艺术接受与艺术人生，本文主要内容关键词为：艺术人生论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J0 文献标识码：A 文章编号：1672-433X(2011)05-0148-05
艺术接受的最高境界乃是欣赏者与艺术家在共同的作品面前达到直接的对话，艺术家与欣赏者使作品在两种生产中达到至高的境界，达到和谐一致的境界：共鸣。如果说共鸣是欣赏者的最高境界，那么共鸣则又是艺术接受者的起点——狭义的艺术接受的起点。艺术接受者只有首先同艺术作品取得同一，作品既在自身之内又能超越于自身，从而才能使艺术接受真正开始。因此可以说，共鸣是艺术作品实现自身价值的重要途径。同时，艺术作品只有通过与接受者发生共鸣，才能使艺术作品真正发挥其审美价值、人文价值等，也才能引发全面的艺术接受效果。“阳春白雪”遇到“下里巴人”，无论如何也引不起共鸣，没有共鸣，艺术接受从何谈起？因此，一般而言，共鸣意味着接受者的程度越高，范围越广，作品自身的价值就越大，内蕴也越深厚。不仅如此，共鸣的强度越大，艺术接受的效果也才越明显，因而也才更具有真正的现实意义。因为艺术的手段不在于给民众带来面包和解除寒冷，它是以自身的魅力使人站立在共鸣的基础上的。作为艺术接受的起点，共鸣多少决定了艺术接受的全过程是否能够真正得到全面的实现。
在共鸣的基础上，艺术接受者通过对艺术符号的真正理解，不仅理解到各艺术符号所构成的天地，而且直接进入到这种艺术作品整体营建的天地，从而使情感获得整顿、调和、宣泄，使人格超然物外。也就是说，达到净化的境界。净化是艺术多元价值得以实现的更高境界，也是艺术接受真正开始的一个重要的步骤。亚里士多德在论述音乐时指出：“某些人特别容易受某情绪的影响，他们也可以在不同程度上受到音乐的激动，受到净化，因而心里感到一种轻松舒畅的快感。因此，具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”[1]这种净化的境界并不是每个人都可以充分获得的，恰恰相反，真正能够充分获得的仅仅是少数。净化的境界在东方诸看重心灵体悟的民族中有着莫大的地位，尤其是中国的古典时代，我们也许可以这样说，中国文人的生命智慧在其最高的层次上，是在寂然的心境中体悟永恒与无限的意味。这似乎是在情欲的内敛中求得精神的解放。表现在人生态度上，则是由对暂时之生活密切的追求渐次淡化、静化，从情欲适度的养生原则到意守空静的理念自持。这种境界的实现由于是与主体精神的自由解放相统一的，所以，它也就被古代文人自觉为诗的思维的神秘境界。事实上这种境界并没有任何神秘的意味，它只不过把人从现实的牢笼中暂时解脱出来，把人从事务与劳作的束缚中解放出来，从而达到一种“杂念去除，趋向崇高”的“淡化、静化”了的净化境界。
这是净化世界的第一层，亦即接受者可以从容地进入一种虚幻的世界之中，暂时忘却了所有的痛苦烦恼，忘却了困顿与奴役，使自己的人格趋于完善，心灵得以平衡。恩格斯对此有过精妙的论述：所以民间故事书的使命是使一个农民做完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋与慰藉，使他忘却了自己的劳累，把他的硗瘠的田地变成馥郁的花园。民间故事书的使命是使一个手工业者的作坊和一个疲惫的学徒的寒碜的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿，而把他的矫健的情人形容成美丽的公主。恩格斯在此所阐述的，正是净化的阶段。可见，在净化中，并没有任何神秘的地方，只不过使人暂时忘却了它的现实的规定性，而进入一种超现实的境界。现实的的社会总是一种不和谐、不完满的缺陷的社会，有着阶级与阶层的对应，不平等比比皆是，从而往往也能引起诸多不幸的冲突。净化有如一间巨大的浴室，它把整个人类延引至此，脱去他们头上的冠冕，也脱去他们象征着地位与身份的衣服，使他们都赤条条地一视同仁。世间的不平等被抛到了脑后，一切不幸与忧伤也都暂时忘却，从而获得心灵的平衡。
