历史痕迹，承传基石——“新中国”之前朝鲜人在中国的舞蹈活动述略，本文主要内容关键词为：朝鲜人论文,基石论文,新中国论文,中国论文,舞蹈论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J722.2 文献标识码：A 文章编号：1003-840X(2014)03-0005-10 自朝鲜朝末期始，中经“韩日和邦”，因天灾和人祸，大量的朝鲜人移居到中国大陆。之后很多人加入了中国国籍，且被确认为中国的朝鲜族。就这些人的身份而言，自然血缘和人文传统与当下朝鲜半岛的朝鲜人和韩国人一脉相承，然在国籍归属上为中国人。其身份重构的时间节点是1949年10月1日中华人民共和国成立之时，中国人也通常称为“新中国”的诞生。正因其民族身份与公民身份的复合结构，确定了朝鲜族的文化认同和文化传承指向。朝鲜民族的舞蹈正是由民族与公民身份系于一身的朝鲜族在中国这片土地上延续、伸展。 本文拟在延伸的时间性和占有及相互关系的空间性二维角度切入，以历史与理论或描述与分析相结合的方式，重点梳理“新中国”成立前朝鲜人在中国的舞蹈活动和讨论中国朝鲜族舞蹈承传的前提。所依据的资料是历史文献记载和部分笔者参与调查的资料。所考察舞蹈活动的时间节点是“新中国”成立前，舞蹈活动的空间是中国，舞蹈活动者均为朝鲜人或朝鲜民族或韩民族。对这些人在中国所开展的舞蹈活动仅作概括性的描述，故为“述略”；继而对中国朝鲜族传承、发展的舞蹈形态基础作结构层面的论述，即对承传基盘的讨论。通过本文的描述与分析，可能对“中国朝鲜族舞蹈”之“我”是“谁”有更为恰切的认识，也更是对“中国朝鲜族舞蹈”之“我”是“怎么来”的有所认识。 在展开讨论之前，有必要对一些重要的概念做出解释。其重点是“文化主体”“文化形态”“文化承传”三个层面的主要概念。 其一，文化主体。在此将文化的承载、所有、运用者称为文化主体，故与本文相关的文化主体概念有“朝鲜人”“朝鲜民族”“朝鲜族”。 对于“朝鲜人”，在我看来侧重于国家或区域文化认同层面定义的身份，结合时间和空间维度，在历史上有时以区域文化认同指认“朝鲜人”，而有时则以国家认同确认“朝鲜人”。比如在宋朝和高丽王朝、明朝和李朝初期，“高丽人”或“朝鲜人”更侧重为区域文化认同的所指。而清朝和李朝中后期，“朝鲜人”更倾向于国家认同的概念。那么，在当下比较视野下，“朝鲜人”指的是朝鲜民主主义共和国的人，“韩国人”指的是大韩民国的人。 而与之相关的“朝鲜民族”，是超越国家的界限，在自然血缘和人文传统复合结构层面认同的身份。如果以此为认同角度，现在的韩国人、朝鲜人、中国的朝鲜族及在不同国家的朝裔或韩裔均为“朝鲜民族”或“韩民族”。 在我看来，“朝鲜族”是专指的概念，它特指中国的朝鲜族。是由三个层面的认同复合而成，即“朝鲜民族”“中国人”“中国少数民族”的身份认同。1949年10月1日是中国朝鲜族身份复合的重要节点，因为中国于20世纪50年代初进行民族识别时，即以此时间点为界，之前到中国的朝鲜人在本人自愿的前提下，确定了国籍归属，而之后进入的朝鲜人被确认为朝侨。中国朝鲜族由此重构了自己的身份，“朝鲜族”概念由此诞生。 其二，文化形态。在此将文化存在的样式称为文化形态，故与本文相关的文化形态概念有“民族舞蹈”“民间舞蹈”“民俗舞蹈”等。 在中国语境中，“民族舞蹈”是以民族为单元界分文化的概念，就民族舞蹈而言，它包括民族的历史传统舞蹈和民族的当代创作舞蹈。 严格意义上的“民间舞蹈”是从社会学视野下对社会舞蹈存在结构指认的概念，所指相对于历史上的宫廷舞蹈而言的舞蹈。也就是说，“民间舞蹈”是指存在于宫廷空间之外的所有舞蹈。其中，既包括民众跳的舞蹈，也包括民间艺人跳的舞蹈，还包括妓房艺人跳的舞蹈。