分已失去原有的意义。而在古典主义时期，这种区分曾经是何等的严格和神圣！
悲剧与喜剧之间的相互融合、相互渗透、相互补充、相互转化，新的体裁——悲喜剧的诞生，现代西方戏剧的这些新趋势导致了古老悲剧体裁的逐渐消解，而世俗化的、以普通人为主人公，以日常生活为素材，体现现代意识的现代悲剧和悲喜剧则占据了显要位置。在这个意义上，西方批评家们所说的“悲剧衰亡”现象确实存在。这是戏剧思维定势的划时代的转折，它对于研究戏剧发展的历史规律，辨明当代戏剧乃至整个文学艺术的大趋势，无疑是至关重要的。
注释：
（1）约翰·加斯纳：《近代悲剧的可能和危难》，原载《悲剧》一书，纽约，1981年版。译文见陈瘦竹：《论悲剧与喜剧》，第20页。
（2）参见陈瘦竹：《论悲剧与喜剧》，第20—23页。
（3）参见任生名：《否定西方现代悲剧存在诸观点述评》，《戏剧艺术》，1992年第1期。
（4）克利福德·利奇：《悲剧》，中译本，第28页，昆仑出版社，1993年版。
（5）同上，第30页。
（6）弗雷译：《金枝》，中译本，第393页，中国民间文艺出版社，1987年版。
（7）吉尔伯特·默雷：《古希腊文学史》，中译本，第217、103页，上海译文出版社，1988年版。
（8）弗莱：《批评的剖析》（第214页，普林斯顿大学出版社，1957年版。
（9）阿·尼柯尔：《戏剧理论》，中译本，第124页，中国戏剧出版社，1985年版。
（10）同上，第122页。
（11）同上，第124页。
（12）同上，第124—125页。
（13）马文·佩里主编：《西方文明史》（上卷），中译本，第501页，商务印书馆，1993年版。
（14）梅特林克：《卑微者的财富》，《现代西方文论选》，第43页，上海译文出版社，1983年版。
（15）同上，第43—44页。
（16）同上，第42页。
（17）同上，第41页。
（18）同上。
（19）左拉：《自然主义的戏剧》，中译见《古典文艺理论译丛》，第七辑，第182页。
（20）阿瑟·密勒：《推销员之死》，《外国现代剧作家论剧作》，第280、281页。中国社会科学出版社，1982年版。
（21）同上，第290页。
（22）参见马尔库塞：《爱欲与文明》，中译本，第3页，上海译文出版社1987年版。
（23）同上，第22页。
（24）卢卡契：《论莎士比亚现实性的一个方面》，《莎士比亚评论汇编》（下），第489页，中国社会科学出版社，1981年版。
（25）伊·谢·纲尔斯基：《异化与劳动》，中译本，第130页，湖南人民出版社，1987年版。
（26）巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，中译本，第364页，三联书店，1988年版。
（27）莫恰：《喜剧》，中译本，第21—22页。
（28）同上，第22页。
（29）同上，第30页。
（30）巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的作品与中世纪的民间文化》，俄文版，第82页。
（31）瓜里尼：《悲喜混杂剧体诗的纲领》，《西方文论选》（上），第198页，上海译文出版社，1979年版。
（32）《莎士比亚评论汇编》（上），第358页。
（33）格利高里耶夫：《契诃夫剧本的舞台结构》，1924年幕斯科版，第100、110页，译文见叶尔米洛夫：《契诃夫的戏剧创作》，中译本，第241页，中国戏剧出版社，1985年版。
（34）叶尔米洛夫：《契诃夫的戏剧创作》，中译本，241—242页。
（35）同上，第243页。
（36）同上。
（37）波斯彼洛夫：《文学原理》，中译本，第356页，三联书店，1985年版。
（38）肖伯纳：《易卜生戏剧的新技巧》，《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（一），第320页，中国社会科学出版社，1980年版。
（39）尤奈斯库：《戏剧经验谈》，《二十世纪文学中的荒诞》，第291页，湖南教育出版社，1993年版。
（40）同上，第292页。
（41）怀利·辛菲尔：《我们的新喜剧感》，《喜剧：春天的神话》，第184页，中国戏剧出版社，1992年版。
（42）同上，第182—183页。
（43）同上。