《漓江情韵》与流水意象——《漓江情韵》与“意象流”理论，本文主要内容关键词为：漓江论文,意象论文,流水论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
名满欧美、并有“舞蹈的毕加索”之美誉的瑞典当代著名舞蹈家别基特·奥克桑女士对中国舞蹈的现状发表过如下的看法：
我觉得，中国的舞蹈演员是世界第一流的，他们素质之好、能力之强，一个超过一个，常让我禁不住拍手叫绝。这首先说明中国人口众多，挑选余地大；另外也证明舞蹈教员的水平是世界级的。说实在的，我们瑞典的舞校没有培养出这样出色的好演员，但也正是这些好演员使我焦虑不安——中国目前舞蹈创作的形势是落后的、严峻的、非常僵化的，编导水平如果不立即跟上，好演员没有好的作品跳，不久就会完蛋。演员的基础靠教员，而他们的发展和成熟则绝对要靠出色的编导了。我认为，你们的编舞路子太单一，没有内在的激情，作品甜腻太多，雷同的太多、取悦于人的轻歌慢舞太多，深刻而有力量的、发掘和表现人的心灵深处的冲动的太少、太少；但我从演员的表演也看得出，这些作品的编导未必是不严肃的，这个矛盾如何解释，请中国同行思考。
这些话说得十分坦率，它一针见血地道出了当代中国舞蹈的优势与弱点。虽然奥克桑发表这些看法已经过去了八、九年的时间（她是1986年访问中国时讲这番话的），但是直到现在她的话仍掷地有声，切中要害，可以视为他山之石。
中国的舞蹈创作为什么会造成这样一种落后局面呢？我以为与我们那一套主要从四五十年代的苏联搬来的陈旧的、不科学的艺术观念（包括舞蹈艺术观念）和以前那些左的禁忌有关。长期以来，我们把包括舞蹈在内的全部艺术单纯当作认识生活的一种形式、工具。这种僵化的艺术观念阻碍了艺术家表现人们“内在的激情”，不敢在艺术中“发掘和表现人的心灵深处的冲动”，因而缺乏“深刻而有力量的”，震撼人心的东西。高雅严肃的艺术上不去，低层次的、不健康的东西必然乘虚而入，占领市场。情况正是如此。
在舞坛相对荒芜的境况下，特别需要思想解放、有想象力和创造力的艺术家出来勇敢探索，大胆创新，另辟蹊径，创造出一新人们耳目的优秀舞蹈作品。
在这种艺术背景下，大型舞剧《漓江情韵》的出现，格外引人注目。
该舞剧突破了陈旧的艺术观念的束缚，颇富现代意识，在总体上很有新意；但它又不是凭空结想，在舞蹈语汇和构图上处处可以见出传统的滋养，它既是东方的、民族的，又是现代的。
桂林山水甲天下，早已名满宇内。这里的奇山异水最易引起人们奇异的想象，把山水人格化，幻化出许多美丽的故事、传说，丰富着这方山水的审美内涵。《漓江情韵》的编导者采撷了这些神话、传说，但又不以原样出之，而是加以融合、酿造，像蜜蜂酿蜜那样，已分不出那蜜采自何树、何花，在四维时空中汇成了由不断变换的形体动作和空间构图编织的审美意象流，时而滔滔汩汩，时而潺潺涓涓，令观者目不暇接，有如仙境神游。
在西方，现代舞运动若自美国舞蹈家邓肯算起，已近百年的历史。它突破了古典芭蕾僵化的程式和脱离现实生活的传统内容，主张回归自然，在自然的激发下表现人们的鲜活感情。经圣丹妮斯、肖恩、拉班、格莱姆、霍金斯、韩芙丽、韦德曼、林蒙、堪宁汉等大家的创造性努力，现代舞已成强大的艺术潮流。在前苏联和改革开放前的我国，人们对现代舞运动是陌生的、排斥的。改革开放以来，通过文化交流，我们才对西方现代舞有所了解，并且终于认识到它不是洪水猛兽，而是他国人民所创造的艺术形态。虽然我们应当立足于本国的艺术传统而创造新时代的舞蹈艺术，不应当照搬别国的东西，但是，其他民族的舞蹈艺术中总有我们可以借鉴并吸收来作为我们的营养的成分、因素。在艺术上，各个民族总是互相吸收、借鉴的。