在我看来，于社会学视野下的朝鲜民族传统舞蹈，可在存在的空间层面泾渭分明地划分为宫廷舞蹈和民间舞蹈，然在舞蹈形态层面不见得能清晰地朝野分界，因为宫廷中的很多舞蹈形态源自民间，民间的有些舞蹈形态也可能是宫廷舞蹈的流落。因此，“民间舞蹈”主要是从舞蹈存在的社会空间确认的视角下相对而言的存在。另外，需说明的是中国语境中的当代“民间舞蹈”，其所指既包括原生态民间舞，也包括改编后用于教学或民众活动的民间舞，还包括以民间舞素材创作的舞蹈作品。 在我看来，“民俗舞蹈”在广义上指的是民族的舞蹈习俗，包括社会学视野下宫廷和民间空间存在的民族舞蹈习俗，而在狭义上指民间空间存在的民族舞蹈习俗。其存在方式有二：一个是民俗仪式中的舞蹈，一个是“民俗化的舞蹈”，前者如巫俗中的舞蹈，后者如因情而舞的舞蹈现象，也即“跳舞的风俗”。不过，在我看来，有些朝鲜民族的传统舞蹈不应归入“民俗舞蹈”中，比如妓房艺人跳的一些舞蹈和民间流浪艺人跳的一些舞蹈。因为这些舞蹈现象并不是朝鲜民族的风俗习惯。 其三，文化承传。在此将文化主体承传文化的行为称为文化承传，故与本文相关的文化承传概念有“文化继承”和“文化弘扬”。 “文化继承”和“文化弘扬”这两个概念既关注时间性的延伸，也注重空间性的拓展。然这两个概念有所侧重，“文化继承”主要指对传统文化的历时性承接，“文化弘扬”主要指文化承接基础上，在时间性和空间性二维的延伸和拓展。就朝鲜族舞蹈而言，具体的操作方式有民族舞蹈的“保护”“改编”“运用”。因此，“文化继承”可谓“承”，“文化弘扬”可为“传”，两者间的关系是有了“承”，才有“传”。所以，本文讨论的重点是中国朝鲜族舞蹈“承”了什么? 一、传统舞蹈的传入 19世纪末，清政府废除了奉天省和吉林省的封禁令，且设抚民局、荒务局招募边民拓荒种田，恰于此时，朝鲜半岛的北半部连年发生罕见的自然灾害，加之统治阶级的残酷压榨，贫苦民众雪上加霜，挣扎在死亡线上。为了生存，饥寒交迫的人们携老带幼，一批批离乡背井，渡过图们江、鸭绿江迁居中国。1910年日本吞并朝鲜半岛，强加“韩日合邦”以推行帝国主义殖民地政策，不堪忍受多重压迫的人们，再次大规模移居中国。1936年伪满洲国与朝鲜总督府签订了移民协议，每年从朝鲜向满洲国移民1万；到1941年，日本政府又以“开拓团”名义将朝鲜人移民到满洲国。由此，移居中国的朝鲜人落脚于东北三省各地。随着民族的迁徙，作为身体文化的民族舞蹈也被携带到中国，从此朝鲜民族的舞蹈在这片土地上传承、变迁、发展，也由此揭开了中国朝鲜族舞蹈历史的新篇章。 据调查，迄今尚在中国朝鲜族中承传的传统舞蹈有几十种。其中的绝大部分是朝鲜人从半岛携带而来。在这些传统舞蹈中，有的原本即承传于民间，为民间舞蹈中的民俗舞，如“农乐舞”“羌羌水越来”等，这些民俗舞蹈或为民俗仪式中的一部分，或为抒发喜悦之情的舞蹈，前者可为“民俗仪式中的舞蹈”，后者可称“民俗化的舞蹈”。民俗舞蹈的舞者通常是普通民众，故而从跳舞者角度可称为“民间民众舞蹈”。还有一些民间舞蹈，原属民间艺人表演的舞蹈形态，如“假面舞”“乞粒舞”“巫党舞”等，从舞者角度可称为“民间艺人舞蹈”。在朝鲜人带来的传统舞蹈中，还有一些原为宫廷乐舞，如“刀舞”“鹤舞”“牙拍舞”等，其舞可谓“宫廷艺人舞蹈”。此外，还有一些原本存在于妓房空间的舞蹈形态，如“僧舞”“萨儿普里”等为“妓房艺人舞蹈”。当然也有一些形态既由民众参与也由艺人表演，如“农乐舞”即如此，由此可分为民众跳的“农乐舞”和艺人表演的“农乐舞”。这些原本所属系统不同、存在空间有异、舞蹈功能有别、舞者身份差异的乐舞，带入中国之初均落脚于民间。 (一)民俗舞蹈 在诸多传统舞蹈形态中，民众参与面最广且较早在中国这片土地上展现其舞蹈风貌的当属农乐舞。据调查，1928年，吉林省汪清县的朝鲜农民，每逢年节便奏响乐器，跳起农乐舞；还如1937年，吉林省盘石县的朝鲜农民，在端午节、秋夕、春节期间兴跳农乐舞。