碎片、炮灰、资本体制与文化政治——电视剧与当代文化，本文主要内容关键词为：文化论文,炮灰论文,碎片论文,体制论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
主题为“电视剧与当代文化”的第八届中国文化论坛年度大会暨国产革命历史题材电视剧青年论坛于2012年7月14－16日在上海举行。如果注意到站立在中国人文社会学术前沿的中国文化论坛的宗旨、此前历届年会的主题以及参加本届年会的具有多元学术背景与赫赫声望的学者名单，便能察觉出相较于其他主要由业界和传播学界、广播电视艺术学界参与的电视剧研讨会而言，这是一次由思想界抱着对中国文化的总体关怀举行的关于电视剧的不同凡响和意味深长的论坛。
为什么是电视剧？
这里借用了本次论坛第一场讨论的主题，对于思想界为什么“忽然”从对高深莫测、旁人不容置喙的宏大主题的关注转而对电视剧这样与平民百姓的日常生活密不可分的“通俗”文艺情有独钟，本届论坛在宗旨说明中是这样表述的：
今日中国，电视连续剧已成一种最有社会影响的文艺形式，其制作、观看与各种后续效应(从纸面和网上评论，到各种衍生产品的制作和销售)，亦构成表征社会/人心、塑造日常生活的重要活动——不止是文化活动，也是经济和政治活动。
这里实际是从三方面阐述了电视剧在当今中国的独特意义：其一，作为最具大众性的文艺门类；其二，作为新主流文化/意识形态的表征和建构者；其三，作为总体的社会再生产的组成部分。
对于电视剧的大众性，学者们不约而同地从电视剧与其他叙事艺术的比较中认同其扮演的是当代最重要的大众文化形式的特殊角色。“当文学自伤痕——政治反思文化夭折而丧失了社会效应、剧场/戏剧在蜕变中沉寂、电影在主管部门的错爱及资本与产业的夹缝间未死方生”，电视剧便异军突起为“最具大众性的社会言说方式”(戴锦华：《说书人的角色：电视剧·暗箱与屏幕》)。文学的日益式微、电影、剧场消费的炫耀性和小众化再加上公共文化生活的虚空化，共同造就了已然昭昭在目的文学与大众文化的主流样式的历史性变迁——“唐代有诗、宋代有词、元代是曲，近代的则是小说。对于现代大众来说，日常最普遍的娱乐大概就是电视剧了”(汪晖)，无怪乎文学评论家刘复生先生在青年论坛圆桌会议上怀着复杂的感情宣称：文学已死，电视当立。
正是藉由广泛的大众性造成的在观看和讨论中对社会生活空间的高度覆盖与在意义空间的不断延展，电视剧获得了新意识形态表征和建构者的地位，从而得以“重塑意识形态，重塑历史观，重塑整个从历史到未来的想象”(汪晖)。这其中蕴含的“人民文化”与“大众文化”的张力(钟雪萍)，对革命与后革命时代意识形态断裂的缝合(倪伟)，对“全球华人想象或者全球华人文化身份认同”的建构(戴锦华)，无不彰显着电视剧作为意识形态争夺战场、作为历史记忆整合机制以及作为汪晖所说的一种建设性的“新的政治展开的方式”在意义生产和价值观念建构方面的重要意义。也许，将与会的韩国学者林春城提到的“电视剧统治”(dramacracy)与复旦大学倪伟副教授转述的华谊兄弟某位高层的话“观众对生活的理解来自电视剧”并置在一起，才能使得电视剧的这种意识形态功能以触目惊心的方式呈现出来。
电视剧显然是当代中国的一种具有巨大影响力的文化现象，但如果我们考虑到后现代主义理论家杰姆逊的名言“经济变成了文化，文化变成了经济”，考虑到“电视剧、大众文化已经是资本市场中的一个产品，所以我们必须放在一个资本生产剩余价值和生产链里面去看这个问题”(吕新雨)，考虑到“在当代的条件下，文化生产就是整个社会再生产的一个部分。因此，对文化问题的分析需要超越马克思有关‘经济基础’与‘上层建筑’的二分法，而将文化理解为整个社会生产和消费过程的有机的部分”(汪晖)，考虑到“我们不可能分开来讨论价值的问题和经济的问题，而是经济就是价值，价值就是经济，政治就是文化，文化就是人民，这些问题全部凝聚在一起。”(张旭东等：《普遍性、文化政治与“中国人”的焦虑》)那么，对电视剧的文化研究就不可能在一种“纯粹”的文化视野中得到透彻的解读，而势必要进入一个政治经济视野与社会历史语境，势必需要将意义——价值与经济——政治与社会——历史相勾连，以一种“作为总体社会再生产的组成部分”的文化观对电视剧这种当代中国最重要的文化现象进行深入讨论，这在本次论坛的宗旨说明中有着难能可贵的自觉体现。