《漓江情韵》的“意象流”创作手法，就是中、西艺术长期互相影响的产物。西方古代叙事艺术发达，主张艺术模仿自然；中国古代抒情艺术繁盛，强调艺术抒情言志。抒情不是直说心事。在我国古代艺术、特别是抒情文学作品中，创造了大量融情于景物的抒情意象。“大漠孤烟直，长河落日圆。”“明月松间照，清泉石上流。”“渡头余落日，墟里上孤烟。”“返景入深林，复照青苔上。”看起来是写景，实际上是抒情，情在景象中隐含不露，是为抒情意象。近代欧洲人将中国古代的抒情诗（特别是唐诗）有选择地译成西方，使西方人大开眼界，他们惊异地发现世界上还有如此绝妙的表现方式。中国文学中的审美意象对欧洲近、现代诗歌创作和诗学理论都产生了重大的影响。“意象说”首先是在诗学中产生的。一个民族的各不同门类的艺术往往有其统一性。不仅中国的诗歌注重审美意象的创造，而且中国的绘画、舞蹈也不机械地模仿自然，而是在形象中充满情趣，饱含意蕴。中国的书法，更是绝妙的审美意象。这些可以说是中国人对世界艺术宝库的一大贡献。在西方艺术由注重再现和理性向现代的注重表现和抒情的过渡中，中国艺术传统的受青睐是理所当然的。西方近、现代诗学和艺术哲学中的“意象论”有明显的中国艺术和艺术哲学的影响。
英国艺术哲学家克莱夫·贝尔倡“有意味的形式”之说。这种主张与西方传统的“模仿自然”说大异其趣。他是就造型艺术而说的，但对其他艺术门类的理论和创作有广泛的影响。“有意味的形式”实即为意象。西方现代舞虽然流派纷呈，但几乎都重视“有意味的形式”的创造，而反对无精神内涵地、干巴巴地模仿自然、再现某种生活事象。肖恩认为，舞蹈艺术“不是对自然的某种照相式的、机械的复制”，“艺术家从广袤无垠的自然中选取自己要用的东西，根据自己的目的选择各种形态”，要对原始形态加以提炼、改变，使之变成“有意义的动作”。“人体律动学”的创始者和“拉班舞谱”的发明人拉班主张舞蹈动作“身心合一”论，反对单纯的缺乏内涵的技巧，认为好的舞蹈动作有一种“无法言传的东西”。舞蹈一旦堕入纯粹的技巧，也就意味着舞蹈的死亡。活跃在美、欧舞坛数十年之久、现代舞最流行的体系“格莱姆体系”的创立者格莱姆主张“从内心需要出发展开动作”。韦德曼主张“将思想背后的感情活力输入动作。”“舞蹈的毕加索”奥克桑认为，“舞蹈是人体动作的诗”，并盛赞中国传统戏曲舞蹈所创造的“诗化的自然时空”精妙绝伦。她认为编舞不是直接回忆生活细节，编舞与生活的关系是间接的而不是直接的，“否则会使你淹没在生活的江河里，纷繁琐碎的细节会呛得你透不过气来，根本等不到你流向海洋就使你窒息了。”“我在编舞中，是沉浸在艺术想象的海洋之中”，“冥思苦想”，“用最精炼、最准确、最清晰的无声动作语言表达自己的内心感受。”格莱姆的丈夫著名舞蹈家霍金斯认为，“一切舞蹈最重要的内核就是动作的质”，“纯粹的动作如果缺乏这种内在的质，就是装饰性的，而非有意义的”。“动作的本质在过程中，而非姿态中”。他推崇邓肯，认为邓肯所说的“学习自然”，指的就是具有内在的质的动作的“有机的流动”。他所说的“内在的质”，也就是动作的内在意蕴而非空架子。具有内在意蕴的动作的“有机的流动”，也就接近“意象流”的概念了。另外，美国功能主义心理学家詹姆斯曾对文学创作产生过重大影响的“意识流”理论，对舞蹈创作和舞蹈美学中的“意象流”理论的形成也有启示和借鉴的作用。
《漓江情韵》的编导者以“意象流”手法作为此剧创作的有意识的艺术追求，这是中国舞剧创作中一种很有意义的具有现代意识的美学尝试。传统舞剧是舞蹈、哑剧、音乐的复合体，强调情节的完整，注重戏剧因素。《漓江情韵》的编导者则有意尽可能淡化情节，减少戏剧因素，在音乐的哄托下，突出舞蹈因素，正如奥克桑所主张的那样：“作为一个舞蹈编导、一个真正的舞蹈编导，最重要的是要弄清，在舞蹈创作的王国里，舞蹈和舞蹈家是绝对的君王，其他艺术和艺术家是绝对的臣民。”减少了戏剧因素，不为人物之间过多过细的戏剧性矛盾冲突所纠缠，可以更好地发挥舞蹈的优势，充分展现诉诸人们的视直觉的动作和构图的意象流。