依据有限的历史记忆，我认为所跳的“农乐舞”当为“民俗化的舞蹈”，即以舞蹈抒情、娱乐的民俗事项。就我个人的了解，在传入中国的农乐舞中，曾在吉林省安图县长兴乡新村承传的农乐舞原本属于民俗仪式中的舞蹈。 据有关资料，1938年3月25日，从朝鲜庆尚南道百余户人家长途跋涉迁居至今天的吉林省安图县长兴乡新村落户。当他们作为满洲开拓民离开朝鲜时，满拓会社向他们赠送了小金、钲、长鼓等乐器。1939年他们自发地组织起农乐队，每逢年节便载歌载舞自得其乐，所跳的当为从故乡带来的属于民俗仪式中的农乐舞。通过与当地人了解，按照当地人的传统习俗于每年的正月初一开始至十五之间举行农乐游戏活动，其活动融合在“踩地神”民俗活动中，是为祈祝村屯平安、人寿年丰的民俗活动。农乐游戏大体如下：当确定在某日某时举行农乐游戏后，届时人们集中到村里的某个地方，然后由一老人举着“农者为天下之大本”的农旗走在前面，其后是戴着羽象帽的上钊手，戴花冠的副钊手、钲手、长鼓手、鼓手、唢呐手以及戴象帽手持小鼓的舞者们。农乐队列队边行边舞，村里的男女老少们尾随其后。队伍先到村头的“村落守护神树”下举行祭祀活动，之后再到村里的公用井，即“泉神”边举行祭祀，然后逐家挨户地进行“踩地神”。这些活动结束后，在农乐队的引领下人们浩浩荡荡地到村里的打谷场上或村里较为宽敞的地方，农旗手在场地中树起农旗，农乐队以农旗为中心围圆而行，圈出一个圆形空间以做舞场。接着由上钊手引导并指挥着跳农乐舞，首先引导农乐队走螺旋圈，后逆圈而行，在行进过程中，舞者们边走边舞，手击小鼓，头摇象帽非常热闹。村里的妇女们则用罐子盛满清酒，用小饭桌端着菜肴招待农乐队员，队员们也可随意出列喝酒、吃菜，接着再回到队伍中。当农乐队掀起高潮，淋漓尽致地宣泄欢乐之情之后，上钊手击打着“登得宫节奏”高声唱起“快吉纳清清纳内”，随着音乐，舞者们自由地施展着自己的技艺，并围着上钊手成一小圆，而村里的群众则自动围成大圆，上钊手在中间领唱，众人相应，并围着大圆尽情地舞蹈。此段结束之后，农乐队列队另移他处再舞之，直至尽兴。此即民俗仪式或民俗语境中的农乐舞。 不过，“中华民国”时期该农乐舞曾经从民俗仪式中被剥离出来，作为单独展演的舞蹈形态。据文献记载，1941年，满拓会社派遣的开拓民负责人金平根回平壤时，购买了十二庹长象帽，并接来了出生于全罗道且早已从事乞粒派或祠堂牌活动的民间艺人李元宝。经他一年多的训练，于1942年9月，由20名演员组成的农乐团，以“在满朝鲜人代表团”的名义参加了在长春举行的“满洲国”十年国庆活动。安图县农乐队表现出色，获得了观众的喜爱，赢得了大会的好评，他们荣获大会颁发的证书(与今日的优秀节目奖相同)及纪念像。满州文艺出版社的《艺文》(日文)高度赞扬了安图农乐舞的表演：“朝鲜农乐是由间岛省明月沟开拓团表演的，它是二十余个连续演出节目中的舞蹈之一……当庆丰收舞段掀起高潮时，我为之感动地流下了泪水。全身心投入去宣泄欢乐之情，也恰为此舞的艺术魅力所在。”[1](P228～232) 依据这段文献传达给我们的信息，1942年9月，安图新村人以“在满朝鲜人代表团”的名义表演的农乐舞，其形态有两种可能性，其一是新村农乐舞被来自不同地域不同身份的李元宝所改编；其二是李元宝传授了他所掌握的乞粒派或祠堂牌农乐舞。另外，后来在新村承传的民俗仪式中的农乐舞，是否融入了李元宝传授的形式?由于当事人均已不在世，真相难以判断。但有一点可以肯定，即农乐舞在新村以存在于民俗仪式中被承传到20世纪90年代。除了新村农乐舞外，依托民俗仪式传入的舞蹈还有巫党舞。 据调查，在中国的民国时期，延边地区也曾流传过巫党跳神的现象，遗憾的是失传已久，现已无法了解其具体形貌。