“碎片”与“炮灰”
“碎片”与“炮灰”堪称本届论坛上的两大热词，前者作为往往被精英叙述遮蔽的尖锐历史片段或被主流价值观整合的革命价值元素的指称，代表思想界从批判立场出发的对当今中国电视剧的精神世界的概要的总体观察，后者作为一个在“民间”源远流长的戏语或愤语进入学术分析的视野，带来的是某种底层的视角(论坛第六场讨论主题即为“‘炮灰’看世界”)和情怀。
本届论坛上，倪伟在对谍战剧的分析中率先使用了“碎片”一词(“革命价值碎片”)，汪晖在随后的点评中对“碎片”一词的多次使用，事实上从多个侧面将之提升为观察中国电视剧的一个路径和渠道：
我看电视剧的时候看的经常是片断，我最感兴趣的是一些要素和碎片，我觉得没有碎片就没有一个把手进入历史。……我常常觉得大众文化有历史的记忆，而且它需要去回应观众当中的大众群体，那些可不是一般的大众。大众文化是人民历史的产物，所以它回溯那个记忆，因此那里面的碎片还不算太少。你要去讲《钢铁年代》，就要去讲50年代，你去讲《人间正道》，你要讲国共合作，还要处理两党的政治，那个时候尖锐的分歧和冲突。这些是被精英叙述的历史，被中国现代史研究抹煞掉的历史，所以中国文化里面显示出部分碎片。这样的尖锐的历史是消失的历史，大众文化要抹去，可是它不得不去回溯历史。
汪晖指出，电视剧中的这些“碎片”，这些现代的历史记忆通过电视剧留下的“鳞爪片羽的痕迹”，给了我们“进入历史”或“重返历史场景”的途径，从而构成一种能与当今时代呼应的富有洞察力的视角，需要我们“发展另外一套历史关系的方法来对待它”。
“碎片”同时蕴含着可能性与内在危机。它的可能性就在于电视剧重述革命史时，“在‘往事并不如烟’式的自由主义文化精英话语之外，表达了更多人的历史记忆、日常生活体验和社会理想或愿景。”(赵月枝、吴畅畅)因而这些“碎片”中蕴含着一种可以对抗历史叙述的空洞、现实批判的失语、社会想象的枯竭的正面力量，蕴含着“中国社会不被注意的巨大的求自尊、求解放、求自由的向上的正面的力量”，并“体现民众对非资本主义的需求”(王晓明)；而“碎片”隐含的一种“每况愈下”的情势则昭显了一种内在的危机，这种危机不仅体现在当国家意识形态“成为市场机制不断开拓的生产资料来源”(张永峰)后“讲述能力下降”、“可以讲述的资源也迅速的挥霍殆尽”的令人担忧的现状(倪伟)，也体现在文化产业政策推动下涌现的一大批无历史的或洒狗血的剧集、一大批在奢靡矫作或者玄幻无稽中逃离社会矛盾反映抽象经验的作品对那些可贵的历史经验碎片和生活经验碎片的弃若敝屣的征兆，更反映在当下受消费主义感召成长起来的新的电视剧生产主体和消费主体日益占据电视剧传受中心后，可以预见的他(她)们对那些凝聚几代中国人在整个“二十世纪”的奋斗里程的、那些他们父辈爷辈用热血和温情刻写的人民历史和人民情感记忆的无动于衷、难以读解与难以打捞。
而这些“碎片”究竟是往新的可能性还是往危机的方向发展和呈现，取决于我们能否以批评性介入的学术努力和文化实践，使得电视剧中的这些“碎片”成为我们进入现实和改造现实的契机、路径和力量。说到底，怎样面对历史，关乎的是怎样选择未来。在这个意义上，这些碎片是“作为未来的过去”(朱康)。
“炮灰”是对任人摆布、替人卖命的底层小人物——那些“无谓牺牲者”的喻称。“炮灰”一词从灰头土脸的俚俗乡野走入中国文化论坛的高端讲坛，这是一件值得玩味的事情。“‘炮灰’看世界”这样的讨论主题，一方面展示着对一种群体性的、不被注意、不能发声的存在的人文关注，另一方面又蕴含着一个时代性的主题和问题。
在《贫嘴张大民的幸福生活》一剧中，我们看过这个被淘汰、被剥夺、被无视、被侮辱的群体围绕着“活着”展开的生存境遇和精神面向，看过他们的自我压抑、自我解嘲与流露着底层道德光彩的自我坚守，在《永不磨灭的番号》中，我们看过这帮小人物念想着“番号”展开的喜感抗战与意义追寻，看过他们的草根智慧、义气豪情与对尊严、荣誉以及更重要的——一种存在感的执着，然而真正把“炮灰”、“炮灰团”的精神世界以一种诉诸情感(陶庆梅)的方式淋漓尽致地书写在电视荧屏上并能毫无愧色地与古今中外一切经典文学和影像文本比肩的，是兰晓龙、康洪雷共同缔造的“我们时代的高峰”(王进)——《我的团长我的团》。
