释“感兴”——中国诗学的生命发动论（之二），本文主要内容关键词为：诗学论文,之二论文,中国论文,生命论文,感兴论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
三、虚静、神思、兴会——审美感兴活动的基本环节
我们还要就审美感兴活动的过程作进一步论析。依据中国诗学传统的提示，这一活动的进程主要地是由“虚静”、“神思”、“兴会”几个环节构成的，现分别加以考述。
（一）虚静
“虚静”的概念源于先秦道家。《老子》书中有“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”的话（注：见《老子》十六章。），可以看作为“虚静”说的源头。“虚静”是什么意思呢？《老子》三章说到：“圣人之治也，虚其心，实其腹……常使民无知无欲，使夫智者不敢为也。”撇开其中可能存在的愚民倾向不论，“虚”就是要做到“无知无欲”，即排除各种智能和欲求，使心灵呈现为空明的状态。《老子》书中还说：“道常无为而无不为，侯王若能守之，万物将自化。……不欲以静，天下将自正。”（注：《老子》三十七章。）可见“静”就是要“无为”，“无为”了才能“无不为”，这种“无为”并非真的什么也不干，而是指循其自然，任其自化，不要刻意营求。合而观之，“虚静”指的是一种无知、无欲、无求的心理状态，进入这种状态，就有可能透过万物纷生的杂乱景象，而把握到宇宙运行周而复始的根本原理。“观复”的“复”实际上便是“道”的别称，“虚静”以“观复”，表明这正是“体道”的境界，实现了最高的人生修养。故而先秦道家竭力鼓吹“虚静”，老子的“涤除玄鉴”、庄子的“心斋”“坐忘”诸说，其实都是“虚静”主张的发挥。与此同时，荀子亦有“虚一而静”之说（注：见《荀子·解蔽》。），但那是指平心静气、专神致志，是求知的态度和方法，跟老庄的“体道”不是一路。
将“虚静”说正式引入文艺创作领域的，是齐梁间的刘勰。在他之前，宗炳论画已有“澄怀观道，卧以游之”之说（注：见《宋书·宗炳传》。），“澄怀”有“虚静”的寓意，但未用这个字眼。刘勰则公然标举“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”（注：《文心雕龙·神思》。），把“文思”的调理同“虚静”心态的培植联系起来了；其“疏瀹五藏，澡雪精神”的提法亦来自老庄（注：见《庄子·知北游》：“老聃曰：汝齐戒疏瀹而心，澡雪而精神。”），确含有“涤除玄鉴”、使心地空明的意味。但刘勰本人是儒家学说的宗奉者，《文心雕龙》又是一部有关文章作法的书，所以标举“虚静”心态之后，紧接着便用“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”来补充申说“陶钧文思”的条件，这显然同老庄的“无知”、“无欲”、“无为”的要求相距甚远，而转向了荀子“解蔽”的路子。可以说，“虚静”说在刘勰手里并未充分发挥其潜力。
真正继承并发展了老庄“虚静”精神的，是六朝时期的佛门弟子。佛教以虚空为万物的本性，视“涅槃”为人生至境。故僧肇《涅槃无明论》云：“夫众生所以久流转生死者，皆由著欲故也。若欲止于心，则无复于生死。既无生死，潜神玄默，与虚空合其德，是名涅槃矣。”又云：“夫至人虚心冥照，理无不统。怀六合于胸中，而灵鉴有馀；镜万有于方寸，而其神常虚。至能拔玄根于未始，即群动于静心，恬淡渊默，妙契自然。”（注：见中华书局1981年版《中国佛教思想资料选编》第一卷第157、162页。）把“止欲”、“息动”以跻于“与虚空合其德”作为追求目标，较之道家的“无为而无不为”，似又深入一层。至此，老庄学说中的“应帝王”色彩始剥落殆尽，“虚静”便成了纯粹超越性的精神境界。当然，这只是佛门修炼的境界，与审美尚无关涉。