迄今在中国发现的较为完整的巫党舞形态，是曾经在吉林市朝鲜族中流传的巫俗舞蹈，由民间艺人宋贞淑保存下来，且被收录于文献资料中。原籍为朝鲜黄海道的宋贞淑，很早随父母迁入中国吉林省，11岁时学巫，行巫有60余年。据有人调查，巫党在跳神之前，在房屋的门前设一供桌，桌上摆满各种祭品。巫党整装之后，在伴奏者的锣鼓声中舞蹈。其巫舞顺序共为五段：1.跳“金钹舞”以迎神；2.跳“甩袖舞”与神灵通；3.手持三佛扇和铃跳各种神灵的舞蹈，可谓“神灵舞”；4.以“刀舞”驱赶杂鬼疫神；5.以“徒手舞”送神。[2]也就是说，其内容是由“迎神”“与神灵通”“扮神”“驱鬼”“送神”构成，且通过舞蹈演绎了这些内容。另外，此巫党所跳“刀舞”的道具，与宫廷乐舞中的“刀舞”相同，“钹锣舞”之钹锣，也与佛教仪式舞蹈中的钹锣道具相同。据调查，该巫党自小习舞、习巫俗。由此看来，此巫党舞中融入了宫廷乐舞以及佛教舞蹈的形式元素。 另据调查资料，在黑龙江省宁安县一带朝鲜族中曾流传过正月十五跳“迎月亮”的习俗。“每逢农历正月十五傍晚，人们就结队登山，进行爬山比赛。传说谁先登到山顶看见月亮，这一年里就能万事如意，如果是小伙子先爬上去，就能娶到漂亮的姑娘；若是结过婚的人，就能抱上儿子。所以登山时，你追我赶，山下观看者呼喊助兴，场面十分热闹。登山结束后，人们回到山脚下，用松枝架成‘小马架子’，俗称‘月宫’。人们将松枝点燃，然后围着火堆载歌载舞，直跳到松枝燃尽方散去。”[3](P399)所跳的舞蹈称“迎月亮”。此舞是由史锦顺(1917年3月13日生)传授，她原籍是朝鲜庆尚南道迷朗，“她在七岁时就看到过老人跳这个舞蹈的盛况，而那时的老人们也是向老一辈学来的。”[3](P399) 除了前述的民俗仪式中的舞蹈外，由朝鲜人带到中国的民俗舞蹈还有为了抒发感情而跳的民俗化的舞蹈。比如“快吉纳清清纳内”“即兴舞”等，在此略之。 (二)民间艺人舞蹈 在朝鲜民族舞蹈历史上，乞粒派农乐舞是由民间艺人表演的形态，通常是为了募集钱财用于公益事业邀请乞粒派表演。就我个人的理解，曾流传于柳河、梅河口、桓仁等地，且在部分地区还在存续的农乐舞可能属于这一类形态。笔者于1977年在柳河县和梅河口市一带亲眼目睹过乞粒派农乐舞表演，其农乐队除了伴奏的队员外，约由20余名男青年表演舞蹈，他们手执小鼓，头戴象帽，帽子的尾绳多用绸布条，服装统一为白色。舞段有集体舞蹈、单人舞蹈。集体舞动作整齐，单人舞技艺高超，最为精彩之处是“甩象帽”，舞员们能连续甩出高难度的“双象”即一次能甩两圈，给人以眼花缭乱之感。 《中国民族民间舞蹈集成·辽宁卷》对辽宁桓仁一带的“乞粒舞”表演过程做了如下记录“乞粒舞一般在广场上进行，男女老少皆可参加，人数少则几十，多达数百。队列由两名舞象帽者带领，其后为一组扛着儿童的老人，依次再接执钹老人、执锣人、圆鼓手、大鼓手等，然后是排成四列纵队的舞队，中间两队为男青年；两边为女青年，四组跳双层舞者殿后。其他参舞群众，可自然成排相随……乞粒舞队入场时可走简单的队形图案，最后围成一大圈，众舞者竞相下场献艺或即兴表演。其中戴象帽的两位舞者，灵活地晃动头部，使象帽顶端的长缨随之飞旋，画出各种缓急、大小的弧线，起伏顿挫，变化丰富。舞至高潮时，男女老少尽情欢舞。最后在执钹老汉用以指挥的铜钹声中，列队退场。”[4](P833)该舞的传授者是辽宁桓仁的金成龙，据调查，金成龙(1910年生)原籍为朝鲜平安北道。1939年其父金洪振带着家人先来到了辽宁省横道川落户，后于1959年移居桓仁县六道下村。这个村有朝鲜族180户人家、600余人口，朝鲜族聚集的村落就构成民族文化传承生态环境。熟知民间艺术的金洪振，将自己掌握的乞粒舞传授给了其子金成龙。之后金成龙又传授给了他的儿子金明焕。金明焕即现在该项目的国家级传承人。从前面文献描述“乞粒舞”形态中，依稀可见乞粒派或祠堂牌艺人表演的农乐舞风貌，因为参与舞蹈的主体主要是有一定技艺的艺人，而且艺人的表演性胜于民众的抒情性。 