二“动容、象事”的意象创造
俄国文艺批评家别林斯基和我国戏剧艺术家欧阳予倩都把舞蹈视为“活动的雕塑”。舞蹈的优势不在戏剧情节，而在于以其形体动作和构图的时空变换表现感情，作用于观众的审美直觉。我国晋代诗人阮籍说过：“歌以叙志，舞以宣情。”人的何种形体动作与何种感情相联系，有一种普遍的、比较稳定的对应关系，各民族之间有其通约性。例如悲伤和沮丧时双手摊开下垂，头颈和躯体颓然；昂奋时手臂高举上挥，身体上扬，有腾飞之意，如此等等。这些形体动作不用语言解说，世界各民族的人民都懂得它的感情内涵。美国著名现代舞艺术家保利娜·科纳对此有从亲身体验中所获得的深切感受和认识。她说：
我现在正寻求的不是一种个人的语言，而是一种能用全世界理解的情调或感情精髓来说话的语言。我已在其他艺术形式中看到了这种可能性。版画家凯特·珂勒惠支的作品就有巨大的对人的怜悯和同情，而且是用身体线条的感觉来传达的。当你看这些作品时会哭出声来；这些作品自己在那里哭泣。奇怪的是，我发现她所有作品中的背部与头部线条都正好是我在《孤独之歌》中使用的，尽管我在创作过程中对此并没有意识。我现在正搜集这些东西。它们给我以勇气，否则人们会一直以为自己是在生产着这些东西，其实不然。我觉得有些根本的表现形式是某些特定感情所固有的，而所有内在的艺术家都会加以吸收运用。一种经验正是通过这些基本的符号才能为艺术家和观众所分享的。这位被誉为“在她身上，是灵魂在跳舞”的有灵性的艺术家科纳的上述体会是极珍贵的艺术真理。人的形体动作的表情系统和声音的表情系统一样，是在人类的系统演化中适应彼此传达感情的需要而形成的功能性结构，对人类有极大的生存价值。它是舞蹈艺术的人类学基础。（关于人类的声音表情系统对音乐艺术的意义请参阅拙著《艺术价值论》（人民文学出版社出版）和《艺术的哲学》（广西教育出版社出版）有关部分，此处不赘。）舞蹈艺术在人们的日常的形体动作的表情中提炼舞蹈语汇。所谓“舞蹈语言”、“舞蹈语汇”，在这里“语言”、“语汇”只是借用，不是本来意义上的“语言”、“语汇”，它不同于作为交际工具的语言。语言的词作为概念的物质外壳具有抽象的意义，这抽象的意义便是词作为能指的所指。例如“树”这个词作为能指，它所指的内容是从天下所有的各种树木中概括出来的树的共同本质，即树的抽象概念。这是一切符号系统的共同特征。凡是符号，都表征它本身之外的某种东西，而且这种表征关系是约定俗成的，不是固定不变的对应关系。能指与所指之间没有天然的必然联系。同样是“树”这个概念（所指），在汉语、英语、俄语等不同语种中，可以用不同的有声词语（能指）表示之。而舞蹈中具有表情功能的形体动作与它所表达的感情之间则有必然的联系，不是约定的，而是天然的（在人类的系统演化中形成的），具有全人类的统一性。尽管此一民族与彼一民族远隔重洋荒漠，从未谋面，而其基本的动作表情却有一致性，世界上没有一个民族是用双手摊开下垂、头颈躯体颓然表示高兴、昂奋的，都是用这种形体动作表示悲伤、沮丧。因此，形体动作的表情不是符号系统（尽管有人也把它称作“符号”，但这是不科学的），它不具有符号的人为约定性。也正因为如此，作为不同符号系统的不同民族的语言需要翻译，不翻译，操不同民族语言的人们之间便不能互相交流思想；而作为表情系统的形体动作则不需要翻译，在不同民族之间可以互相理解，互相感动。
舞蹈的“意象流”之中，一部分就是从这种全世界都理解的形体动作表情系统中提炼出来的舞蹈意象，它本身就是动作化的感情或情调。