从“为酥软的时代树立了精神风向标”的《士兵突击》(李星文：《军旅题材电视剧中共军和国军的二重唱》)中“不抛弃，不放弃”的铮铮主题，到在极端处境中呼唤着“魂兮归来”的《我的团长我的团》中“岂曰无衣，与子同袍”的动情吟啸，导演康洪雷与编剧兰晓龙令人钦佩地继续着对不同于乌合之众的另一种人的存在方式——一种可称之为集体主义的、人与人之间有着血肉联系的生存状态和主体生成方式——的探索和宣谕。无论从创作主题还是创作主体(康洪雷作为60后一代有着在毛纺厂大院里的童年经历；“兰晓龙一再通过电视剧表现个人融入集体的愿望，是10年军营给他的感受以及对这种感受的经验性表达”)，都能看到社会主义遗产——一种不同于当代个人主义的文化价值——的影子，《我的团长我的团》一剧因而在大众文艺的语境里，在沟通个体与集体、个人价值与家国命运上，在独具一格的壮美和抒情中进行着与现实的某种对话和重新启蒙：
于是，出现在《我的团长我的团》里的个体，是在重新审视早已经被放逐掉的理想，他们擦抹掉沉淀在理想上的唾沫星子，也擦抹掉其间空洞的口号，将这理想放进了自己沉甸甸的责任中，共同创造一个“袍泽兄弟”般的共同体。个人、集体与家国的内在关联，也最终在个人这里找到了它的起点；而个人、集体与家国间一种新鲜的、情感的与实实在在的关系，也正在以一种新的姿态，以一种感性的方式，在大众文艺中悄悄地生长着。(陶庆梅：《重构个人、集体与家国的情感关联——当代中国人精神状况中的〈我的团长我的团〉》)
而当《我的团长我的团》里的“炮灰”们以抱作一团而不是单枪匹马的“屌丝逆袭”的方式重寻意义感和主体性的时候，也许启示我们真正的出路绝非在推崇个人主义和利益交换的资本体制内妥协、投机或者在资本体制的“后宫”里展开丧失道德感的你死我活的“宫斗”，而是重新开启社会想象、重新寻找落脚于共同体的信念与意义感。如果说“‘炮灰’在某些意义上是小人物希望找回自尊，希望有尊严，这样的心愿通过电视剧表现”(王晓明)的结果，那么接下来需要我们思考的是如何超越人文关怀与身份政治，将“炮灰”唤醒为一种主体性的存在、一种政治性的存在、一种可以承载另类社会想象的存在，思考如上海大学董丽敏教授所指出的，以电视剧为契机，将“炮灰”“重新塑造为人民的可能性”。
“谍战”与“宫斗”
在此次“电视剧与当代文化论坛”中，谍战剧要算被提及最多的电视剧类型之一。综合全场，对于自2006年以来由《暗算》、《潜伏》、《黎明之前》、《悬崖》等剧的持续热播掀起的荧屏“谍战热”的成因，与会学者的分析涉及以下几个层面：(一)谍战剧承担了讲述国共关系的叙事功能，是国共两党斗争的主要叙事手段(张慧瑜、曲春景)；(二)通过对潜伏者所处险恶环境的呈现与对成功者主体的塑造，谍战剧的镜像功能缓解了观众在现实中普遍遭遇的生存焦虑并将革命政治转换为人们津津乐道的职场政治话题(倪伟)；(三)当启示意义和主体意义逃遁之后，电视剧在叙述革命时便无法发展主体而只能在历史的肉身逻辑内借助奇观展开，“谍战剧在近年的兴起，就在证明着革命被奇观化的这一叙述学事实”(朱康：《关于“革命历史题材”电视剧的讨论》)；(四)技术性因素，也就是悬念、斗智元素的魅力及其对人的天性的满足(曲春景、李星文)。
在本次论坛第五场“‘谍战’的背后”的讨论中，中国社科院陈福民研究员在《谍战剧的消费性》的发言里，提出“被置换的整体性”概念：基于意识形态阐释的“整体性”是所有艺术形态生产不可或缺的“前背景”，而当“我们意识形态表达和人们生活表达的整体性已经被抽空”，及时填充进来的便是一种市场逻辑，这种新的商业形态的“整体性”成为我们判断事物新的尺度和动机。