与辽宁桓仁一带“乞粒舞”相似的形态还如延边的“八道农乐舞”，据调查，由民间艺人禹相学于1945年所传。“禹相学(1895-1978)，朝鲜族，出生于朝鲜庆尚北道。八岁学习农乐舞。1937年春移居中国吉林省龙井三道乡。他1945年在龙井八道乡时，以朝鲜半岛传统‘农商契’(地域性农乐舞的名称)为基本形态，创编出了中国朝鲜族舞蹈节目‘八道乡农乐舞’，使之流传至今。”[5](P376)依据调查资料，“八道乡农乐舞”应属朝鲜庆尚北道型，并且是在原型基础上有所改编的形态，“其农乐队除了增加女队员之外，还出现了四名舞童，并让舞童架在成人肩上翩翩起舞，形成‘托童技’。舞队主要是沿圆圈起舞，先走螺旋圈，接着是逆向解阵，还通过走纵线、横线、斜线以及相互交叉等形式进行规整的场面构图。”[5](P362)从前述的资料中可以看出，禹相学将原本是民俗游戏“农商契”，改编成了突显表演性的农乐舞。 曾在辽宁本溪一带流传的“乞丐舞”是由艺人宋女所传。“乞丐舞是双人舞，瘸老头翻穿皮袄，头戴破草帽，手拄打狗棍；罗锅老太腰挂葫芦瓢。表演时，老头在前，老太居后，边走边唱，边舞边唱：‘割下鼻子当烟缸，割下舌头当鞋垫，割下脖子当琴筒……这些幽默的唱词，贴切的比喻，诙谐的表演，以及生动有趣的动作，为乞丐舞增添了独特的艺术感染力。”[4](P850)依照调查资料记载，“宋女(真名不详)，女，朝鲜族，1923年生，原籍朝鲜平安北道，现住本溪市桓仁县。从小爱唱歌跳舞，经常观看民间歌舞表演，因此将民间流传的乞丐舞学了下来，使之较完整地保存至今。”[4](P858)从该舞蹈的形态特征看，宋女跳的乞丐舞可能习得于民间艺人，属于民众娱乐时助兴的舞蹈。与之相似的舞蹈还有吉林省长白县十四道沟民间艺人金学天承传的“手拍舞”。 依据调查资料，金学天(1931年)，习得祖传十四代的“手拍舞”，所承传的是家内传承下来的形态。舞蹈朴实无华，生活气息浓厚，并具有狩猎舞蹈的特征。舞者赤身裸体，在脚腕和腰部系上兽皮，赤足而舞。舞蹈开始，舞者扛着猎物上场，并将猎物放到乐师的旁边，乐师将盛有水的木盆摆在舞场边，在盆中扣上水瓢，击水瓢为舞者伴奏。舞者随着节奏耸动着双肩，用双手拍打着自己的身体，并在舞蹈的过程中，再现狩猎过程。舞者时而装扮成猎物，时而又装扮成猎人，所以，不仅动态多样，且面部表情的变化也十分丰富。很多研究者认为，此舞很好地保存了原始狩猎先民的舞蹈，根据相传十四代的情况看，其舞已传约400年。 “碟子舞”在中国东北三省部分朝鲜族地区有流传的痕迹，但对该舞蹈形态的来源及习得途径等说法不一。有人认为源于“拍板舞”，“1900年，朝鲜李朝景福宫修成后，干活的民工都非常高兴。他们就伴着‘景福宫打令长短’跳起拍板舞……而没有拍板这个小道具时，就手执小碟击响起舞。”吉林珲春民间艺人朴正录(生于1913年)说，“1930年他看到有位名叫蔡镇洙的民间艺人，常在娱乐场所手持碟子跳舞，舞姿优美，表情诙谐，于是自己也就拿起碟子模仿着跳起来。”而“民间艺人李义淑(1913年生于龙井县)则说，1930年有位名叫尹相烈的民间艺人，手持长剪刀敲击节拍沿街叫卖灶糖，后其儿子改为手持瓷碟相击，边歌边舞叫卖灶搪。因动作很美，自己也就学着跳起来。”[5](P434)还有人认为“此舞不是从朝鲜半岛传入的，而是此地方的人们在花甲、婚礼或喜庆活动时，拿起桌子上的碟子，因欢乐而舞蹈。”[1](P238) 依照前述的资料，各地“碟子舞”形态大多是从朝鲜来的艺人身上习得。但黑龙江民间艺人赵鹤风掌握的“碟子舞”则不同，因为“赵鹤风，女，朝鲜族，1916年出生于朝鲜，六、七岁起学跳碟子舞。由于家境贫寒，曾加入流浪剧团四处演出。”[3](P413)她认为“早期的碟子舞是流浪艺人为了养家糊口而沿街卖艺时跳的。”