我国唐代学者杜佑在他的名著《通典》中说：“舞也者，咏歌不足故手舞之、足蹈之，动其容，象其事。”舞蹈中的“动其容”可作广义理解，指并不模拟外物的形体（包括面部和身体其他部分）的表情，这已如上述；另一部分是“象其事”，即用舞蹈动作形象地模拟外界事物，通过模象外物来表现感情。机械的模拟不能产生舞蹈意象。舞蹈意象往往是虚拟的、创造的、幻化的、饱含意蕴的，即便是模拟，也在似与非似之间，不追求表面酷肖而牺牲意趣，它允许抽象、变形，并常常使用象征手法。这是第二类舞蹈意象。
《漓江情韵》中的意象流就是由这两部分——“动容”、“象事”的意象交织变换而成的。
《漓江情韵》的角色设置，如山、水、树，都不是具体的人名。初看《漓》剧时，笔者囿于传统的戏剧的思维定势，以为不如把人物的名字坐实，“山”改为“石郎”，“水”改为“漓江仙子”，“树”改为“桂花仙子”。再看《漓》剧时，逐渐由原来的思维定势中走出来，从淡化戏剧情节因素、突出舞蹈动作和构图的审美意象的角度再加审视，才感觉到把角色设置坐实，给以具体的个别化的名字，与淡化戏剧情节因素是相悖的。“山”、“水”、“树”的角色设置本身就是桂林山、水、树木的拟人化的审美意象。角色名字坐实之后，会冲淡这种审美意象的深厚内涵，使人们过多地去追求具体人物之间的戏剧性关系和感情纠葛，疏略了舞蹈意象美的领受。
对于芭蕾，人们毁誉不一。毁之者认为它已经僵化，誉之者认为它已经达到至善至美的地步。但是，有一点认识是共同的，即在芭蕾高度精美的形式中是难以再出新意了。这就好比中国的五、七言格律诗，它有过自己的辉煌，但是，发展到今天，已经很难在这种形式中超越前人。现代舞则尚未形成像芭蕾那样固定的统一体系而高度程式化。这是它的稚嫩，也是它的优势。正因为它未形成统一的体系，才给有创造力的舞蹈家留有施展创造才能的广阔空间。美国现代舞大师保罗·秦勒极力反对生硬的编舞，他说：“有些舞蹈看上去编舞的痕迹太重，因为不允许演员成为自己最感兴趣的舞台自我。”他主张充分发挥演员的创造性，使他（她）们在体验中找到“自己最感兴趣的舞台自我”。《漓江情韵》的编导者也深知让演员发挥其各自的创造才能和想象力的重要性。编导对全剧大致规划后，由演员根据自己的理解创编具体动作系列，找到自己的感觉。然后经编导评说，逐步改进，臻于完善，形成动作的意象流。这颇类保罗·泰勒、默斯·堪宁汉等人所主张的创编民主。
三、精妙绝伦的“流水意象”
《漓》剧中最具特色的舞蹈语言莫过于“水”的扮演者瑜玮所创造的“流水意象”。在舞台上，她整个儿就是水的化身，其形体动作处处使人想到流水，感受到流水，极富质感。这自然使我们想到杨丽萍所创造的孔雀的形象。瑜玮的创造流水意象显然从杨丽萍创造孔雀的舞蹈形象的成功得到启发，受到鼓舞。然而受他人启发和鼓舞终归是受启发和鼓舞，而不是步趋他人。瑜玮的成功是她自己辛勤创造的结果，而且是植根于民族艺术文化的深厚土壤之中的，极富东方色彩。印度的古典舞蹈中，早就有用手臂的柔软律动表示流水的舞蹈动作。我国的古典舞蹈自汉唐以来，随着佛教文化源源不断地传入，便深受印度舞蹈艺术的影响。在我国古典戏曲中，用形体动作和水袖表征流水的形象不乏其例。《漓》剧中的流水意象是在继承这些宝贵的民族舞蹈艺术文化遗产的基础上创造成功的，而且比它的古典形式更加系统、成套、精致、优雅。
西方古典芭蕾在构图上注重平面、直线、对角线；在形体动作上也主平直而不尚圆润。正如奥克桑所说：“怪不得芭蕾舞演员的受伤率要远远高出于现代舞演员呢！训练中的僵化、硬直造成的精神紧张就是罪魁祸首。”（《现代舞》上海音乐出版社1992年2月版，第141页）东方哲学和东方艺术崇尚并追求一个“圆”字。成功的艺术品，我们用“珠圆玉润”来形容它、赞美它。《牡丹亭·惊梦》：“呖呖莺歌溜的圆。”昆曲和京剧的唱腔，其圆转曲折简直无法在五线谱表上完全表示出来，给人的感觉有如王羲之的草书。西方歌剧，中国人照谱表可唱，而且可以唱得十分地道；而中国的京昆唱腔若机械地照谱表唱出来，是僵直的，行家一听就不对劲，缺乏京昆圆转的韵味。西方的园林艺术，以凡尔赛宫为例，也是平直开阔，直线、斜线交叉；而中国的园林，以苏州的留园为例，则小巧玲珑、委曲婉转。《漓》剧中的流水意象深具东方艺术的圆润的精魂，变幻万端，婉若游龙，翩若惊鸿，有勾魂摄魄的艺术魅力，观之令人产生马斯洛所说的那种“高峰体验”。