以这种“整体性置换”的框架/视野来审视谍战剧，便能发现受资本逻辑驱使的谍战剧热潮对红色革命经典叙事在三个层面的抽筋剥骨的替换：其一，革命信仰和阶级表达被当下主流价值观整体性代替；其二，接受主体与叙事之间的统一关系变成了丧失主体对应感的他者化的观看、消费甚或猎奇；其三，如果结合王鸿生教授关于“革命叙事的动力来源”的论述，则推动叙事的动力从新社会或新人想象变成了对既存社会秩序的不断认同和对创业主体、消费主体的不断召唤，亦即：“如果国家社会主义时代的‘文艺’召唤社会主义‘新人’主体，要求他们将有限的生命投入到无限的‘为人民服务’与建立共产主义社会的伟大事业中的话，那么，改革时代的商业话语和‘大众娱乐’倾向则召唤消费者主体，鼓励他们将有限的生命投入到无限的财富积累与个人消费浪潮中。”(赵月枝、吴畅畅)
华东师大的倪文尖教授在其发言《信仰如何传达？——细读〈潜伏〉的启示》中，以一种富有启发性的文本细读方法关注了在一个去政治化的时代，《潜伏》如何传达革命信仰。同样涉及谍战剧中信仰问题的还有倪伟的《中国电视剧的文化征候——以谍战剧为例》以及薛毅的《当代电视剧中的谍战与游击战》，前者指出了谍战剧中信仰的疏离化和抽象化，后者提出50年代的革命通俗文艺作为当代谍战和游击战题材电视剧的“前文本”概念，并指出在“杀人游戏”式的喋血斗智中谍战剧所面临的伦理危机与信仰危机。
令人耳目一新、被点评人称为“‘谍战’的背后”讨论单元最有意思的发言的是华南师大文学院滕威副教授带来的报告《从“无名英雄”到“英雄无名”——中国大陆对朝鲜谍战电影的翻译与重写》。滕威分析的是《潜伏》对70年代朝鲜谍战电影《无名英雄》的模仿和借鉴，展示的是当代中国的谍战剧对冷战时期社会主义文化的重写和沿用，真正关切的却是一种在谍战剧讨论中表现出的视野盲区和知识症候：“我们今天谈到中国电视剧的时候，都会注意到其生产的共时语境，比如与美剧、韩剧、日剧甚至港台剧的联系。但对其历史脉络的梳理时，往往忽视了社会主义国家的影视文化的影响。”滕威在一片“世界是平的”式的亚洲市场和全球观众的忘情畅想中，把朝鲜这颗硬邦邦的铜豌豆丢到了观众面前，启发我们思考如何言说整个社会主义文化对我们的意义。如戴锦华教授所说，滕威带给我们的震动正在于：“当我们认为历史断裂的时候，历史就是以如此的方式在延续”。
2011年热播的宫斗剧《后宫·甄嬛传》成为论坛上另一个热点。精妙的对白(所谓“甄嬛体”对政治斗争中微妙人际关系的呈现)、巧妙的设计与极致的细节，无不显示着这部电视剧制作的大手笔与高水准，《甄嬛传》因而也许会是宫斗剧盛极而衰的拐点。
尽管同样以爱情为“推动故事的重要动力”和“事件的第一因”(刘涛)，《甄嬛传》却通过对一个腹黑皇后的成长历程的描写，顷刻间反转了我们惯常的灰姑娘或白雪公主式的言情模式和叙述视角。(邵燕君)当跳着惊鸿舞的甄嬛闯入思想界视野的时候，学者们惊讶的是“如此古老的、如此保守的情感结构，但它表达得又是如此鲜活”(戴锦华)，是“整个没有任何的伦理，完全的阴谋，人与人之间没有任何的一点正面的东西”(甘阳)，是以导演本人所称的古装宫廷正剧方式演绎的现实主义可以以这样“‘重口味’的冲击力”体现“这个社会真正居于主流的价值观”(邵燕君)，是空洞的历史观居然可以制造出这样一种悖谬与怪诞的主体想象(张慧瑜)。
在《从“革命剧”到“宫斗文”：“屌丝”有没有其他出路？》的发言中，中国艺术研究院的张慧瑜将这种在《失恋33天》这样的小清新的恋爱故事与《甄嬛传》这样的腹黑宫斗剧的同时流行中表现出的他称为“新中国人或者超新中国人”的主体状况表述为“在一个非常稚嫩的面孔下，有一颗非常老的中国人的心。而且这个老的中国人的心，从五四到80年代经历了现代中国和革命中国不一样的主体和状况。”无独有偶的是，此前也有论者这样质问《甄嬛传》中传达的主体精神：
在“五四”启蒙时代，陈独秀他们有一个口号却是创建“新人”。这一代“新人”过去后，50年代到70年代又有一个制造“新人”的运动。那么今天这一代“新人”是怎么了？这些剧的作者和主要读者应该是80后和90后，他们不是要变成“新人”，反而是要穿越整个20世纪启蒙年代，穿越启蒙所提出的这些反对旧文化政治的问题，回到古代，变成“古人”。(季亚娅)
而无论是对20世纪革命历史反向穿越的“古人”还是向前穿越的“新中国人或者超新中国人”，这两种称谓指认的都是一种从上世纪80年代以来发展出的基于历史的虚无化、主体的空洞化形成的政治想象或另类整体性生活想象的枯竭化的精神症状。这种症状已经在一种压抑秩序的巩固(意味着群体和个体反抗的无效)、社会现实的暧昧与利己主义的泛滥中，绎造出一种既没有过去又没有未来的、只能在一种不合理的秩序中争相牟利的生存主义梦魇。
