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中图分类号：2026 文献标识码：A 文章编号：1000-2529(2001)04-0117-05
“兴象”作为一个重要诗学范畴，是由主要生活于公元8世纪唐开元、天宝年间的“丹阳进士”殷璠在《河岳英灵集》中首次提出来的。在殷璠之前，唐初经学家贾公彦在《周礼注疏》卷七释“大丧，廞裘，饰皮车”时曾三次使用“兴象”一词，说：“廞犹兴也。兴象生时裘而为之，谓明器中之裘。”“兴谓兴象生时之物而作之。”又说：“《礼记·檀弓》云‘竹不成用，瓦不成味，琴、瑟张而不平，竽、笙备而不和’，皆是兴象所作明器。”这里所谓“兴象”，朱自清《诗言志辨·比兴》“兴象”注认为“即‘象似’之意”，所释大体不误，然亦有疏略。贾公彦缀成并使用“兴象”一词，是根据汉代经学家郑玄的注：“廞，兴也。若《诗》之兴，谓象似而作之，凡为神之偶衣物必沽而小耳。”《毛诗》郑笺释“兴”，多言“兴者喻”。《诗·周南·螽斯》孔颖达正义说：“《笺》言‘兴者喻’，言《传》所兴者，欲以喻此事也。‘兴’、‘喻’名异而实同。”指出郑玄所言《诗》之“兴”，实指具有象征意义的譬喻。郑玄释“廞”，谓其“若《诗》之兴，谓象似而作之”，说明“廞裘”也就是“象似而作之”的具有象征意义的“裘”。贾公彦又释郑注末句说：“《礼记·檀弓》孔子云谓为俑者不仁，郑以俑为偶也。故郑云神之偶衣，谓作送死之衣与生时衣服相似。又云物沽而小者，沽，粗也；谓其物沽略也小，即竹不成用、瓦不成味是也。”从贾公彦根据郑注对《周礼》“廞裘”所作解释可以看出，他所谓“兴象”是就具有象征意义的“明器”即埋入冢中的送死之器的制作方法而言。而这样运用“兴象”的方法制作的明器包括“廞裘”及送死之竹、瓦、琴、瑟、竽、笙、俑等，实则东汉王充所谓“意象”。他在《论衡·乱龙》篇，从用以求雨的“土龙”、“冀以御凶”的“桃人”“画虎”、使匈奴敬畏的雁门大守郅都的木像、令匈奴降将金日
“向之泣涕沾襟”的他母亲焉提的画像、子孙“尽敬”的“以象先祖”的宗庙木主、立春东耕时所立“秉耒把锄”的土人和土牛、用以殉葬的“涂车”、“刍灵”以及绘有熊、麋、虎、豹、鹿、豕等动物图像以“示射无道诸侯”的布侯即箭靶等“立意于象”的生活现象中，提炼出了“意象”这一美学范畴，说：“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。土龙亦夫熊麋布侯之类。”以“意象”指包含某种象征意义的具体形象。贾公彦所言“兴象所作明器”也是如此。殷璠在《河岳英灵集》中把“兴象”一词运用于诗学领域，于序言中批评南朝文风说：“然挈瓶肤受之流，责古人不辨宫商，词句质素，耻相师范。于是攻异端，妄穿凿，理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳，虽满箧笥，将何用之？”又于评语中赞赏陶翰的诗文“既多兴象，复备风骨”，赞赏孟浩然诗“无论兴象，兼复故实”。这里亦三次使用“兴象”一词。它与贾公彦之言“兴象”既有联系又有区别。其联系不仅在于文字形式上的相同，而且在于贾公彦所谓“兴象”之“兴”如郑玄所云“若《诗》之兴”，而殷璠所谓“兴象”作为一个诗学范畴，其“兴象”之“兴”显然即《诗》之“兴”。至于其区别所在，朱自清《诗言志辨·比兴》“兴象”注在指出贾公彦所谓“兴象”即“象似”之意的同时，又说：殷璠《河岳英灵集序》“‘兴象’即‘比兴’”。然而，正如王利器《文镜秘府论校注》所说：《文苑英华》卷七一二将《河岳英灵集序》“兴象”改作“比兴”“其意则是，其事则非矣。”如上所述，贾公彦之言“兴象”是就明器的制作方法而言，而殷璠所谓“兴象”作为一个诗学范畴是就诗的性质特征而言。