《漓》剧中的流水意象既是模拟的，又是象征的。说它是模拟的，是因为它确实是取象于自然的流水样态，特别是像漓江这样的潺潺清流、桃花江这样的涓涓细流。但并不是机械地模仿流水的某一种形态只求表面的毕肖，而是在细致地静观默察流水形象的基础上，提取、概括出流水的某些基本特点和形态，并以形体动作体现出来，灌注以人的生气，表现人的感情，使之成为“有意味的形式”。说它是象征的，是因为它含有象征意味，它象征人的某些特性。水性柔，它是女性的象征。水清澈灵透，它又是智慧的象征。古人云：“仁者乐山，智者乐水。”山似仁者的沉稳坚毅，水如智者的灵活善变，故各以其德而乐之。山、水都对象化了人的内容。流水的形象既有如此丰富的审美意蕴，而《漓》剧中的流水意象又不是天然的流水，而是以人的形体动作呈现出来的艺术形象，较之天然的流水，它更表现了人的形体动作的节律韵致、情态意趣，其审美内涵更丰富了。观赏《漓》剧的人们平时对桂林山水的美都有一定的感情体验，这已成为欣赏《漓》剧的一种先在的心理结构因素。带着这种先在的心理结构观赏舞台上以桂林山水为素材的流水意象，更具亲切感，更契合了人们的期待视野。人们特别喜爱剧中“水”的独舞和“山”与“水”的双人舞，是十分自然的。这里有阴柔之美，有阳刚之美、有刚、柔对立因素造成的和谐美。
霍金斯认为：“现代舞有两个目标。一个是去发展出一种更宽泛、更全面的整体性技术，以训练身体去实现西方世界中人体动作新型美的理想。另一个是去运用这个受过全面训练的身体，传达这门艺术中更为广阔的主题。”他的这些话是很有道理的，他为现代舞设想的两个目标是积极的、有意义的。《漓江情韵》在实现现代舞的第一个目标方面，对于开发我们东方人的形体动作的新型美作出了宝贵贡献，特别是形体动作中的“流水意象”的创造，是一个了不起的成就。《漓》剧在实现现代舞的第二个目标方面也成绩可观，它通过艺术化的形体动作美所造成的意象流，广泛运用象征手法，表现了我们民族的生命力量、生存意志、生活理想、家乡之爱、故土之恋、情操之美……
以前，我们受左的僵化文艺思想的影响，对舞蹈艺术的社会作用往往作表面的、脱离艺术的特殊性的片面理解，以为舞蹈中要有明显的教训内容才算有教育作用。这种看法是狭隘的。对《漓江情韵》这样的高雅艺术的社会作用，不能表面求之。它对人的影响是以其丰富的审美意象作用于人们的艺术直觉，潜移默化，润泽、滋养人们的精神，有如春夜好雨，“随风潜入户，润物细无声”。审美意象中，包括形式美之中，都包含着人的正价值的内容，影响人的感情并进而影响人的行为（参阅拙著《系统论控制论信息论美学原理》第五、第七章，此处无法展开论述）。
现代舞大师拉班认为：“舞蹈具有显著的教育与治疗的可能性”。舞蹈对青春期少年们有“不可言传的影响，并对治疗某些疾病具有神秘莫测的效果”。它可以使“曾被看作是‘迟钝和笨拙’”的孩子“突然间变得活跃起来，并开始对动脑筋的学习感兴趣了。他在阅读、写作和数学等课程中的突飞猛进令人大为惊讶，而此前却似乎是不可救药的孩子。”“集体精神得到了加强。”“健康得到了改善。”舞蹈具有益德、启智、怡情、悦性、健身、疗疾等多种作用。但这一切都不是通过说教或一哄而上的、千篇一律的某种主题思想的硬性灌输达到的。对《漓江情韵》这样的高品位艺术的社会作用不应当像以前那样作狭隘的、急功近利的理解，应当像拉班那样以开阔的视野来看它影响深远的多重社会作用。