试论东晋文学的几个问题，本文主要内容关键词为：东晋论文,几个问题论文,试论论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
长期以来，我们的文学史研究者对东晋一代的文学，似乎很少重视。以现有的一些文学史来说，讲到东晋文学，似乎仅限于初年的刘琨、郭璞和末年的陶渊明；此外就是干宝的《搜神记》，最多也不过约略地提到孙绰的《游天台山赋》和王羲之的《兰亭集序》。至于当时的多数作家及其创作的情况，一般都略而不谈。这是因为当时文坛上盛行的是“淡乎寡味”的玄言诗，很少传诵之作。所以从南朝的钟嵘、刘勰以来，论者对东晋文学，大抵都持批判的态度。他们的批评不能说没有道理，但作为文学史的研究来说，应该和单纯的艺术鉴赏或编纂选本有所区别。对后两者来说，可以而且应该主要着眼于杰出的作家和作品，而容许忽视某些在思想和艺术上成就不高的作家和作品。但对史家来说，情况就不同了。他们的任务本在探讨历史发展的过程及其因果关系；而历史本身的发展过程往往是曲折地呈螺旋型地演化的。所以他们不但对文学繁荣的时代应予充分的注意；对文学相对地不太繁荣的时代也不能忽略。某个时代的文学看似不太繁荣，有时却为下一个阶段的兴旺发达准备了条件；某些作家的创作成就好像并不突出，却为后来一些大作家所取法。这样的事实在文学史上不乏其例。如果我们不想割断历史而是从发展的观点来看待文学的演化过程，那么对于东晋这样一个历史阶段的文学，也应该适当予以注意。在这里，我想就鄙见所及，谈一些看法，请大家指正。
一
东晋是一个民族大迁徙和南北分裂的时代，也是一个各民族和南北文化大交流、大融合的时代。我们知道：中华文明的主体发源于黄河流域，至于南方的长江流域和珠江流域，根据考古方面的发现，证明其文化起源甚早，但显然受到黄河流域文化的深刻影响。例如春秋战国时代称雄于南方的楚国，就以“蛮夷”自居，在政治上自称为“王”，与中原的齐、晋等强国相抗衡；而在文化上则甘心向中原学习。据《国语·楚语上》记载，楚国统治者用来教育其子弟的教材，大部分采自中原典籍《左传》中记楚国的君臣，大抵对《诗经》中的中原诗歌都很熟悉。尽管如此，中原人对楚和南方各诸侯国都有一定的歧视。《诗经·鲁颂·閟宫》有“戎狄是膺，荆舒是惩”的话；《孟子·滕文公》也记孟轲称楚人为“南蛮鴂舌”。这种地域的偏见显然还存在着种族的因素。在秦统一六国时，遭到当地居民最强烈反抗的地区就数楚地；后来起兵反秦的力量也首先发生在楚地，并且普遍地以兴复楚国作为号召。秦亡以后建立起来的汉朝，像皇族刘氏以及它的许多功臣大抵出身楚地，偏爱楚国文化。《汉书·礼乐志》：“凡乐，乐其所生，礼不忘本。高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。”汉高祖所作的《鸿鹄歌》，自称是“楚歌”；《大风歌》亦属骚体。汉武帝和宣帝也都爱好《楚辞》，汉代的辞赋实际上是《楚辞》的变体。这可以说是南方文化的一次大规模的北渐。但是这种影响并未保持多久，因为当时的经济、政治和文化重心都在黄河流域，士人也都聚居于长安、洛阳等地，北方士人对南方人仍有某种程度的轻视。东汉王充在《论衡·超奇篇》中谈到自己家乡会稽的文人时说：“前世有严夫子，后有吴君高，末有周长生。白雉贡于越，畅草献于宛，雍州出玉，荆、扬生金。珍物产于四远幽辽之地，未可言无奇士也。”