因而，在对一种畸形结构下当代人的生存状态和生存逻辑的展示上(尽管是艺术化的，即意味着这种展示比现实生活更集中、更强烈、更典型、更尖锐)，《甄嬛传》是“比现实更真实的现实”(张慧瑜)。然而在对艺术化的“真”和精致艺术形式的极致化追求中，在诗词曲赋、轻歌曼舞的红楼韵味里对人性恶的毫无保留的展示中，在对不可动摇的皇权和男权制度以及身份等级观念的反民主的呈现中，在对充满着没有尽头的权谋斗争的“他人即地狱”的生存梦魇的逼真描摹和对传统德性观念的彻底废弃中，《甄嬛传》都割裂了反映论与价值论的统一，在一种陷入日常生活意识形态漩涡中不能自拔的、顺流而下的和丧失理想主义光彩的写实主义呈现中失去了只有“出乎其外”才能有的“高致”和文艺本应发挥的精神引领作用。在这个意义上，无论是康洪雷导演在圆桌会议上的质疑(“宫廷戏说得通俗一点就是阴谋，难道这就是我们的主流文化？”)还是葛红兵教授对观众的提醒(“那既不是历史也不应是现实”)抑或是《人民日报》对该剧不留情面的抨击(“既无益于认识历史，也无益于思考人生”)，恐怕都不是吹毛求疵。
张慧瑜在发言的最后将《甄嬛传》称为又一封追问“人生的路呵，怎么越走越窄”的《潘晓来信》，这实在是一个值得引起注意的有趣说法。依笔者看来，三十多年前那封开启“整整一代中国青年的精神初恋”的来信中开头的一段文字，只消改动一下数字，几乎可以原封不动地作为电视剧《甄嬛传》的尾声——二十七岁的甄嬛身心俱疲地躺在睡榻上，陈年旧事、悲情故梦一一浮现眼前——的画外音：
我今年27岁，应该说才刚刚走向生活，可人生的一切奥秘和吸引力对我已不复存在，我似乎已走到了它的尽头。回顾我走过来的路，是一段由紫红到灰白的历程；一段由希望到失望、绝望的历程……
几乎同样一段文字，在30年前发出了新启蒙的先声，30年后却标志了启蒙走入绝境。除了步入“一将功成万骨枯”式的甄嬛命运(张慧瑜)或者成为他人脚踩的枯骨也就是前述的“炮灰”(两者共同表征着我们身处异化结构的整体性)，人们究竟还有没有别的出路？——这恐怕是《甄嬛传》抛给我们这个时代最大的问题。
资本体制与“社会主义”
“资本体制”与“分裂症”是南开大学周志强教授提交的会议论文——对以《蜗居》为代表的都市新伦理电视剧的评论——《“资本”的双重统治与都市伦理剧的精神分裂症》中的两个主题词。这两个词合在一起，正反映了作者在大众文艺批评上的独特思路：即以资本体制批判为基础的文化批判。
所谓“资本的双重统治”，即如周志强所说，一方面资本在追求利润的过程中大型化、金融化、流氓化，通过简单粗暴的无序剥夺实现了对人的生活的深刻操纵；另一方面，控制各种文化资源的资本会像变魔术般地变换出种种自由伦理和浪漫话语，以道德、爱情、美学的名义掩盖其对“服从和认同”的间接购买，并使得拥有资本的人成为这个社会最有魅力的人：
于是，《蜗居》的可怕乃在于，它不动声色地向我们展示了这样一种悖谬的现代城市生存逻辑：越是拥有资本或者资本的支配权，就越是可以具有性格的魅力和生动的感情；反之，越是被资本挤压，就越是丧失作为“人”的各种美，并最终不再成为一个有任何吸引力的“人”。在这里，所谓“劳动者”黯然失色，而资本的拥有者则光彩四溢。马克思在《资本论》中这样说道：“原来的货币所有者成了资本家，昂首前行；劳动力所有者成了他的劳动者，尾随于后。一个高视阔步，踌躇满志；一个战战兢兢，畏缩不前，像在市场上出卖了自己的皮一样，只有一个前途——让人家来鞣。”于是，马克思所揭示的资本体制下的两种面孔就这样出现在了《蜗居》之中。
简而言之，“资本”的双重统治就是既在经济上剥夺你，又在文化上征服你。如果将周志强这个资本主观视角的阐述调转过来，那么它对应的后果便是人们在成功的迷梦中被剥夺一切的处境(想想那些在铺天盖地的“梦想”话语中蜷缩在幸福的美好想象和消费的短暂快感里“至死不渝”的“骚年”和“屌丝”们)，它造成的主体便是如资深学者曹天予先生形容的——“披着狼皮的羊”。