唐代佛教大盛，释子与诗人的交往也日见增多，“虚静”说更由佛门转销而再次应用于诗歌创作。德宗时权德舆与僧灵澈唱和，著《送灵澈上人庐山迥归沃州序》，盛赞“上人心冥空无而迹寄文字”，“其心不待境静而静”，“深入空寂，万虑洗然”，故所作“语甚夷易，如不出常境，而诸生思虑，终不可至”（注：见中华书局本《全唐文》卷四九三。），初步揭示了“虚静”心境对于诗境生成的重大意义。稍后，刘禹锡在《秋日过鸿举法师院便送归江陵序》一文中，就此更加以发挥道：“梵言‘沙门’，犹华言‘去欲’也。能离欲则方寸地虚，虚而万景入，入必有所泄，及形乎词。词妙而深者，必依于声律。故自近古而降，释子以诗名闻于世者相踵焉。因定而得境，故翛然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。”（注：上海人民出版社校点本《刘禹锡集》卷二十九。）这段话就把讨论的问题展开了：心地能虚能静的关键在于“去欲”，也就是摆脱实用性功利关系的束缚；摆脱了这层关系，心灵空彻明净，才能向审美对象开放，以引发诗的感兴。“因定而得境”的“定”便是“静”，静到无为无求，始能进入审美境界；“由慧而遣词”的“慧”并非在世的小聪明，而是超世的大智慧，能懂得离欲虚心以作超越性的追求，掌握诗歌艺术便也不在话下。这里表现出来的“虚静”观，已经完全脱开了荀子求知解蔽的套路，而跟诗歌审美感兴活动的超越功能紧相联系了。其后苏轼流传甚广的诗句：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”（注：《送参寥师》，《四部丛刊》本《集注分类东坡先生诗》卷二十一。），实亦是这种审美虚静观的一脉相承。
从上面的论述可以看出，由老庄“虚静”说演化而来的审美虚静观倡扬的是一种“去向”、“去欲”即非名理、非功利的审美态度，树立了这种心态，人才有可能从现实生活境界转向审美境界。因此，“虚静”可以说是诗歌审美生命发动的前提，因亦构成审美感兴活动的准备阶段，或可视以为进入审美的必由门户。这里需要提请注意的是，有一种意见将“虚静”与“发愤”对立起来，以为“发愤”便不能“虚静”，“虚静”则不会“发愤”，两者不并立，于是只好将它们归属于两类不同的创作心态，而“虚静”也就失去了其普遍的效应。其实，如上所述，“发愤”讲的是创作动力来自郁结于心的实生活感受，“虚静”则关系到审美感兴发动时的具体心态，两者本不在一个层面上，也就无所谓相冲突、不并立的困难了。质言之，诗歌审美活动正是要将人的内在生活激情提升为超越性的生命体验，所以“发愤”和“虚静”不但可以统一，且必须得到统一。于此更可联系到西方美学中有所谓“距离”说，主张艺术家跟实际人生之间拉开一定的心理距离，便于进行审美观照，取向上颇与“虚静”说相通。不过我们的“虚静”说渊于老庄哲学，根本上属于“体道”的心境，其最终目的亦是要将人带入“道”的境界，这又远非“距离”说所能包容的了。
（二）神思
由虚静的心态引发审美感兴，到感兴心理活动的持续开展，便进入“神思”。“神思”的名称最早见于三国时韦昭《吴鼓吹曲辞·从历数》中的“聪睿协神思”句（注：见中华书局版《先秦汉魏晋南北朝诗·魏诗》卷十二。）即指精妙的艺术构思。后来宗炳《画山水叙》谓“万趣融其神思”（注：见人民美术出版社1962年版《画论丛刊》第1页。），亦是指艺术思维包融万有。至刘勰《文心雕龙》一书，更立专篇系统讨论“神思”，而在这之前，陆机《文赋》已就此问题展开论述而未立“神思”名目。