[3](P406)该舞的表演形态有如调查资料所言“过去表演时舞者头顶插蜡烛的盘子，现已演变为头顶一摞碗，双手各持两个小碟，随音乐节奏边击边舞……”[3](P406)与此形态相比较，流传在辽宁省本溪、桓仁等朝鲜族聚居区的“碟子舞”形态差异颇大。相传辽宁省本溪、桓仁等朝鲜族聚居区的“碟子舞”，已有近90年的历史，最早是在农历四月八日郊游节上表演，为群众野宴助兴，后渐发展为年节、祝寿、婚礼等喜庆活动中祝贺性节目，可在广场、室内及舞台上表演。该舞通常有8至12名女子参加，舞者头顶盛满清水的一只铜碗，双手拇指、中指挟住一只瓷碟，食指、无名指压住一支木筷，在朝鲜族民歌伴奏下，边按节拍敲击瓷碟，边跳着优美轻盈的舞蹈。不同地区的朝鲜族“碟子舞”形态虽有差异，但均来自朝鲜且原为民间艺人舞蹈。 (三)妓房艺人舞蹈 由妓房艺人保存下来的表演性传统舞蹈有“僧舞”“萨儿普里舞”等。这些舞蹈的保存者，在朝鲜时有的原本为妓房艺人或在券番学校学习过舞蹈，有的则是由祖辈身传所得。据调查资料，民间艺人金鲜德(出生年月不详)14岁开始进入平壤券番学校学习，三年业满后从艺，后移居中国辽宁省，承传了“刀舞”“男舞”等；民间艺人李金德，1922年出生于朝鲜全罗南道，30年代中期在全罗北道券番学校习艺，40年代中期迁居中国，主要承传的舞蹈有“手巾舞”等；金玉龙，1921年出生于朝鲜黄海道，1932年至1935年先后在朝鲜沙里院、载岭、开城等地券番学校学习歌舞，后来移居中国沈阳，承传的舞蹈有“僧舞”“刀舞”“凤山假面舞”等。除了从券番学校习艺而承传传统舞蹈外，还有一些艺人出自艺门家庭和在民间习艺。金在山，1890年出生于朝鲜江元道，在民间习舞，1914年来到中国安图县，主要承传的民间舞有“鹤舞”“龟舞”；曹贞淑，1928年出生于朝鲜平壤艺人家门，八岁便登台表演舞蹈，九岁表演“僧舞”，后进入中国安图县，传有“僧舞”“汗衫舞”“凤山假面舞”等。《中国民族民间舞蹈集成·吉林卷·辽宁卷·黑龙江卷》对这些艺人习得的舞蹈均有较为详细的记载，故不再赘述。 上述妓房艺人承传的舞蹈，均来自朝鲜半岛，且较为完整地保存了传统舞蹈的形态，其中，有的传承到今天被“二老艺人”掌握，还有一些已经失传，只留下了历史的痕迹。 朝鲜人移居中国之后又新编了一些民间舞形式，如“纱帽舞”“嗡嘿呀”“嗬啦里”等。“纱帽舞”曾流传于吉林延吉、龙井等地。朝鲜男子素有戴纱帽的风习，乐队中击圆鼓伴奏者，常边击鼓边甩动纱帽，以增添欢快气氛，以此新编了以摇动纱帽与击鼓而舞的舞蹈形式，因其形态突出了摇动纱帽故称“纱帽舞”。“嗡嘿呀”“嗬啦里”是集体舞形式，男女均参加，围成大圆，唱着同名民歌载歌载舞。 总之，从19世纪末至1949年间，朝鲜人将自己的传统舞蹈带到中国，其行为在我看来是“文化携带”或“文化传播”。而所带来的传统舞蹈，有的是将舞蹈形态与舞蹈语境一并带入，如民俗仪式中的舞蹈；有的仅仅是舞蹈形态的相传，如宫廷舞蹈、妓房舞蹈等，这些不同系统的传统舞蹈传入中国后均落根于民间，且又新编了一些民间舞蹈。这些传统舞蹈和新编的民间舞蹈，即成为后来中国朝鲜族舞蹈承传的前提。 二、创作舞蹈的开展 1931年“九一八”事变之后，日本帝国主义强占了中国东北三省，不堪忍受苦难的中国各族儿女，组成游击队抗击日寇。在中国的朝鲜人不仅拿起武器与中国各族人民一道并肩作战，且以文艺活动的方式，达成了宣传抗日、鼓舞士气的作用。战火中的舞蹈创作也如此。 据调查资料，吉林省汪清县百草沟朝鲜人崔玉珠，其父母于“九一八”事变前后遭日本侵略军杀害。崔玉珠怀着报仇雪恨的心情参加了抗日游击队，并创作演出了以自己家庭的悲惨遭遇为内容的歌舞，起到了宣传、教育作用。1935年崔玉珠被捕就义。 另外，在抗日战争期间由朝鲜人创作演出的舞蹈作品还有《裁缝员舞》《红巾舞》《春天归来》《骑兵舞》《总动员舞》等。