他认为周长生不受人重视的原因在于“长生家在会稽，生在今世”。这就意味着当时中原人士对南方的轻视。经过汉末的大动乱，中原许多士人逃亡到了南方，再经过三国鼎立和两晋的统一，中原人轻视南方人的偏见并未改变，甚至由于西晋的灭吴而有所加强。西晋的大臣对吴人常以征服者自居。《晋书·周处传》：“及吴平，王浑登建邺宫酾酒，既酣，谓吴人曰：‘诸君亡国之馀，得无戚乎？’处对曰：‘汉末分崩，三国鼎立，魏灭于前，吴亡于后，亡国之戚，岂惟一人！’浑有惭色。”《世说新语·言语》：“蔡洪赴洛，洛中人问曰：‘幕府初开，群公辟命，求英奇于仄陋，采贤俊于岩穴。君吴楚之士，亡国之馀，有何异才而应斯举？’蔡答曰：‘夜光之珠，不必出于孟津之河；盈握之璧，不必采于昆仑之山。大禹生于东夷，文王生于西羌。圣贤所出，何必常处。昔武王伐纣，迁顽民于洛邑，得无诸君是其苗裔乎？’”这种歧视南方人的偏见在当时相当普遍，即使像陆机这样出身南方高门，且以才名闻世的人也被人骂作“貉奴”，而且骂他的人地位却很低微（见《晋书·陆机传》）这说明那种偏见在社会上相当盛行。
经过“永嘉之乱”和晋皇朝的南渡，这种现象在表面上有所缓和，但南北人士间心理上的对立，仍然颇为尖锐。这种表面的缓和是由于中原士族南迁以后，成了“寄人国土”（《世说新语·言语》载晋元帝语），不得不拢络南方大族，借重他们的力量。这时南北士人间心理上的隔阂依然很普遍。号称“江左管夷吾”的王导是竭力团结南方士族的，他为了和吴人接近，曾学说吴地方言。据《世说新语·排调》载，北来士人刘惔就对此采取讥讽的态度。这时南方士族对中原士族虽然大体上仍采取合作的态度，但有时也不免流露出一些偏见。如《世说新语·方正》载，王导“欲结援吴人，请婚陆太尉（玩）”，陆玩加以拒绝，并且说：“培
无松柏，薰莸不同器。玩虽不才，义不为乱伦之始。”这种表面上的谦恭，其实蕴含着不屑为伍的情绪。同书《排调》：“陆太尉诣王丞相（导）。王公食以酪。陆还，遂病。明日，与王笺云：‘昨食酪小过，通夜委顿。民虽吴人，几为伧鬼。’”这里的“伧”字就是吴人对中原人的蔑称。吴中士人所以能这样嘲笑中原人，正是抓住了王导等人要借重他们的心理。然而，东晋一代的统治，大权实际上掌握在中原士族之手，一些要职，都由中原人把持。《南齐书·张绪传》载，齐高帝箫道成曾想任命张绪为右仆射，去问王俭，王俭说：“南士由来少居此职。”当时褚渊在座，曾举东晋陆玩、顾和为例来反驳，但王俭说：“晋氏衰政，不可以为准则。”于是这事就只能作罢。这种在用人问题上歧视南人的做法，实际上就沿自东晋。吴地士族对此怀恨在心。《晋书·周勰传》：“时中国亡官失守之士避乱来者，多居显位，驾御吴人，吴人颇怨。勰因之欲起兵，潜结吴兴郡功曹徐馥。馥家有部曲，勰使馥矫称叔父札命以合众，豪侠乐乱者翕然附之，以讨王导、刁协为名。孙皓族人弼亦起兵于广德以应之。”这次周勰的起兵，是由于他父亲周玘的遗命。因为周玘生前就密谋诛杀执政大臣，推奉周玘和戴渊等南人来取而代之，结果没有成功，临死时对周勰说：“杀我者诸伧子，能复之，乃吾子也。”值得注意的是，周勰起兵失败后，据《晋书》本传载：“元帝以周氏奕世豪望，吴人所宗，故不穷治，抚之如旧。”这一事例说明了南北两地的士族，在强大的少数民族南侵之际，虽然彼此间存在着深刻的矛盾，却又不能不保持表面上的团结以便抗御外敌的微妙关系。