周志强在本文中延续着一个由资本体制的极端发展造就的总体性的物化时代中的“社会意识和文化精神的典型症候分裂”的批判主题，在他看来“没有比‘分裂’这个概念更能体现当前中国社会精神意识领域的核心问题的了”。这种“分裂症”的表现就是对现实矛盾的想象性解决、想象性批判，它往往“把一切现实的矛盾变成爱情的矛盾……用爱情的美满来作为真实生活美满的替代品”并且用道德的批判代替制度的批判。
于是，在资本扫荡后留下的精神废墟中，在对道德空壳的不舍和神圣幻象的执着中，新世纪的都市伦理电视剧以一种“‘真实客观’地书写人们所遭遇的种种伦理困境”的“现实主义”的笔调，一方面在“对于中国社会现实问题匮乏总体性回答能力”而只能祭出爱情的黔驴技穷中“把这种现代性社会的精神分裂叙述成了另外一种故事”从而掩盖现实、掩盖焦虑，另一方面又在错位的批判中把个人满足自身衣食住行需求的“合理的欲望”(董丽敏)棒喝成爱慕虚荣、贪心不足的自作孽而全然不问资本体制处心积虑打造和依靠的“欲望永远不能被满足”的经济、文化逻辑，从而开出了抱朴少私、无欲则刚的完全个人化的廉价的安慰与解脱处方。统而言之，这种作为文体政治手段的现实主义，“恰恰是一幅活生生的资本体制条件下现代人精神分裂症的图景：一切心灵的和情感的，都可以无意中变成对污浊的、卑劣的关系的掩盖和重新想象。总是用幻想的和想象的方式来拒绝真实的和历史的关系，这正是当前中国资本体制下精神分裂症的根源。”
本次论坛第三场的主题为“‘社会主义’回来了？”这个标题(尤其是标点的使用)显然带有一种在我看来是别出机杼或曰“蓄谋”的多义和含混，这也在本场讨论的点评和开放环节引发了交锋，成为论坛一个饶有意味的插曲。
在本场讨论中，华东师大的童世骏教授在《阅读大众文化的一个参照，兼谈电视剧》的发言里，试图从“作为商品的理想主义”对民众精神消费需求的满足角度解释体现社会主义理念的电视剧在文化市场上取得成功的原因(这与吕新雨教授在其他场次的点评：大众文化成功最核心的因素在于“把你的价值观通过市场化运作再卖给你”异曲同工)，并在此基础上提出建立超越日常生活的良性循环——文化产业迎合并进一步提升民众进步的消费需求——的期待。
同济大学人文学院王鸿生教授提交的论文《革命叙事的悖谬及其超越——关于当代电视剧的历史重述》，扼要谈到了关于“革命叙事”的理解以及革命叙事的基本悖谬，并在对1980年代以降的新时期叙事文学的考察与对叙事文学危机和现代性机制造成的当代文化心理的后果的揭示的基础上肯定了革命历史剧对历史虚无主义的克服。
在发言的最后，王鸿生教授特别提出了重述革命史电视剧中需要讨论的两个问题，也就是“对革命原始伦理的起源的追述”与对当初为何要革命、当时对未来世界的共鸣性的想象和对“一种什么样的生活是合理的”的共同判断的追述。
衢州学院张永峰博士的发言《家庭伦理剧中的“革命理想主义”——以〈激情燃烧的岁月〉和〈继父〉为例》关注的是作为一种生产策略的大众文化市场机制对“革命理想主义”的征用及其在对革命意识形态和伦理秩序的“去政治化”改造过程中革命理想主义的新的接受基础的重建。在笔者看来，如果说汪晖的“碎片”论、陈福民的“整体性置换”是对已然发生的“无可奈何花落去”的不同角度的观察，那么张永峰就在童世骏教授所言的社会主义价值作为一种精神消费需求和与王鸿生“生活情势”之见略同的“社会生活的逻辑”的心考中睹见了“似曾相识燕归来”——他在动态的历史情势中看到了新的“整体性生成”的可能性。
值得一提的是，本场讨论的话题(“社会主义”回来了？)因为有着某种指涉现实的多义性，在论坛现场引发了争议。点评人蔡翔首先指出了“社会主义打上双引号，后面打上问号”的别有意味的设计；在开放环节发言中，周志强教授率先语出惊人(“社会主义发生过吗，怎么又回来了？”)，斯坦福大学王斑教授紧接着质疑(“我觉得这个题目非常没有底气。既然是在社会主义发生的地方……居然提出这样的问题”)；在三位报告人随后的回应中，童世骏教授如是理解：这种主题设置“留下的空间要比不加引号，问号多”，因为“社会主义有不同的阶段，有不同的版本，然后有不同的理解”，王鸿生教授以自己儿时在父亲单位的“职工图书馆”借阅小人书的情感记忆真切讲述了一种“特别具体”、无须证明的社会主义经验，张永峰博士则直截了当地回应：“社会主义它当然存在！”