这些舞蹈反映了战争生活，表现了在中国的朝鲜民众希望和平生活的心情，以及与侵略者血战到底的决心。 《裁缝员舞》是1930年中期始，在游击队中广为传演的女子群舞，舞蹈表现了在艰苦的环境下，妇女们为了战争的胜利而裁制军装的生活。《红巾舞》以火红的纱巾，舞出了朝鲜民众希求民族解放的赤诚之心，也为女子群舞。《骑兵舞》是男性舞蹈，表现了骑兵威武英姿，与来犯之敌血战到底的精神。《春天归来》是根据歌谣创作的舞蹈，表现了朝鲜民众期盼和平生活的心情。《总动员舞》是鼓舞民众拿起刀枪与敌人斗争的歌舞。以上作品均以朝鲜音乐节奏为舞蹈动作的依据，据此对生活、生产动作进行了艺术加工，并创作出表现感情的动作。 抗日战争结束之后，在中国的朝鲜人与中国各族人民一道又参加了中国的解放战争。由朝鲜将士组成的朝鲜义勇军，分别编成第一、第三、第五、第七支队，第一支队驻南满(通化、沈阳一带)，第三支队在哈尔滨，第五支队在延边，第七支队在吉林地区。朝鲜义勇军各支队官兵不仅英勇善战，且文艺活动也十分活跃。 1946年1月由朝鲜作曲家郑镇玉等组成的义勇军慰问团来到第一支队，他们表演了芭蕾作品。同月下旬在第一支队建立起了宣传队，并设舞蹈分队。经过组建、训练，宣传队以五一国际劳动节为时机，创作、演出了歌舞作品，其中的舞蹈作品有《春打铃》《苏联舞》等；同年8月创作并公演了如下舞蹈作品：独舞《僧舞》《建立根据地》及歌剧《拥军爱民》等；1947年秋，又创作出了独舞《阳山道舞》和群舞《清算地主》《兴打铃》《战士舞》，另有歌剧《阿里郎》；1948年师团庆功大会时，公演了由金仁梅创作的《法鼓舞》《插秧舞》《秧歌》等作品。第一支队宣传队于1949年初创作了歌舞剧《农夫与蛇》，同年5月应邀参加了第一次全国文代会的演出，并受到毛泽东、朱德、周恩来等领导的接见。在第一支队编创并表演的歌舞作品中，有些是改编、加工传统舞蹈而成的作品，如《僧舞》《阳山道舞》《法鼓舞》等，还有一些是根据原有的朝鲜民谣创作成的，如《春打铃》《兴打铃》等；另有反映当时战争、生产的新创作品，如《插秧舞》《建立根据地》等，这些新创作出的作品，也均以朝鲜舞蹈素材和韵律化的生产、战斗的动作表现作品的内容；此外还编演了《苏联舞》和《秧歌》。 文艺活动在第三支队也活泼地开展起来，特别是系统学习过芭蕾的赵得贤来到部队之后，舞蹈创作、表演更加活跃。他们创作表演了《小鼓舞》《人形舞》《劳动者胜利》等作品，并创作公演了小舞剧《参军》。 创作小舞剧《参军》的赵得贤，1913年出生于朝鲜平壤，自幼喜好文学艺术。1937年来华定居，在哈尔滨进入雅特格斯卡娅芭蕾舞研究所，学习俄罗斯传统芭蕾，两年后转入哈尔滨交响乐团芭蕾团，在该团主演过《天鹅湖》《葛蓓莉亚》等作品，并创作了《华尔兹舞》《白俄罗斯舞》等。1947年参加第三支队宣传队，在此期间创作表演过《乌克兰舞》《白俄罗斯舞》等，并且向战士们学习了《长鼓舞》，后逐渐倾向于朝鲜民族舞蹈创作。小舞剧《参军》是赵得贤以舞蹈反映革命现实生活的处女作。“这一舞剧是以青年人参军这一主线，描写了革命战争中人民的巨大力量，在革命洪流中，只有人民群众积极参加人民战争才能打败蒋家王朝，解放全中国。这出小舞剧之所以收到一定的艺术效果，在于它具有强烈的时代感，喊出了亿万人民的心声。”[6](P87) 有些学者对第三支队宣传队创作的舞蹈作品给予了较高的评价：“此时的舞蹈已非伴随歌曲、民谣即兴而舞，是按照舞蹈艺术的特征、法则创作出的艺术品。”[1](P245) 这些舞蹈作品，以宣传、教育为主旨，以朝鲜民族传统舞蹈素材或以加工的生活动作为手段，以现实主义为主要创作方法，因此作品多具抗争、战斗的生活内容，多具昂扬、奋发的情调，所表现的动作形式也渐倾向于刚健有力的特色，不过，朝鲜民族的舞蹈特色依然明显。