正因为南北士人间既存在着矛盾，又必须维持一定的团结，就不能不经常交往，彼此接受对方的影响。《抱朴子》中的《疾谬》和《讥惑》两篇写到了当时吴人从礼俗到语音、书法等各方面处处仿效中原人的情况，并对此深表不满。这说明吴地士人虽然在政治上与中原士族存在矛盾，而在文化方面，却又深受其影响。另一方面，中原士族虽然以征服者自居，掌握着政治大权，但既要和吴人和平相处，有时就不能不接受吴人的影响。在这方面，王导的学说吴语已启其端。令人感到有趣的是在南齐时逃奔北魏的王肃，据《洛阳伽蓝记》卷三载：“肃初入国（指北魏）。不食羊肉及酪浆等物，常饭鲫鱼羹，渴饮茗汁”，后来时间长了，在魏孝文帝的宴会上，“食羊肉酪粥甚多”。孝文帝的弟弟元勰问他为什么偏爱鱼羹、茗汁，他回答说：“乡曲所美，不得不好。”王肃本是琅琊王氏，是中原士族之后，但在南迁一百多年后，已经在生活习惯上完全被吴人所同化了。中原士族的接受吴人影响是多方面的，其中最突出的是在音乐方面。《乐府诗集》中的《清商曲辞》，如《子夜歌》、《子夜四时歌》、《上声歌》等曲辞，都称为“晋宋齐辞”，可见在东晋时代已被朝廷的乐官所演奏。这一事实说明吴地的民歌已受到晋朝皇室及中原南迁士族的欣赏。如《乐府诗集》卷75引《乐府广题》：
谢尚为镇西将军，尝着紫罗襦，据胡床，在市中佛国门楼上弹琵琶，作《大道曲》，市人不知是三公也。
谢尚所作的《大道曲》就是一首五言四句的诗，《乐府诗集》把它归入《杂曲歌辞》，但它在形式上和南方的民歌《子夜歌》等没有什么区别。这说明像陈郡谢氏这样的中原望族的人，也已对吴歌发生了兴趣。更明显的是《北堂书钞》卷106引徐野民（广）《晋纪》曰：“王恭尝宴司马道子室，尚书令谢石为吴歌。恭曰：‘居端右之重，集宰相之坐，为妖俗之音乎？’”在这里，王恭是太原王氏；谢石是陈郡谢氏，都是中原南迁的望族。但两人对吴歌的态度是如此地不同。值得注意的是太原王氏后来在南方终于没落；而陈郡谢氏则和琅琊王氏一起长期贵盛，与南朝几相终始。这和他们能否与南人打成一片恐怕不无关系。从现有的史料看，当时流行的一些南方民歌，常被和一些中原的士族人物联系起来，如《长史变歌》，据《宋书·乐志》说是“晋司徒左长史王廞临败所制也”。《碧玉歌》，据《玉台新咏》说是孙绰作；《团扇歌》据《玉台新咏》说是王献之作，《乐府诗集》引《古今乐录》则以为是王珉作。这些说法中，除《长史变歌》为王廞作的说法较可信以外，像《团扇歌》、《碧玉歌》的作者就很难确定。然而有一点是肯定的，即徐陵由梁入陈，智匠也生活于陈代，两人距东晋时代不远，如果东晋时北方士族没有人仿作吴歌的例子，他们大约不会任意加以附会。这种文化上的大溶合带来了文学艺术的大溶合。现在我们看到的南方民歌，有的是将汉魏以来流行的《相和歌辞》中句子改编为《西曲歌》（如：《来罗》第二首出于《君子行》古辞）：有的是把左思《招隐诗》改为吴歌（如：《子夜四时歌·冬歌》第十四首）。与此同时，《宋书·乐志》所载“晋乐所奏”的《怨歌行》（据曹植《七哀诗》改编）歌辞，用韵却同于吴歌而与汉魏旧音不合（详见拙作《论〈文选〉中乐府诗的几个问题》，北京大学《国学研究》第三期）。这种现象说明中原旧曲和吴声、西曲之间正在相互影响。后来的“永明体”的出现，正是这种南北艺术交溶的产物。“永明体”的创始人谢眺、王融本是中原望族；而沈约却是南人。他们的合作，正说明南北士族之间由矛盾而日趋溶合。清人牟应震在《毛诗质疑·毛诗古韵杂论》中认为：“四声之分，始于周颙，而《切韵》类谱实始沈约，则今之所行即沈本也。