那么，殷璠所谓“兴象”的含义究竟如何？首先，从《河岳英灵集》序言批评南朝讲究声律、词藻的“挈瓶肤受之流”的诗作“理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳，虽满箧笥，将何用之”来看，其精神是与初唐陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》批评“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝”相一致的。殷璠这里所谓“兴象”，其义亦与陈子昂这里所谓“兴寄”略同。而陈子昂之批评齐梁间诗，又是同《文心雕龙·比兴》篇批评汉人辞赋“诗刺道丧，故兴义销亡”相一致的。所谓“兴寄”，又略同于“兴义”，都旨在强调诗的意蕴。虽然我们不能由此便认为这两个概念有忽略诗歌艺术形象的倾向，因为“兴”这一范畴本身即具有通过具体形象以显现诗的意蕴之义。对此，唐初经学家孔颖达在《毛诗正义》卷一就曾发挥汉人郑众“兴者，托事于物”之说，明确指出：“《诗》文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”然而，殷璠不言“兴寄”、“兴义”而言“兴象”，则不仅指明了诗中之“象”应是具有“兴寄”、“兴义”之象，而且强调了诗中之意须由具体形象来显现，或用中唐诗学家皎然《诗式》的话来说，诗中之意应是“象下之意”。从这层意思上说，殷璠所谓“兴象”是与“意象”这一由刘勰在《文心雕龙·神思》篇首先运用于诗文领域，至唐初已开始获得较为广泛使用的文艺美学范畴颇相接近的。
然而，殷璠又不言“意象”而言“兴象”，则强调了“意象”之“意”必须具有“兴”的审美特征。对于“兴”的审美特征，刘勰曾在《文心雕龙·比兴》篇特意从“比”与“兴”的比较中指出：“比显而兴隐。”在《隐秀》篇又指出：“隐也者，文外之重旨者也”；“夫隐之为体，义生文外。”又说：“情在词外曰隐。”（张戒《岁寒堂诗话》引刘勰语）钟嵘在《诗品序》中，更将“兴”定义为“文已尽而意有余”。殷璠于集中首评常建诗说：“其旨远，其兴僻，佳句辄来，唯论意表。至如‘松际露微月，清光犹为君’，又‘山光悦鸟性，潭影空人心’，此例十数句，并可称警策。”这里，“松际露微月”两句出自《宿王昌龄隐处》，是写作者夜宿王昌龄出仕前隐居之所时，松林之际微露的皓月，依旧为王昌龄把它清幽的光辉洒落下来，而旨在招王昌龄归隐；“山光悦鸟性”两句，出自《题破山寺后禅院》，是写山光令鸟性愉悦，潭影使人心空彻，而旨在引导人们涤除尘念，回归大自然。这样的诗句，皆意在言外，耐人寻味。可见殷璠所谓“兴象”之“兴”，即具“义生文外”、“文已尽而意有余”之义，而他所谓“兴象”，实即要求含幽远之意于言象之外。同时，殷璠对孟浩然《永嘉浦上馆逢张八子容》“众山遥对酒，孤屿共题诗”的诗句大加赞赏，称其“无论兴象，兼复故实。”他以“兴象”与“故实”对举，则又可见其“兴象”之“兴”有“感兴”之义。晋人挚虞《文章流别论》就已指出：“兴者，有感之辞也。”晋人诗赋有的以“兴”入题，如潘岳有《秋兴赋》、卢谌有《时兴诗》等。唐初，李善注《文选·潘岳〈秋兴赋〉》题说：“兴者，感秋而兴此赋，故因名之。”即已指明其“感兴”之义。南朝文学论著中也有从感兴的意义上言“兴”的。如刘勰《文心雕龙·诠赋》篇所谓“触兴致情”、《物色》篇所谓“入兴贵闲”之“兴”、钟嵘的《诗品》称谢灵运“兴多才高”之“兴”等即是。初、盛唐诗人更常以“兴”入题或在感兴的意义上言“兴”。