“神思”的内涵究竟包括哪些方面呢？刘勰用“神与物游”一语作概括，确实抓住了它的核心。这里的“神”指审美主体，即艺术家的心灵；“物”指审美对象，即心灵所感受的物象；“游”则用以标示审美主客体之间的关系，是一种相融相摄、周流往复的活动功能。正因为处在“游”的关系之中，作为审美主体的“神”便不是恒定不变的，它可以“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”、“登山则情满于山，观海则意溢于海”（注：《文心雕龙·神思》。），充分显示出其主观能动性和创造性。同样，处在“游”的关系中的“物”也并非死物、静物，它在神的调动下纷陈杂错、变幻莫居，所谓“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区”（注：《文心雕龙·物色》。），这样的“物”自然不限于眼前的实物，而是艺术运思中的物化意象，它才是通常所讲的审美感兴的对象。“神”与“物”之间的相互作用构成了心物交感，但不是一般意义上的交会，而常呈现为持续运动方式的“游”，《物色》篇以“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”来加形容；并且在这种周流往复的交互作用之下，审美主体与客体均得到不断的提升，亦即《文赋》中说到的“情瞳昽而弥鲜，物昭晰而互进”。而到了“神”与“物”完全打通、融为一体之时，则文思已然成熟，便可以“笼天地于形内，挫万物于笔端”、“函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”（注：陆机《文赋》。），一气生成式地将内在的审美感受宣发于辞章了。这就是“神思”一说的基本内容，虽然其所涉及的具体问题尚多。
对“神思”作了简要阐释后，我们可以发现，“神思”与审美感兴属于同样性质的活动，二者都建立在心物交感的基础上，且皆为超越性的精神活动。稍有不同的是，“感兴”作为生命的感发，词义重点似乎落在感触、发动上面，而“神思”作为“神与物游”的运思方式，则必然有一个持续发展的过程。但这个界限是很不分明的，因为艺术家的审美生命一经感发，便立即进入持续运行之中，而且运行中的“神与物游”，也依然是心物之间的继续感发和不断感发，所以并不能将感兴和神思截然分开。再就“感兴”的涵义来说，正如“兴”之一词可以兼指“起情”和“所起之情”，“感兴”连用也包括了审美体验的发动和由发动而生成的审美体验两层意思，两者互通。而若我们更侧重于从生成的审美体验来理解“感兴”，并将感发生成视以为持续发展、不断深化的过程，则“神思”亦可包含在感兴的范围内，它就是感兴的持续开展方式。
由此也可说明“神思”的概念并不等同于现代人所说的“艺术想象”或“形象思维”。作为艺术创造的心理活动，想象无疑要在“神思”中占据重要位置，这从陆机和刘勰的论述里都反映得很鲜明。但“神思”不仅有想象，还有感知、情感、直觉、领悟乃至掌握语言表达技巧的能力，是一种综合性的心理活动方式，较之艺术想象要复杂得多。“神思”更不能混同于“形象思维”，后者是被当作与逻辑思维相并列的思维形态提出来的，实质上仍然属于认知世界的手段，其哲学基础为反映论，而“神思”立足于心物交感，属审美体验的方式，其理论前提乃是生命论。可见同样是艺术创造的心理活动，从不同的观念上予以把握，就会突现其不同的品质与姿态，这是我们研究传统诗学所不可忽略的。
（三）兴会
审美感兴在虚静心态中酝酿、发动，经神思的运行不断深化，达到其巅峰状态，便称之为“兴会”。“兴会”的“兴”指“情兴”，“会”即会合、相遇，故“兴会”乃情兴所会或情兴所到。日常用语中讲“兴会”，多指兴到之时，如《世说新语·赏誉下》记述王恭与王建武原有交，后虽生嫌隙，“然每至兴会，故有相思时”。文学用语中的“兴会”则标举一种文思勃发、灵性高扬的状态，如沈约《宋书·谢灵运传论》称赏“灵运之兴会标举”，颜之推《颜氏家训·文章篇》主张“文章之体，标举兴会，发引性灵”。但首先在文艺领域内论及“兴会”的，尚非沈、颜二人，而是晋代陆机，其《文赋》中谓为“应感之会”，实即“兴会”。