或作《切韵》，切此者也。”他认为后来通行的诗韵，都出于沈约。沈约是吴兴武康人，但他的确定四声，并不能全用吴语，也不会全用汉魏时的洛阳旧音，而是根据当时朝廷和士族间流行的夹杂着吴音的中原语音。后来颜之推等人参加而由陆法言写定的《切韵》，用的就是这种语音，因此可以被留居北方的士族卢思道等人所认同。以后的《广韵》和更后的“平水韵”都出于《切韵》。从这个意义上说，我国流行了千馀年的旧体诗韵和诗歌格律，都是东晋时代南北文化交溶的产物。从这个意义上说，东晋的文学就有加以重视的必要。
二
东晋时代文学的变迁不光表现在形式方面，更主要的应该说是在内容方面。文学内容的这种变化，主要是由于思想界的变化。我们知道：“东晋一代的思想潮流基本上继承魏晋，正如刘勰所说“中朝贵玄，江左称盛”（《文心雕龙·时序》）。现代的思想史研究者对东晋玄学大抵评价不高，认为他们对魏晋玄谈者的思想很少有所发展和创新，这大约是事实。但从另一方面来说，玄谈的影响却是大大地普及了，当时的士大夫几乎无不学着谈玄。另一方面，玄学对文学的影响也以东晋为显著。在三国和两晋的玄学家尽管在哲学方面有很多精深的论点，但对文学家的影响并不太大。即以玄言诗而论，大多产生于东晋，在此以前，仅有少数诗篇较有玄气，还不能构成一个强大的潮流。所以六朝的文学批评家，都认为玄言诗始于东晋。关于玄言诗的历史地位及其评价，笔者准备在下文详论，这里姑且不谈。但玄学，特别是老庄学说的盛行，确实对文学的发展起着很大的推动作用。在这里，我们不妨以诗人兼学者郭璞为例，他在《注〈山海经〉叙》中有这样一段话：
世之览《山海经》者，皆以其闳诞于夸，多奇怪倜傥之言，莫不疑焉。尝试论之曰：庄生有云，“人之所知，莫若其所不知。”吾于《山海经》见之矣。夫以宇宙之寥廓，群生之纷纭，阴阳之煦蒸，万殊之区分。精气浑淆，自相濆薄，游魂灵怪，触象而构，流形于山川，丽状于木石者，恶可胜言乎！然则总其所以
，鼓之于一响，成其所以变，混之于一象。世之所谓异，未知其所以异，世之所谓不异，未知其所以不异。何者，物不自异，待我而后异，异果在我，非物异也。
这段话虽然为神怪思想作了辩护，但郭璞承认了人们对客观世界的认识总有其局限性，人们所没有认识的事物总是比已经认识的要多。这种思想显然和汉代儒生们的思想大不相同。儒生们坚持孔子和六经已经穷尽了世界的真理，因此把一切精力集中于探索六经中的“奥义”，很少注意研究客观世界的种种事物。三国以后，人们的思想多少突破了儒家思想的束缚，但有些人还是用他们狭隘的经验和理性去看待客观存在的事物。例如：魏文帝曹丕就主观地否定火浣布（即石棉布）的存在。《三国志·魏志·三少帝记》注引《搜神记》：
昆仑之墟，有炎火之山，山上有草木鸟兽，皆生于炎火之中，故有火浣布。非此山草木之皮枲，则其鸟兽之毛也。汉世西域旧献此布，中间久绝。至魏初时，人疑其无有。文帝以为火性酷烈，无含生之气，著之《典论》，明其不然之事，绝智者之听。及明帝立，诏三公曰：‘先帝昔著《典论》，不朽之格言，其刊君于庙门之外及太学，与石经并，以永示来世。至是，西域使至，而献火浣布焉。于是刊灭此论而天下笑之。’