如王勃有《效兴》、《他乡叙兴》、《夜兴》；孟浩然《秋登兰山寄张五》有“愁因薄暮起，兴是清秋发”句，《九日龙沙作寄刘大》有“风俗因时见，湖山发兴多”句。《陪卢明府泛舟回岘山作》有“百里行春返，清流逸兴多”句等。稍晚于孟浩然的王士源在《孟浩然集序》中称：“浩然文不为仕，伫兴而作。”李颀有《杂兴》一首，其《赠张旭》有“兴来洒素壁，挥笔如流星”句，又《放歌行答从弟墨卿》有“兴来逸气如涛涌，千里长江归海时”句。王维有《崔濮阳兄季重前山兴》一首，诗中有“秋色有佳兴，况君池上闲”句。又《和陈监四郎秋雨中思从弟据》有“平原思令弟，康乐谢贤昆；逸兴方三接，衰颜强七奔”句等。李白有《感兴八首》，《淮海对雪赠傅霭》有“兴从剡溪起，思绕梁园发”句，《赠张司马赠墨》有“今日赠余兰亭去，兴来洒笔会稽山”句，《答王十二寒夜独坐有怀》有“昨夜吴中雪，子犹佳兴发”句等。杜甫以“兴”入题的诗作和从感兴的意义上言“兴”的诗句尤多。其以“兴”入题的诗作有《秋兴八首》、《敝卢遣兴奉寄严公》、《绝句漫兴九首》、《遣兴》（骥子好男儿）、《遣兴》（干戈犹未定）《遣兴二首》、《遣兴三首》（我今日夜忧）、《遣兴三首》（下马古战场）、《遣兴五首》（蛰龙三冬卧）、《遣兴五首》（朔风飘胡雁）等。其从感兴的意义上言“兴”的诗句则有“愁极本凭诗遣兴”（《至后》）、“遣兴莫过诗”（《可惜》）等，指明了诗歌“遣兴”的特殊性质和功能；《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅》“东阁观梅动诗兴，还如何逊在扬州”句，《题郑县亭子》“郑县亭子涧之滨，户牖凭高发兴新”句等，则说明诗兴乃触物而生。他说自己有的诗篇“乃不知兴之所至而作”（《假山序》），是“率尔成兴”（《暂如临邑至
山湖亭奉怀李员外率尔成兴》）的，可见其所谓“兴”又具有直觉的、不加抽象思维和理性判断的特征。他的“诗尽人间兴”（《西阁·其二》）、“道消诗兴发”（《哭台州郑司户苏少监》）、“文章差底病，回首兴滔滔”（《赴青城县出成都寄陶王二少尹》）、“感激时将晚，苍茫兴有神”（《上韦左相二十韵》）等诗句，则指明了诗人的诗兴来自他对实际生活的感受和体验，他在总结自己的诗歌创作经验时还指出：“曾为掾吏趋三辅，忆在潼关诗兴多。”（《峡中览物》）说明自己之所以会在司功参军任上自东京回华州途中诗兴勃发，写下“三吏”、“三别”等一系列撼人肺腑的名篇，乃是由于途经新安、石壕、潼关所目睹的酷吏的凶残和百姓的悲苦激发了自己的诗兴。即如殷璠《河岳英灵集》所收录的诗作中，亦有以“兴”或“感兴”入题的，如常建《江上琴兴》、薛据《古兴》、崔国辅《秦中感兴寄远上人》、崔署《登水门楼见亡友张真期题望黄河作因以感兴》。至于从感兴的意义上言“兴”的诗句，则有高适《酬岑主簿秋夜见赠》“缅怀高秋兴，忽枉清夜作”，薛据《出青门往南山下别业》“及此离垢氛，兴来亦因物”等。从初、盛唐诗人对“兴”这一范畴的使用又可看出，诗人的感兴是伴随着真挚的情感的。对于“兴”与“情”的关系，刘勰《文心雕龙·比兴》篇发挥汉人训“兴”为“起”之说指出：“兴者，起也。……起情，故兴体以立。”即已指明“兴”乃因情而立。初唐骆宾王《萤火赋序》说：“事有沿情而动兴，因物而多怀，感而赋之，聊以自广云耳。”进一步揭示了“情沿物应”（《在狱咏蝉序》）、兴沿情动的道理。后来托名贾岛所作《二南密旨》释“兴”说：“兴者，情也。谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。”其对“兴”与“情”的关系的阐释尤为显豁。然则所谓“诗兴”，实际上乃是诗人触物而生的创作冲动，或者说是诗人为外境所激发的创作热情。