当然，这一时期创作出的作品以今人的眼光看尚且粗糙、简单，但这些舞蹈作品的创作实践，也确为后来中国朝鲜族舞台舞蹈作品创作奠定了经验基础。 三、朝鲜舞蹈家的中国之行 20世纪20年代，新舞蹈运动在朝鲜半岛已兴起，舞蹈家们将舞蹈作为表演艺术或表现艺术搬上了舞台，其代表人物有韩成俊、赵泽元、崔承喜等。他们创作了大量的作品，不仅在国内举行公演活动，而且巡游海外表演朝鲜民族舞蹈及现代舞，这些朝鲜著名舞蹈家们也曾到中国一展舞艺。据资料记载，韩成俊于1935年到中国、日本等地进行了巡回公演。1940年4月25日至26日，赵泽元在中国图们剧场公演了新创作的组舞《春香传》，同年6月30日赵泽元又在新京(长春)满铁俱乐部上演了他的新作品，对此《满朝日报》载文评价：“将古代朝鲜民族优美之舞蹈，融入现代感呈献给观众，得到了人们狂热的喜爱。”[7] 在朝鲜舞蹈家们到中国巡回公演者当中，影响最大的莫过于崔承喜。她于40年代和50年代多次到中国举行演出、创作、教学活动。1940年崔承喜从朝鲜清津来到中国牡丹江，据当时目睹其表演的崔寿峰回顾：崔承喜等人表演了《天下大将军》《观世音菩萨》《节日游戏》《人老心不老》《牧童与姑娘》等舞蹈。对这几个舞蹈作品，调查者做了如下的记载与论述：“《观世音菩萨》，舞者头戴僧帽，身上披挂着用珠子串起来的饰物，音乐用的是朝鲜古典风格的乐曲，幕启一束追光照见舞者，她静静地做一造型。接着，舞者从头开始动起，渐渐动起了全身，此时的动，似动非动，以其细腻的动态吸引观众。整个舞蹈由静入动，再由静转入更强烈的动，最终又回到静态。此舞充分体现了神秘的宗教色彩，以柔美的舞蹈表现了大慈大悲的观世音菩萨形象。”[1](P264)而《天下大将军》与前述舞蹈在风格上有很大的差异。“昔日朝鲜人信鬼神，有驱鬼习俗，为此，在村外的山上用木雕刻出大将军的模样，供做山神。此舞正是以此信仰习俗为内容创作成的。此舞动作粗犷多呈棱角(吸收了中国古典舞某些特点)，以此类动作表现武士的勇猛。舞蹈开始时，舞者在紫色光中塑形，之后渐动……”[1](P265) 崔承喜在牡丹江演出时得到在中国的朝鲜人及其他中国各族观众的热烈欢迎，给人们留下了深刻的印象，所以，很多曾经亲眼目睹过崔承喜表演的人们，至今对当时的演出情况、观众的反响皆能绘声绘色地描述出来。 1942年2月开始，崔承喜再度到中国东北、北京、天津、青岛等地演出。在此期间她与中国戏剧界名流接触频繁，还创作表演了《杨贵妃》等舞蹈。1944年崔承喜在北京创办了东方舞蹈研究所，为研究东方舞蹈并使之体系化而探索。据一些学者研究，崔承喜曾试图研究的东方舞蹈，是相对于西方芭蕾，能够表征东方文化的舞蹈。为此，她研究过中国戏曲舞蹈、敦煌舞蹈、印度舞蹈等。 这一时期，朝鲜舞蹈家们到中国的展演，不仅让在中国的朝鲜人及中国的其他民族观众领略到了朝鲜舞台舞蹈艺术的魅力，更为重要的是为后来中国朝鲜族舞蹈工作者对舞台舞蹈艺术的认识产生了深远的影响。 四、承传的基盘 对中国朝鲜族来说，1949年10月1日是身份转变的重要节点，他们由朝鲜人转变成了中国的朝鲜族，且由此朝鲜族舞蹈的历史揭开了新的篇章。其书写历史的基础，也正是前面所述的新中国成立前朝鲜人在中国的舞蹈实践，此外，新中国成立后的20世纪50年代初崔承喜到中国传授的朝鲜舞蹈训练体系，是中国朝鲜族舞蹈承传的重要来源。因此，从舞蹈形态承传的角度而言，中国朝鲜族舞蹈承传的基础来自三个方面，也即三个来源。一个是从朝鲜半岛传来的传统舞蹈；一个是在中国新编的民间舞蹈；一个是崔承喜的朝鲜舞蹈训练体系。这三方面的舞蹈，在后来的朝鲜族舞蹈承传中所起的作用略有别。 (一)从朝鲜半岛传来的传统舞蹈 依据前面的叙述和《中国民族民间舞蹈集成·吉林卷·辽宁卷·黑龙江卷》的调查资料，将传入的传统舞蹈列表如下：