“兴会”是怎样的一种心理状态呢？《文赋》临近结尾处有一大段集中的描述，每为人所称引。就这段描述看来，兴会应是诗歌艺术生命发动的高潮，到了这个境界，天机骏利，无往不达，所谓“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”、“文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳”，真是文思腾涌、挥洒自如；而一旦退潮，便会“六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流”，再也找不回那样的灵机了。据此，《文赋》总结了兴会的几个特点：一是“来不可遏，去不可止”，即偶发性；二是“藏若景灭，行犹响起”，即瞬时性；归总起来则“虽兹物之在我，非余力之所勠”，也就是非自觉性（非人力所能营构）。这几个特点多为后来论家首肯，无怪乎陆机最终要感叹“吾未识夫开塞之所由也”（注：均引自陆机《文赋》，《四部丛刊》本《文选》卷十七。）。
那末，对兴会就真的一点办法也没有了吗？是又不然。我们的先辈从自己的艺术实践里提炼出“伫兴”、“养兴”、“触兴”等方法，作为引发兴会的手段。“伫”即等候，兴会未到时不要性急、勉强，要耐心等待。梁萧子显《自序》中述及自己“每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构”（注：见中华书局本《梁书》卷三十五《萧子显传》。）。唐王昌龄《诗格》也谈到：“看兴稍歇，且如诗未成，待后有兴成，却必不得强伤神”，还说：“凡神不安，令人不畅无兴，无兴即任睡，睡大养神”、“睡觉即起，兴发意生”（注：见《诗格·论文意》，陕西人民教育出版社版《全唐五代诗格校考》第141、147页。）。这都是说的伫兴。“养兴”指对兴会的培养，较之伫兴似更要积极一些。《文心雕龙》设《养气》一篇，宣扬“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞。意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦，常弄闲于才锋，贾馀于文勇，使刃发如新，凑理无滞”，实际上便是指的养兴。王昌龄《诗格》里的“养神”，亦含有养兴的意味。清人王昱《东庄论画》云：“未作画前，全在养兴。或睹云泉，或观花鸟，或散步清吟，或焚香啜茗。俟胸中有得，技痒性发，即伸纸舒毫；兴尽斯止，至有兴时续成之，自必天机活泼，迥出尘表。”（注：人民美术出版社版《画论丛刊》第260页。）这就谈得更为全面了，虽云论画，亦通于诗艺。再看“触兴”，意指借外在物象以触发和感召自己的兴会。郭若虚《图画见闻志》记载了五代时画家景焕一次触兴作画的逸闻：“焕与翰林学士欧阳炯为忘形之友。一日，联骑同游应天，适睹（孙）位所画门之左壁天王，激发高兴，遂画右壁天王以对之。二艺争锋，一时壮观。”（注：《丛书集成初编》本《图画见闻志》卷六。）前引张旭见担夫与公主争道而悟草书法则，吴道子观将军裴旻舞剑而画兴大发等，皆为触兴的表现。触兴与养兴亦难以截然分割，睹云泉、观花鸟、散步清吟、焚香啜茗之时都有可能触兴。不过触兴似更偏重于动态的感触，与养兴的注重静养稍有不同，所以清人归庄要强调指出：“夫兴会，则深室不如登山临水，静夜不如良辰吉日，独坐焚香啜茗不如高朋胜友飞觥痛饮之为欢畅也。于是分韵刻烛，争奇斗捷，豪气狂才，高怀深致，错出并见，其诗必有可观。”（注：《吴门唱和诗序》，上海古籍出版社版《归庄集》卷三。）
综观上述伫兴、养兴、触兴几种招致兴会的方法，可以认识到，兴会的酝酿首先需要有安定的心神，也就是前面所说的虚静心境，而焚香啜茗、散步清吟等正是为了培养虚静心境。其次，兴会的产生有赖于外界物象的感发，所以观赏自然景物、艺术作品、社会事象乃至参与友朋交往、诗艺斗胜等均足以激发灵性。虚静的心境和在此基础上出现的心物交感，是生成兴会的基本条件，其原理与审美感兴并无二致，可见兴会即属于审美感兴，它是审美感兴上升到白热化的那个极点。正因为是极点，它与神思也就有了区分：神思的“神与物游”往往呈现为盘旋上升的持续运动，而兴会则只是刹那间一纵而逝的事，故亦可将兴会视以为神思的高潮阶段，就心理状况而言，大致相当于近人所讲的“高峰体验”。