由于“兴象”的“兴”兼具“义生文外”、“文已尽而意有余”之义与“感兴”之义，所以唐人又有“意兴”之说；又由于“兴象”的“兴”是一种感物而生的不可遏止的情感活动，故又有“情兴”之说。前者如王昌龄《诗格》说：“凡诗，物色兼意下为好，若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。如‘竹声先知秋’，此名兼也。”“诗有平（凭）意兴来作者，‘愿子厉风规，归来振羽仪，嗟余今老病，此别恐长辞。’盖无比兴，一时之能也。”后者如王昌龄《诗格》说：“舟行之后，即须安眠。眠足之后，固多清景，江山满怀，合而生兴，须屏绝事务，一任情兴。”[1](P18)殷璠《河岳英灵集》以“情幽兴远”赞许刘傄虚诗，可见他也是看到了“情”与“兴”之间的联系的。从以上对“兴象”的含义所作论析，我们可以看出，殷璠所谓“兴象”乃是指具有审美感兴特征而意余言外的艺术形象。殷璠《河岳英灵集》收录的诗作均为盛唐诗人的作品，它们所提供的艺术形象大多兼具审美感兴特征和意余言外的特色。“兴象”这一范畴，可以说是殷璠对盛唐诗歌的这一显著特色的理论概括，而这也正是“兴象”与“意象”的区别所在。由于它较之“意象”更为强调了艺术形象中所包含的“意”的审美特性，因而可以说是对“意象”说的进一步发展，或者说是“意象”论发展到了一个新的阶段的标志。
自殷璠总结盛唐诗歌的艺术经验，提出“兴象”这一诗学范畴之后，宋人虽少使用，然而宋人对于“兴”的不少精到的论述，实际上丰富了“兴象”的理论。如梅尧臣《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》说：“圣人于诗言，曾不专其中，因事有所激，因物兴以通。”指明“兴”乃因物而通。李颀《古今诗话》说：“自古工诗未尝无兴也，睹物有感焉则有兴。”进一步指明“兴”乃“睹物有感”而生。胡寅《斐然集》卷十八《致李叔易书》引李仲蒙说：“叙物以言情谓之赋，情物尽也；索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”又进一步从处理情与物的方式上来区分赋、比、兴，用“触物以起情”相当确切地概括了“兴”的本质特征。杨万里《答建康府大军库监门徐达书》说：“大氐诗之作也，兴，上也；赋，次之；赓和，不得已也。我初无意于作是诗，而是物、是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物、是事。触先焉，感随焉，而是诗出焉。我何与哉！天也。斯之谓兴。”则从自己的诗歌创作实践经验出发，较为透辟的揭示了“兴”的感兴之义。罗大经《鹤林玉露》卷十说：“诗莫尚夫兴。圣人言语亦有专是兴者。如‘逝者如斯夫，不舍昼夜’、‘山梁雌雉，时哉时哉！’无非兴也。特不曾檃栝协韵尔。盖兴者，因物感触，言在于此，而意寄于彼，玩味乃可识，非若赋、比之直言其事也。”这则更进一步指明了触物起情的“兴”寄意言外的特点。严羽《沧浪诗话·诗评》以“意兴”论诗，说：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”这些，都是有关“兴象”的理论。