需要指出的是，这绝非仅仅事关几个标点符号的无中生有或者哗众取宠的争论，它关切的是一种在社会主义和资本体制的相互借用(周志强)中产生的具有根本性的社会政治现实的含混乃至暧昧，也就是朱康在青年论坛圆桌会议上提出的问题：当我们以“后社会主义”来指称今日中国的时候到底是指社会主义的终结还是内部转折？尽管中山大学人文高等研究院院长甘阳教授在发言中别开生面地认为不应当用“主义”来规定中国，而应以中国来规定“主义”：“中国人的生活方式，在某种意义上我认为超越目前的资本主义、社会主义。资本是很强大，资本主义很传统，但是还有更深刻的传统、更深厚的传统，这是电视剧里面不断传出来的。”然而，某种意义上，这也只是从不同角度展示了问题而非解决了问题，因为毕竟事关共同趋向和社会愿景的价值判断和道路选择仍是不可回避的，毕竟，“一种社会运动的方向所体现的社会前景是不一样的”，而如何“重新通过阐释”，把已经庸俗化、板结化的概念当中“原始的活力召唤出来”，这恐怕是摆在我们面前更为重要的问题(王鸿生)。
“解铃还须系铃人”，当周志强教授以社会主义作为一项“未完成的工程”对自己的惊人之语做出重新解释，并被主持人汪晖教授以戏谑的语气借用来宣布本场讨论的结束，从而“皆大欢喜”地终结了这个典型地体现本次论坛的思想气质的插曲的时候，也许由电视剧带来的对于“社会主义”的重新思考才刚刚开始。
结语：电视剧中的文化政治及其他
在笔者以上评述中，“文化政治”观念虽未大张旗鼓地明确提及，但已然是一个呼之欲出的足以反映本次会议总体性精神的线索。而在华东师大罗岗教授对本届论坛第二场讨论“比较视野中的中国电视剧”的精彩点评中，这一观念在与歌舞升平的流行文化研究的对照中，再次得到了旗帜鲜明的体现。
在这场有关中外电视剧比较的讨论中，三位报告人分别关注了东亚跨国文化流动视野下的中韩电视剧(林春城：《观察与展望新世纪韩中电视剧》)、国产剧与以共同文化和精神资源为基础的“亚洲叙述”间的差距(聂伟：《“中国故事”距离“亚洲之眼”有多远？》)以及因制播体制的不同造成的国剧与美剧在内容和形式上的诸多差异(麻绳：《中国电视连续剧和美剧比较》)，在对全球化下一个共通的大众文化消费共同体和一个似乎不言自明的电视剧流通的亚洲/世界市场的想象中，三位论者顺理成章地表现出一种对内容比较的偏好和“技术化”的思考倾向，一种对文化力学的笃信和“走出去”的拓展冲动，而且似乎也有理由揣测这几位学者/影评人对蔡翔先生所言国产剧因为“没有奥斯卡”而得以呈现的一种有着“杂草丛生”般勃勃生机的“本土性特征”的不以为然。
在一个虽有等级差别但处在同一生产、消费、流通序列和同一思考平面及阐释模式的平坦叙事中，罗岗教授的点评把流动文化主导的全球文化图景“背后的政治断裂”带回到了叙述的中心，从而补足了“文化政治性”的视野缺失。
罗岗借用了林春城教授文章中提到的阿帕杜莱所提出的全球媒体景观的“锻炼(造)”概念，认为如果没有“锻炼”(“不是单纯的文化锻炼，而是文化跟政治的锻炼”)或者“文化政治”这样一种内在视野，就看不到东亚、亚洲都是一个“高度政治化”的概念，看不到“其实美剧、韩剧、日剧、中国剧的角力，包括聂伟教授讨论到的亚洲能不能接受中国剧的问题，或者中国剧能不能行销海外的问题等等，背后是一个高度政治化的问题。”
对于某些往往习惯于在一种“文化全球化”的时代主题叙述下追赶先进、消弭差距、投身全球文化产业竞争的思考方式和话语方式的传播学界和广播电视艺术学界的电视剧研究者，以及对于某些长袖善舞、凌虚而蹈的“文化研究者”而言，罗岗教授在点评的最后所说的两段话也许不啻一剂“有则改之，无则加勉”的清醒剂：
我觉得今天我们讨论电视剧的问题，或者比较视野下电视剧的问题，如果把它仅仅归纳到文化层面上是永远没有办法解释清楚的。我们会认为这些流行文化的东西看上去很和谐，或者说完全互相渗透，但是如果重新把它政治化之后，发现背后实际上还是一种文化角力，而文化角力最重要的一点，就是亚洲怎么、为什么接受中国的问题。
最重要的是，如果我们把中国剧都解释为宫斗戏、家斗戏，用这些传统的观念去解释它的话，而没有把中国剧独特的、与20世纪的历史——特别是20世纪中国革命的历史联系在一起而塑造形成的价值观拿出来的话，那所有的讨论都可能被淹没在所谓的流行文化，或者东亚流行文化，或者全球流行文化这样的概念里面……