作为整个审美生命活动的高峰，兴会不同于神思那样多停留于与物象的盘游周旋，它是“神”的境界，通常讲“兴会神到”正表明了这一点。大诗人杜甫对此深有体会，经常用“神”来形容诗兴高扬的状态，如“读书破万卷，下笔如有神”（注：《奉赠韦左丞丈二十二韵》，中华书局版《杜诗详注》卷一。）、“感激时将晚，苍茫兴有神”（注：《上韦左相二十韵》，同上书卷三。）、“醉里从为客，诗成觉有神”（注：《独酌成诗》，同上书卷五。）、“挥翰绮绣场，篇什若有神”（注：《八哀诗·赠太子太师汝阳郡王琎》，同上书卷十六。）、“挥洒动八垠……才力老益神”（注：《寄薛三郎中璩》，同上书卷十八。）、“草书何太苦，诗兴不无神”（注：《寄张十二山人彪三十韵》，同上书卷八。），等等，也便是皎然所云“意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助”的意思（注：见《诗式》卷一“取境”条，陕西人民教育出版社版《全唐五代诗格校考》第210页。）。“神”在这里并非真指神灵，而是表示诗兴发动的神妙莫测。“神”的另一层涵义乃物象内在的神理和主体内在的精神。从这个意义上讲“神到”，意谓主体之“神”与物象之“神”的交会，故亦称“神会”或“神遇”。考“神遇”一词早见于《庄子·大宗师》，“神会”则由宗炳《画山水叙》中“应会感神，神超理得”二句概括而来。王昌龄《诗格》始有“神会于物，因心而得”的说法（注：《诗格》卷中“诗有三思”条，陕西人民教育出版社版《全唐五代诗格校考》第150页。），皎然《诗式》亦谈到“于其间或偶然中者，岂非神会而得也”（注：《诗式》卷五“立意总评”条，同上书第321页。），都是讲的主体精神超越物象而把握其内在神理，是一种“象忘神遇”的境界（注：见皎然《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》：“盼睐方知造境难，象忘神遇非笔端”，《四部丛刊》本《皎然集》卷七。）。到达这个境界，则己之“神”与物之“神”合为一体，状物即所以写心，于是提笔操觚，七纵八横，无不如意了。苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》其一云：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”（注：见中华书局排印本《苏轼诗集》卷二十九。）说的就是这个境界。他自述创作经验，有所谓“随物赋形”之说，实质上也是指掌握了物象的内在神理，故可“常行于所当行，常止于不可不止”（注：见《自评文》，中华书局排印本《苏轼文集》卷六十六。）。于此看来，兴会的神妙莫测亦并非全然无可测度，“神妙”正是建立在“神会”的基点上的，而如何从神思阶段的“神与物游”进升到“象忘神遇”，这才是审美感兴的终极目标，也便是诗歌审美生命发动的圆成。
总起来说，审美感兴由确立超越性的审美态度为肇端，经心物交感、“神与物游”而不断深化，最后实现“神会于物”而进入兴会淋漓的状态，这就是它的全过程。虚静、神思、兴会在这一生命发动进程中各自占据不同的位置，因而构成审美感兴活动的几个基本的环节，必须合而观之，才能对“感兴”说有一全面的理解。
四、走向感兴论诗学与美学
依照上面的论述，中国诗学传统对于诗歌生命发动的认识，有一个逐步演化的过程，即由最初混沌的讲心物交感，演变为注意到双向交流中的再度感发，更进而对审美感兴的过程、特点、主客体关系及组成环节予以深入地考察，其内涵渐趋丰富，形态也愈益完整，终于形成别具一格的感兴论诗学和美学。研究这一感兴论的传统，对于我们今天的理论思维建设有什么意义呢？