《搜神记》的作者干宝大约并未见过火浣布。这东西在当时，应该是很少能见到的。所以干宝对它的解释也纯属猜测。但是魏晋时人大约由于火浣布问题，引起了对异域物产的注意及记录。相传为张华所作的《博物志》等书的出现，可能和人们眼界的扩大有关。《博物志》一书，虽不见著录于《隋书·经籍志》，但十六国人王嘉所撰《拾遗记》已讲到张华作《博物志》的事；《三国志注》和江淹的《古铜剑赞》等均曾称引，所以不管今本《博物志》是否出于张华之手，但张华曾作过《博物志》，大约不成问题。
《博物志》一书虽有志怪的内容，但它和后来的《搜神记》、《幽明录》及《异苑》等志怪小说还是有区别的。它主要是记载异物奇事，还不是专讲神鬼故事。这是因为魏晋的玄学家们虽然和儒家的思想有所不同，但其中不少人并不承认鬼神的存在。如西晋末年的阮瞻、阮孚就坚持无鬼论。所以今存的志怪小说，多数产生于东晋以后，西晋时代的作品为数甚少。值得注意的是在史学著作中这种情况也有所表现。例如西晋陈寿作《三国志》，很少写到鬼神等怪异的事情，但到刘宋裴松之作《三国志注》和范晔作《后汉书》，这种荒诞的内容就大量出现。更可以注意的是《后汉书》的作者范晔本人，据《宋书》本传记载，本是不信鬼的。他所以在《后汉书》中采入了这些内容，显然由于他所根据的史料所致。至于这些史料的来源，很多是来源于东晋人的著作。例如《独行传》中关于温序死后灵异的故事，出于干宝《搜神记》；王忳逢女鬼的故事，出于常璩的《华阳国志》。《方术传》中关于王乔、左慈等人的故事也出于《搜神记》。这些都说明了东晋一代人士对鬼神的迷信，超过了魏晋及两汉。这种思想显然与儒家的“子不语：怪、力、乱、神”相反，而和郭璞在《注〈山海经〉叙》中的主张相同。后来《搜神记》以及《搜神后记》、《幽明录》、《异苑》、《续齐谐记》等等志怪小说的大量出现，不能不说是东晋人始开其端。
东晋人不但好谈鬼神，而且他们对鬼神的态度，也和过去很不一样。儒家对鬼神的态度是“敬鬼神而远之”，因此在汉人著作中，绝少有关人神恋爱的内容。只有《楚辞》中像《九歌》中一些篇章，可以作这样的解释。但这是南方文化的特色，和汉代以后儒家思想占统治地位的情况很不相同。到了魏晋时代，大约也只有曹植的《洛神赋》表现了对洛水女神宓妃的爱慕。但这篇赋本是模仿宋玉的《高唐》、《神女》二赋。后人把这篇赋附会为曹植和甄后曾有恋情的说法当然不足信。但人们所以会作这样的附会，大致也是觉得在汉魏人作品中出现“人神恋爱”的内容似乎较难理解。笔者认为此赋主要“托男女比喻君臣”，其所以假托宓妃，无非因为屈原《离骚》中已有追求宓妃的情节，而此赋手法又多少受宋玉影响，所以和后来那些写“人神恋爱”的故事很不一样。
东晋以后的一些作品谈到“人神恋爱”的就要普遍得多。大抵这和南方文化有着密切的关系。以东晋南朝时代出现的《神弦歌》为例，其中《圣郎曲》中“酒无沙糖味，为他通颜色”二句，就多少有些“人神恋爱”的意味。《青溪小姑曲》则据《乐府诗集》卷四十七引吴均《续齐谐记》，就以人神恋爱的故事为背景：
会稽赵文韶，宋元嘉中为东扶持，廨在青溪中桥。秋夜步月，怅然思归，乃倚门唱《乌飞曲》。忽有青衣，年可十五六许，诣门曰：“女郎闻歌声，有悦人者，逐月游戏，故遣相问。”文韶都不之疑，遂邀暂过。须臾，女郎至，年可十八九许，容色绝妙。谓文韶曰：“闻君善歌，能为作一曲否？”文韶即为歌“草生盘石下”，声甚清美。女郎顾青衣，取箜篌鼓之，泠泠似楚曲。又令侍婢歌《繁霜》，自脱金簪，扣箜篌和之。婢乃歌曰：“歌繁霜，繁霜侵晓幕。伺意空相守，坐待繁霜落。”留连宴寝，将旦别去，以金簪遗文韶。文韶亦赠以银盌(12)及瑠璃匕。明日，于清溪库中得之。乃知得所见青溪神女也。