元明清三代以“兴象”论诗者渐多。如元人杨维桢《卫子刚诗录序》说：“其绝句如《消寒图》一首，音节、兴象皆造盛唐有余地，非诗门之颛主者不能至也。”明初高棅《唐诗品汇》亦以“兴象”论诗。其《七言绝句叙目》卷三说：“正宗之外，同鸣于时者，王维、贾至、岑参亦盛。又如储光羲、常建、高适之流，虽不多见，其兴象、声律一致也。”卷八又说：“开成以来，作者互出，而体制部分，若李义山、杜牧之、许用晦、赵成祜、温飞卿五人，虽兴象不同，而声律之变一也。”马得华《唐诗品汇序》也说：“龙门高廷礼氏，性嗜诗，取唐人为式，凡唐人遗编断什，散落人间者，搜括悉尽。初叹汪洋，罔知攸济。沉浸含咀，岁积月增，一悟之见，默会于鸢鱼之表，则古人声律、兴象、长短、优劣不能逃心目之间矣。”明中叶何良俊亦往往以“兴象”论诗。如《四友斋丛说》卷二十五《诗二》说：“只如中唐人诗，如‘月到上方诸品静，身持半偈万缘空’之句，兴象俱佳，可称名作。若‘卢岳高僧留偈别，茅山道士寄书来’、‘燕知社日辞巢去，菊为重阳冒雨开’，如此等句，细味之亦索然者。”《诗三》说：“世人独推何、李为当代第一，余以为空同关中人，气稍过劲，未免失之怒张，大复之俊节亮语，出于天性，亦自难到，但工于言句而乏意外之趣。独边华泉兴象飘逸，而语亦清圆，故当共推此人。”这些论述，则强调“兴象”应有“意外之趣”，或“言外之趣”，也就是《诗二》所谓“趣溢出于言句之外”。胡应麟《诗薮》以“兴象”论诗之语尤多。如《内编》卷一评汉人《饶歌曲》说：“《饶歌曲》……以拟《郊祀》，则兴象有余，意致稍浅。”“《饶歌》陈事叙情，句格峥嵘，兴象标拔。”卷二评《古诗十九首》等说：“至《十九首》及诸杂诗，随语成韵，随韵成趣，辞藻气骨，略无可寻，而兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神，动天地。”“东西京兴象浑沦，本无佳句可摘，然天工神力，时有独至。搜其绝到，亦略可陈……皆言在带衽之间，奇出尘劫之外，用意警绝，谈理玄微，有鬼神不能思，造化莫能秘者。”卷四论唐初五言律说：“唐初五言律，惟王勃‘送送多穷路’（按：《别薛华》首句）、‘城阙辅三秦’（按：《送杜少府之任蜀川》首句）等作，终篇不着景物，而兴象婉然，气骨苍然，实首启盛、中妙境。”卷五则论“兴象”的重要性及其与格调的关系说：“作诗大要不过二端，体格声调、兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执，故作者但求体正格高，声雄调鬯；积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然。讵容昏鉴浊流，求睹二者？”《外编》卷一也说：“盖作诗大法，不过兴象风神，格律音调。格律卑陬，音调乖舛，风神兴象，无一可观，乃诗家大病。”又卷六论绝句说：“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。中唐遽减风神，晚唐大露筋骨，可并论乎！”所论除注重“意致”的深婉之外，尤其强调“兴象”的玲珑浑沦，即要求诗歌艺术形象成为一个自然可爱的有机艺术整体，并发挥宋人严羽镜花水月之喻，说明“兴象”乃是诗美的本质所在，从而把创造“兴象”视为“作诗大法”。许学夷继承胡应麟的“兴象”说，指出：“唐人律诗以兴象为主，风神为宗。浩然五言律兴象玲珑，风神超迈，即元瑞（按：胡应麟字）所谓‘大本先立’（按：《诗薮》外编卷二语），乃盛唐最上乘，不得偏于闲淡幽远求之也。”[2](P125)清人以“兴象”论诗者亦复不少，如王士禛“每谓开元、天宝诸作，全在兴象超诣”[3](P126)，其《池北偶谈》卷十四《谈艺四》说：“宜元、白于盛唐诸家兴象超诣之妙，全未梦见。”施闰章《蠖斋诗话》说：“如‘五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇’（按：杜甫《阁夜》诗句）盖言峡流倾注，上撼星河，语有兴象。”翁方纲亦以“兴象”论诗。如《石洲诗话》卷一说：“盖唐人之诗，但取兴象超妙，至后人乃益研核情事耳。”“古人唱和，自生感激。