应该看到，这种别具一格的感兴论诗学观与审美观，是与我们民族特有的“天人合一”的思想理念和思维方式紧相关联的。“感兴”说将诗歌生命的发动归因于“心物交感”，“心物交感”的依据便在于天人同源，即认为天地万物包括人的心灵皆由“一气化生”，而“气”的分化与交会则造成天人、物物以及心物之间的种种感应，审美感兴亦属于这类感应。心物交感有不同类型，实用世界里带功利性质的冲突与调协的心理感受属一类，审美乃至“体道”时的超越性精神活动属另一类。人生在世，其实际生活感受的积累是无可避免的，而若想越出自己狭小的利益圈子，对生命的本真意义重加审视，那就必然要将心头的郁结以审美的方式予以释放，也就是进入审美感兴。审美感兴所要发动的诗歌生命，是解除了一己当下利害关系的本然的生命，它渴求回归生命的本源，即作为生生不已的大化流行的宇宙生命——“天”。通过虚静、神思、兴会诸环节，审美感兴活动的功能也正是要将审美主体的心灵逐步提升到与周遭物象的内在神理相贯通的境界，这样的物我同一实即“天人合一”，因为其间贯串着个体小生命与宇宙大生命的交感共振，而个体生命便也在这向着“天人合一”境界的复归里找到了自己的精神家园。由此看来，审美是一种超越，同时也是还原：超越功利的自我，还原于本真的自我；超越主客二分，还原于天人合一。这并不意味着我们要否定和取消功利性活动和在功利活动中采取主客二分态势的必要性，只是说，感兴论诗学为我们开拓了一条由审美以超越自我并复归于“天人合一”的道路值得重视，它集中体现了东方民族的生命意识和诗性智慧。
与“感兴”说相比照，西方自古以来的文艺学传统是模仿说，相沿而为再现说和反映论。但不管叫模仿自然也好，再现生活也好，反映现实也好，其实都是将文艺当作认知世界的手段，而作家的职责便是给面对的各种事象写真。这可以称之为以知识论为取向的文艺理论，有别于我们传统中以生命发动为宗旨的诗歌美学。知识论和生命论哪一个更合理呢？应该承认，知识论亦自有其价值，因为人的生命体验中本来就含有认知的成分，文艺作品（尤其是写实的戏剧、小说）确也能帮助人们认识世界，不能一概抹杀。但就总体而言，用生命体验来概括文艺的本性似更全面。我们常说：文学是人学。这是什么意思呢？这不仅意味着文学作品是写人的，更其重要的是，文学是人写的，是人写给人看的。人凭什么来写文学？凭靠的就是他的生命体验，就是要通过文学创作来传达自己的生命体验并藉以感发他人的生命体验。当然，光有生命体验，未必能成为好文学，还要讲求传达的技巧；而若没有或缺少生命体验，那一定不能成为好文学，甚至不成其为文学，至多也只是以假乱真的艺术赝品。所以从生命体验生成与发动的角度来把握诗歌艺术自身的生命力，当不失为比较合理的尝试，这也正是“感兴”说理论价值之所在。
然则，西方学界还有没有类似我们这样的生命论取向的诗学主张呢？有的。至少从十八、十九世纪的浪漫主义文艺思潮开始，经尼采、柏格森、狄尔泰诸人的生命哲学和意志哲学，以至当代海德格尔等为代表的存在主义哲学与美学，都具有高扬生命体验和审美体验的倾向，某种意义上和我们的传统诗学同趋，但两者之间亦有重大的分歧。我们的理念立足于“天人合一”，故从心物交感谈诗歌生命的生成与发动，并将审美的超越归结为向宇宙生命的复归。西方理念的出发点是个体本位、主客二分，于是诗人的体验多来自天才、灵感的激发或生命意志的扩张，而文艺创作也就成了纯粹的自我表现。两相比照，西方生命论诗学在发扬个体生命的主观能动性（如天才、激情、意志、想象等）方面，似较为胜长，但因缺少“天人合一”理念的支撑，则不仅生命体验的发动有类于无源之水，其归趋更难以落实。如果说，浪漫主义时期的诗人还常将超越的自我投向上帝的怀抱，以构建其诗学及诗歌创作中的“形而上”层面的话，那末，当尼采宣布“上帝死了”之后，审美生命活动的归趋便只能是自我意志、生命原欲、生存选择之类非理性意识的膨胀，往往貌似强悍，实则漂浮无根，终难找到切实可靠的家园。这一点上我们的传统或可资以借鉴。