从这个故事看来，东晋人对神的理解和汉以前人有很大不同。汉以前中原的人们大体认为神是聪明正直的，而且能降祸福于人。但是，他们对神的理解是十分抽象的。《诗经·大雅·抑》：“神之格思，不可度思，矧可射思。”《礼记·中庸》：“子曰：‘鬼神之为德，其盛矣乎！视之而弗见，听之而弗闻，体物而不可遗。使天下之人齐明盛服，以承祭祀。洋洋乎，如在其上，如在其左右。’”孔子说过“祭如在，祭神如神在”（《论语·八佾》）的话，因此有人认为孔子对神的存在采取怀疑的态度。但是东晋以后人由于地处南方，受楚文化影响，在他们心目中的神却和人一样，有着七情六欲，是有血有肉的神。他（她）们可以和人相恋爱，如上引《续齐谐记》中青溪小姑的故事。他（她）也可以和人建立婚姻关系，如《太平广记》卷292引《搜神记》中张璞故事。他（她）们也愿和人交往，如《异苑》卷六所载刘元遇吴王女紫玉故事。他（她）们也有其宠物，如《异苑》卷五载谢奂，因射杀青溪小姑庙的鸟而被神祟死。但有些神也较善良，能寄居人家里，如《太平广记》卷294所引《幽明录》中陈绪故事。有些神不但能给人降福，也能送鲤鱼来报答人们为他立祠，如《太平广记》卷292所引《搜神记》中李宪故事。有些神甚至也会欺骗人，如《太平广记》卷293引《搜神记》和《幽明录》中的蒋子文故事。他们实际上是按照现实生活中的形形色色的人来塑造神的形象，因此显得尤为生动。
在东晋南朝人看来，人和各式各样的精灵都可以交往，可以恋爱：如《搜神记》中的《紫玉》是人鬼恋爱；《续齐谐记》的《青溪小姑》是人神恋爱；《幽明录》中的《刘晨阮肇》是人和仙人恋爱；而《太平广记》卷360《丁之华》故事则为人与妖怪相恋爱。这种情节为前此文学所罕见，而开了后来唐传奇以至《聊斋志异》等作品的先河。
这种民间故事在东晋已深刻地影响到了士族文人，甚至从中原南迁的北方士族文人。如《搜神记》中所载神女杜兰香下降张硕的故事，据说当时文人曹毗曾作诗谈及此事，见《晋书》本传。关于曹毗的诗，历来认为就是《艺文类聚》卷79引《杜兰香别传》中的两首诗。这两首诗在《艺文类聚》本书中，并未说是曹毗所作。
钦立先生在《先秦汉魏晋南北朝诗》中以为是当时道教徒们所作，托名曹毗。这说法是可信的。但道教徒们所以要附会到曹毗身上，恐怕有其原因。《世说新语·文学》载：“孙兴公（绰）道曹辅佐（毗）才如白地明光锦，裁为负版绔，非无文采，酷无裁制。”“白地明光锦”当然是很华丽的丝织品，但“负版绔”则为下等人所穿着。这句话显然有讥笑曹毗之作流于“俗调”之意。这说明曹毗确曾向南方的民间作品中吸取营养。曹毗是三国魏大臣曹休曾孙，在晋代可以说是一个中原士族中较有地位的人，连他也学习起南方民间文学来。这说明东晋虽是一个国土分裂的时代，但在南北文化的交融方面也曾起过重要的作用。
三
关于东晋诗歌在历史上的地位，我们过去的研究似乎还很不够。长期以来人们对东晋文学的评价不高，其重要原因之一恐怕就在于东晋诗歌是以玄言诗为主，而历来的评论家如钟嵘、刘勰等无不对玄言诗采取否定的态度。无可否认的事实是玄言诗确实缺乏优秀的篇章，大量存在的是一些空洞的玄学议论，很少鲜明的形象。然而这只是就大体而论，事实上东晋那些玄言诗人并不见得全无好诗，像孙绰的《秋日》、支遁的《咏怀诗》等作，也不乏写景的好句子。