若《早朝大明宫》之作，并出壮丽；慈恩寺塔之咏，并见雄宕。率由兴象互相感发。”又说：“盛唐诸公之妙，自在气体醇厚，兴象超远。然但讲格调，则必以临摹字句为主，无惑乎一为李、何，再为王，李矣。愚意拈出龙标（王昌龄）、东川（李颀），正不在乎格调耳。”纪昀更每以“兴象”论诗。其《瀛奎律髓刊误序》说：“响字之说，古人不废，暨乎唐代，锻炼弥工。然其兴象之深微，寄托之高远，则固别有在也。”（见《纪文达公遗集》卷九）他以“兴象”为盛唐诗歌特色，在评盛唐之作时亦以“兴象”许之。如评王维《登辨觉寺》说：“五六句兴象深微，特为精妙。”评常建《题破山寺》说：“兴象深微，笔笔超妙，此为神来之侯。”[4](P128)并以“兴象”的创造为作诗之要，说：“饴山老人（赵执信）作《谈龙录》，力主诗中有人之说，固不为无见，要其冥心妙语，兴象玲珑，情景交融，有余不尽之致，超然于畦封之外者。沧浪所论与风人之旨固未尝相背驰也。”他还要求“兴象”深远，在《唐人试律说序》中说：“兴象不远，虽不失尺寸，犹凡笔也。”并指出了“兴象”之深与寄托之远的内在联系，在《鹤街诗稿序》中说：“心灵百变，物色万端，逢所感触，遂生寄托。寄托既远，兴象弥深。于是缘情之什，渐化为文章。”[5](P45)丰富和提高了关于“兴象”的理论。方东树《昭昧詹言》评诗，尤多着眼于“兴象”。这是因为在他看来，诗文之妙在于“有兴象”。卷一通论五古说：“文字精深在法与意，华妙在兴象与词。”卷十二评杜甫《丹青引》说：“凡诗文之妙者，无不起棱，有汁浆，有兴象，不然，非神品也。”又卷十六评崔颢《行经华阴》说：“三四句写景，有兴象，故妙；五六亦是写，但有叙说而无象，故不妙也。收托意亦浮浅。”他认为无“兴象”之诗是不足取的。卷十八评中唐韩君平说：“君平之诗，不过秀句足供讽咏，流传不泯，篇法宛转谐适而已，无奇特兴象足以取法，今皆不录。”在“兴”与“象”之间，他尤其重“兴”，强调要“象中有兴”，并提出了“兴在象外”的重要命题。如卷十八评中唐刘长卿说：“诗重比兴，比但以物相比；兴则因物感触，言在于此而义寄于彼，如《关雎》、《桃夭》、《兔
》、《樛木》。解此则言外有余味而不尽于句中。又有兴而兼比者，亦终取兴不取比也。若夫兴在象外，则虽比而亦兴。然则，兴最诗之要用也。文房诗多兴在象外，专以此求之，则成句皆有余味不尽之妙矣。”卷二十一则进一步发挥皎然关于比兴之论说：“愚谓比但有物象耳，兴则有义。义者因物感触，言在此而意寄于彼。知此，则言外皆有余味，而不尽于句中。如‘将军旧压三司贵’（按：韩愈《和裴晋公》诗句），言尽而意亦尽于此矣，无余味。刘宾客皆有味，兴在象外也。”方东树有关“兴象”的论述。特别是他的“兴在象外”之说，也都丰富了自唐以来关于“兴象”的理论，或对它作出了新的贡献。清末刘熙载《艺概》卷三《赋概》说：“故赋之为道，重象尤宜重兴。兴不称象，虽纷披繁密而生意索然，能无为识者厌乎？”这里提出的兴与象称之说，则可以说是对前人关于“兴象”的理论所作重要补充。
以上所述，说明自唐人殷璠提出“兴象”说以来，历代不断得到丰富和发展。同时，上引诸家多既言“兴象”，又言“意象”，而往往是在比“意象”更高的审美层次上来言“兴象”的。方东树《昭昧詹言》卷一《通论五古》还明确指出：“意象分大小高下。”而卷三评阮籍《咏怀诗·夜中不能寐》则说：“此是八十一首发端，不过总言所以咏怀不能已于言之故，而情景融会，含蓄不尽，意味无穷。虽其词意已为后人剿袭熟滥，几成陈言可憎，若代阮公思之，则其兴象如新，未尝损分毫也。”明确概括了“兴象”所具“情景融会，含蓄不尽，意味无穷”的特征。亦可见“兴象”是对“意象”的超越，或者说“兴象”说是“意象”论发展的一个新阶段。