这当然不是说我们的感兴论没有自身的缺陷。且莫说古典诗学因其逻辑形态的疏散而不易探索它的理路，即以基本观念而言，古代“感兴”说亦有明显的不足，主要表现为以下几个方面：
首先，感兴论诗学整个地建立在心物交感的基础之上，而心物交感是以天人、物我同源为依据的，作为宇宙生命原质的“气”沟通了天地万物，气化运行便是心物交感的来由。用这个道理来说明感兴的生成，自有其理论思辨力，但这只是形而上的哲思，而非对心物交感作用方式的科学论证。由此我们想到西方现代审美心理学用移情、内模仿、格式塔诸说来解释审美过程中的心物同构现象，有比较切实的考察与分析，但西方人的基本理念是主客二分，故执着于主客异体、心物异质，同构只能在形式层面上进行，这就不如我们用生气、生意、生理作通贯来得圆融。能否以我们的生命论为底子，从内在生命感通的需求出发，来吸取、运用现代心理学的成果，将心物交感的原理推进一步呢？
其次一点，即前面曾经谈到的，尽管我们的先辈在审美经验上有丰富的积累，而对于诗歌生命发动中二度感兴（审美感兴）与一度感兴（实生活感触）的界分，始终不够明晰。“知人论世”常被用为从作者经历的实事中去直接推考其作意，于是审美的超越性多被忽略了，诗歌审美与政教功能的分化亦难以实现。这自然跟我们民族的生存方式有关。作为宗法式农业社会里的中国人，小农经济、家族关系和大一统的集权政治是牢牢包裹着人们生活的三重网络，它迫使人们究心实在，而无暇去作过于超远的玄思。中国人在人生态度上有入世（淑世）与出世（避世）之分，但生存方式上却大多将实用世界与灵性世界搅合一起。儒家重视道德实践，讲求纲常伦理，这本来属于实用世界之事，而儒者却将其上升为“天理”，以为安身立命之道。佛门弟子皈依空门，念佛修行，这原是内心的信仰、超世的追求，却又往往同降福消灾、果报来生的现实祈愿相结合。“道不离器”、“体用一源”解除了西方人固有的“此岸世界”与“彼岸世界”的悬隔，但“形上”与“形下”的混杂则使得哲思、审美之类超越性的精神追求未能得到独立而充分的展示，这也是造成传统感兴论诗学与美学理论思维上见得薄弱的重要原因。
末了要看到，审美感兴活动的最终目的是要将审美者引入“天人合一”的境界，而依据传统的理念，其实质是“以人合天”，让“天”吞并了“人”。儒家虽肯定人为万物之灵，有参赞天地、辅育万物的职能，却又将人的活动限定为奉行和实现那亘古不变的“天道”（即纲常伦理）；道家更是采取天道自然无为之说，“以人合天”便完全消解了人的能动性。感兴论美学观受老庄哲学影响很深（如虚静、神遇诸说皆来自老庄），不免处处带上这种静观无为的色彩，大大降低了生命感发的原创精神与力度。其实，“天道”是有为与无为的统一。就其创化万物、生生不已的功能而言，属有为（故《易》云“天行健”）；而就其遵循自然、依自不依他的活动方式而言，则又可称无为。人与天的关系也是这样：个体小生命需要融入人类群体生命以及宇宙大生命活动中以求得交感共振，而个人的主动性亦不容抹杀。我以为，我们不妨吸取西方生命论美学中张扬个体生命创造力的合理因素，以之与“天人合一”的理念相融和，从而在天人、群己乃至有为与无为之间构筑起一种张力，使之互涵互动，或许更能体现人对宇宙万物参赞辅育的职能。
感兴论诗学和美学出自我们民族的古老传统，但它的意义没有成为过去，也未必仅限于我们这个民族。从人的本真的存在方式，即“天人合一”状态下的生命发动来把握诗性思维的建构原则，看来是一条打开艺术创造活动的奥秘之门的通道。但传统观念里的杂质须加剥离，传统的思维形态须作提炼，而中西诗学观、美学观以至哲学观的相互撞击与交会，可能是改造与出新传统的有效途径。所以我们不能停留于清理、总结既有的成说，还需要努力走向感兴论的新阶段，也就是建设具有当今时代精神及未来发展远景的感兴论诗学和美学。希望这能成为理论学术界的一个诱人的前景！