庾阐更是写了不少刻划山水景色之作，他的诗往往有一些写景的好句子，但从全诗看来，又不很完整，说明在艺术上还不很成熟。然而他已经开始注意了山水题材的写作。到了晋宋之际的帛道猷和宋初的宗炳，已趋成熟。关于这种现象，自清以来就有人注意到。如有人认为支遁的诗，开了谢灵运的先河。现在的学者也多数承认山水诗是从玄言诗发展而来的。本来，玄言诗人大抵喜欢游山玩水，他们也指出过山水和文学创作有关。《世说新语·栖逸》：“许掾好游山水，而体便登陟。时人云：‘许非徒有幽情，实有济胜之具。’”同篇又记“许玄度隐在永兴南幽穴中”。同书《赏誉》：“孙兴公为庾公参军，共游白石山，卫君长在坐。孙曰：‘此子神情都不关山水，而能作文。’”在孙绰看来，能作文的人必然是爱游山水的。他自己的创作情况正是如此。他的传诵之作就是那篇游《天台山赋》。其实游山玩水正是东晋名士的普遍爱好。王羲之之兰亭之会，就因为“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激水，映带左右。”这些名士爱好山水的名言极多，如王献之说：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀”（《世说新语·言语》）；顾恺之“从会稽还，人间山川之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚’”（同上）；王胡之“至吴兴印渚中看，叹曰：“非唯使人情开涤，每觉日月清朗。”这些人物虽然并不以诗著名，却也都能诗并有少量作品传世。当时的诗僧如支遁、道壹、帛道猷等，也都有此好。依附慧远的庐山诸道人作《游石门诗》并序，不但有神仙气而且序文实为一篇优秀的写景文。
其实，东晋一代出现的地志一类书集甚多，其中也不乏写景的文章。据《隋书·经籍志》著录仅东晋人所撰地记就有十种以上，这些书大部分已散佚，但在《艺文类聚》等类书中还有一些佚文；此外，在《水经注》中可能也吸收了其中不少片断，如现今所知《江水·三峡》的文字即取自宋盛弘之《荆州记》，那末其中描写南方一些地方的景色，显然取自别人的记载，其中有的就可能取自东晋人著作。如《湘水·衡山》中，曾不止一次地引用罗含（君章）的话，即出自东晋罗含的《湘中记》。《九疑山》一段谈到九疑山的命名，据《艺文类聚》卷七的引文可以考定亦采自《湘中记》。这说明东晋一代的山水散文已很盛行。山水散文的盛行，自然也会导致山水诗的兴盛。因此“庄老告退，而山水方滋”的现象，其实也滥觞于东晋。
在谈到从玄言诗向山水诗的发展过程时，我们对东晋时代产生的一些托名神仙口授的诗歌似乎很少注意。这部分诗歌见于陶弘景的《真诰》，凡八十多首，据说都是道教的神仙口授给杨羲、许谧、许等人的。这当然是一些道教徒捏造的，因为世界上决不会有什么神仙。然而这些托名神仙的诗本身确实是出现在东晋时代，应该承认是东晋时代的诗。关于这些诗，钦立先生在《先秦汉魏晋南北朝诗》中把大部分作品归结为杨羲所作，只有少数几首归结为许谧、许翽之作。这说法是很正确的。因为《真诰》虽出于陶弘景之手，但并非他臆造，而是根据前人著作编成的。关于这一点，任继愈先生主编的《中国道教史》依据《真诰》卷20《真经（始末）》，判断一些道教经典的流布是在东晋中叶以后。书中引证《真诰》原文云：