笔者以为，就某些不满于观后感式浮光掠影、东鳞西爪的或者拘泥于大众文化表层行之不远的电视剧研究的同仁而言，这虽然是“隔空喊话”，但委实是振聋发聩的声音。在电视剧这样一个包罗万象的、也许是当代最重要的大众文化现象面前，或许，我们每一个身涉其中的人都该扪心自问：当我们讲述的中国故事“只有腹黑，只有宫斗，当我们说这些的时候，我们在说什么。”(戴锦华)
行文至此，对这届被有的与会者惊呼为“可能在未来的文化史”被“追溯成一次里程碑式的会议”(刘复生)的第八届中国文化论坛的总体风貌的勾勒已接近完成。
总体而言，此次以电视剧为关注对象的学术论坛鲜明地体现出了一种“强烈的跨学科性、意识形态旨趣、社会历史语境的文化研究倾向”——自然，这是一种保留着英国文化研究的政治关怀本色而完全区别于某些一贯只会在媒介文化和流行文化的现象里兜圈子的所谓“文化研究”的学术取向。在这种视野下的电视剧从根本而言是一个“时代的叙事”，而非仅仅作为叙事的方式或媒介(罗岗)；学者们汇聚一堂展开对于“这么有力量，这么充满可能性”的电视剧的研讨，其基本关怀乃在于“解决了物质问题后，我们想要的究竟是一个什么样的中国”以及“中国对于世界究竟意味着什么”(戴锦华)。正是因为这种总体关怀的倾向才使得此次论坛每每超脱于对一个大众文艺叙事门类的研讨而变成“政治论坛”(朱苏力)或者“思想史/主题学”研究(郭春林转述)，从而在勾连的社会历史的广度和深度上达到了令专注于媒介特质或艺术本体的传播学界和广播电视艺术学界始料未及甚或“匪夷所思”的程度。
作为“观看、指认、触摸并且逃离中国现实的一个窗口”(戴锦华)以及“我们分析、观察、理解生活”的一个窗口(王晓明)，电视剧都以其万花筒般的社会映像功能、心理投射作用，汇集公众舆论与社会情绪，成为开启历史政治讨论的“社会论坛”(吕新雨)。在斑斓多姿的电视剧中我们看到历史、现实与未来，看到中国、亚洲与世界，看到错位、错愕与希望，看到破灭、悖谬与新生，看到“具体的、历史的内容”被掏空的信仰(倪伟)、看到在新的文化生态和历史条件下被重新传达或可能被重新接受(倪文尖，张永峰)的信仰，看到在个人与他人的关系中重建责任形成的以及“存在于情感的连接当中”的集体与家国(陶庆梅)、看到“屌丝”们在现实丛林中苦寻出路以及人们在资本扫荡后精神分裂的今日的中国(张慧瑜、周志强)，看到“潜伏”的投机、“蜗居”的无奈、《后宫·甄嬛传》里的麻将心理(何文)、《激情燃烧的岁月》中的激扬情怀，看到社会主义生活经验和情感记忆的鲜活生动(包括论坛理事长董秀玉女士对社会主义记忆的深情讲述与王鸿生教授对“职工图书馆”温暖的儿时记忆——这些经验虽不完美但足够深刻，从未模糊)，看到短暂时光流逝里今夕何夕的历史反差(诸如马克思的名言“我决不用玫瑰色描绘资本家和地主的面貌”与“贪官”宋思明倾倒众生的成熟魅力的反差，曾经的“阶级兄弟”情感诉求与“甄嬛们”只能与同一阶层的嫔妃算尽机关、互相残杀的反差……)。
总而言之，笔者以“跨界”身份完成的此篇择要的甚至挂一漏万的评述，意在郑重地提醒传播学界和广播电视艺术学界的电视剧研究者：尽管关于电视剧的内容/介质、审美/艺术和产业/技术研究是不可或缺，甚或是专业基础性的，但如果没有批判的思想视野与跨学科的思维方式，就完全无法对戴锦华所说20年来“在中国社会生活中扮演巨大的、有机的、建构的一个角色”的电视剧进行全面的把握和准确地阐释，就容易局限在狭隘的大众文化现象的层面故作深沉地蜻蜓点水和胸怀壮阔地坐井观天，或者跟随在僵化的主流政治话语身后了无生气地滔滔喋喋和亦步亦趋地一唱一和，这样的电视剧研究既在学术理论上说不清、谈不透，也在文化实践上看不远、走不动，往往只能拘泥于美学技术之体统，难成钟鼎圭璋之大器。
这届论坛在很多人眼里看似提出和谈论了许多也许是匪夷所思、不着边际的问题或话题，但对传播学界和广播电视艺术学界的同仁而言，其实只提出了一个问题：那便是有着极为丰富复杂的社会面向和历史面向的电视剧绝非“池中之物”，怎可等闲视之？
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