伏寻《上清真经》出世之源，始于晋哀帝兴宁二年(364)太岁甲子，紫虚元君上真司命南岳魏夫人下降，授弟子琅琊王司徒公府舍人杨某（羲），使作隶字写出，以传护军长史句容许某（按即许谧），并第三息某某（按即许谧第三子许翽）。二许又更起写，修行得道。（《中国道教史》第134页）
根据一些史料如陶翊《华阳隐居先生本起录》等书载，陶弘景曾到不少地方访求杨羲、二许的手书真迹；并曾对当时所存杨、许手书的道经进行鉴别，区分真伪，这一切都说明那些所谓仙人口授的诗，实际上即出于杨羲等人之手。杨羲卒于晋孝武帝太元十一年(386)，年五十七；许谧卒于太元元年(376)；许翽早卒，死于晋废帝太和五年(370)。这些人都生活于东晋中叶，和玄言诗人许询、孙绰几乎同时或稍早。这些所谓“神仙口授”的诗，有些内容涉及道教修炼之事，很不好懂；也有些类似口诀，并无艺术价值，但也有一些则很有文采。如：
清静愿东山，荫景栖灵穴。愔愔闲庭虚，翳荟青林密。园曜映南轩，朱风扇幽室。拱袂闲房内，相期启妙术。寥朗远想玄，萧条神心逸。（《闰月三日夜右英作示许长史》）
这首诗描写一个隐居修道的人在炎夏中闲适的情趣，写景之句，刻划颇为细致，近似西晋一些文人的写景之作，较之玄言诗人之作，似更富形象性。在那些“神仙”诗中，这一首似颇突出。另一些作品在艺术上似不及此首完整，有些句子似费解，但也有些辞采绚丽的诗句，如：
控景始晖津，飞飚登上清。云台郁嵯峨，阊阖秀玉城。晨风鼓丹霞，朱烟洒金庭。绿蕊粲玄峰，紫华岩下生。庆云缠丹炉，炼玉飞八琼。晏眄广寒宫，万椿愈童婴。龙旂)启灵电，虎旗征朱兵。高真回九曜，洞观均潜明。谁能步幽道，寻我无穷龄。（《紫微夫人作》）
这首诗比起前引那首，似乎道教中的术语较多，但其特点是色彩绚丽，几乎近于山水诗中一些句子，而且也很注意对仗，尽管在某种程度上说，还不像后来一些诗那样工整。但其形象生动，想像丰富，较之那些“玄言诗”更富于诗味。这种诗风显然深受郭璞《游仙诗》的影响。值得注意的是这种诗风和东晋另一些诗人之作，颇为类似。如庾阐《采药诗》：
采药灵山
，结驾登九嶷。悬岩溜石髓，芳谷挺丹芝。泠泠云珠落，漼漼石蜜滋。鲜景染冰颜，妙气翼冥期。霞光焕藿靡，虹景照参差。椿寿自有极，槿花何用疑。
从情调上说，庾阐此诗与那首“《紫微夫人作》”比较类似，也颇注意辞藻、对仗，较之孙绰等人的玄言诗，似与山水诗更为接近。事实上，以《真诰》为代表的“上清教”一派道教徒，其信奉者多属东晋南方士族，他们不但具有较高的文化修养，也竭力效法中原南迁的文人们的文风，因此他们所创作的道教诗歌，与某些西晋诗及郭璞的《游仙诗》都有明显的血缘关系。这些诗对宋齐以后的写景之作有不小的影响。这些道教诗可以说和玄言诗一样都是山水诗出现的先河。应该指出的是南朝的一些诗人的写景之作，有时还不免流露某些游仙的思想。如谢灵运的《入彭蠡湖口》、《入华子冈是麻源第三谷》；鲍照和江淹登庐山的一些诗都是这样。至于宋初宗炳的《登半山石》，在手法上和那些道教诗还十分相像。北朝诗人郑道昭那些石刻诗歌，既是写景，又有游仙的成分，也很可能受到这些诗的影响。至于李白一些诗中，道教思想成分尤浓重。如《梦游天姥吟·留别》中“虎鼓瑟兮鸾回车”诸句，设想奇特，手法亦与东晋道教诗《紫微作》中的“八狼携绛旌，素虎吹角萧”相近。李白很可能就是由此得到启发。因此，东晋时代这些托名神仙的诗，在文学史上的影响，似亦不容忽视。
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