尚不止此，人在使自己从束缚中脱颖而出的同时，由艺术作品中诸力量的导引，使得压抑已久的情绪得以宣泄，使病态的心灵获得治疗，使扭曲的人格得以矫正，从而使人的痛苦、愤怒、忧伤与愁闷得以释放，成为一种正常的健全的人。事实上，人皆有恻隐之心、慈悲之心、智慧之心，只要是人，追求和平与宁静乃是他的天性。哪怕是杀人如麻的江洋大盗或明火执仗的暴徒，当他作为一个人的时候，他也会对美的事物或艺术而慨叹。为此，法国启蒙思想家狄德罗写道，只有在戏院的池院里，好人和坏人的眼泪交融在一起。在这里，坏人对自己所犯过的暴行表示愤慨，会对自己给人造成的痛苦感到歉意，会对一个具有他那样性格的人表示厌恶，当我们有所感的时候，不管我们愿意不愿意，这个感触总会铭刻在我们心头的。那个坏人走出了包厢，已比较不那么倾向于作恶了，这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿要来得有效。
这种美育作用在中国古代有较多的论述。“夫歌者，直己而陈德；动己而天地应焉，四诗和焉，星辰理焉，万物育焉。”[2]如果此处的“育”尚有“使长”之意，那么在“乐者，所以像得也”以及“化育万物谓之德”中，则已明确为美育的作用了。白居易在《读张籍古乐府诗》中就这种作用说：
读君学仙诗，可讽放佚君；读君董公诗，可诲贪暴臣；读君商女诗，可感悍妇仁；读君勤齐诗，可劝薄夫敦。[3]
质言之，艺术接受活动中的净化，乃是人自身完善的一种人格提升的标志，这亦恰是艺术作品发挥其美育作用的独特方式。它不是理性的说教，亦非直言劝谕，而是在共鸣的基础上，依凭着人与对象(作品)的同一性沟通，从而激发了人的心灵中潜在的完善力，使之摆脱了物欲与现实的束缚，进入到一种超凡脱俗的圣洁的自由之境。对此，席勒热情洋溢地写道：正因为如此而获得了某些无限的东西。因为只要我们考虑到，在感觉中由于自然的片面强制以及在思维中由于理性的全面立法，恰恰是应该把使人处于审美心境的能力看作是一切馈赠中最高贵的礼品，是人性的馈赠。当然，人在进入各种特定的状态之前，就已经具有了这种人性的素养，但事实上人随着自己进入各种被规定状态而丧失了这种人性。如果人能够过渡到一种相反的状态，那么他就能够通过审美的生命力而重新恢复这种人性。
净化使人超凡脱俗，把人由俗人变成真人，但不是变成圣人。人又是现实的人，只有在现实中获得的幸福与解放才是真正的幸福与解放。人从物质的束缚中解放出来，诚然可以获得自由，但这种解放不是使人完全丧失对物质的欲求，而是使人不成为物欲的奴隶。因此，净化使人看到自身美的一面，体悟到解放的种种美妙。但在净化的基础上，还有另一种境界，即以圣洁的眼反观人生，洞察宇宙奥妙，品悟人生真谛，知晓生命本相，从而使人从真人过渡到智人的境界。这便是艺术接受活动中的领悟。接受者在共鸣的阶段，乃是完全局限于艺术作品的世界中，人虽然从中获得了极大的自由，但仍然是有限的自由，人并没有从作品的世界中超越出来。而在净化阶段，人一方面体悟出艺术境界的诸多美妙，另一方面又反观自身，使自身在现实社会被压抑的予以宣泄，被剥夺的予以补偿，被扼杀的予以救赎，人获得了充分的自由。但是，此刻的自由依然是有限的自由，因为仅仅是个人自由。人是社会的人，离开了社会的现实，超人也没有任何意义。就个人的充分自由而言，仅仅一个潜在的自由，是一种自以为是的自由，这与书斋里的艺术家狂喜并没有任何区别。人不仅追求全面的自由，而且追求现实的自由，因此，只有将圣洁之眼对准人的世界，使自身的自在现实世界取得合法的地位，人才是真正自由的人，这便是艺术接受活动中领悟的魅力。
面对达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》时，当我们在体验、欣赏的基础上几乎与达·芬奇取得了直接的对话的效果，也窥到了画中的神灵，那么这就是共鸣。如果从画的品悟中，渐渐身入其境，丢开所有的功名利禄与贪欲之心，虔诚地在艺术世界里遨游，那么这便是净化。而如果在共鸣、净化的基础上，联系到此时此刻的历史与文化，并且体味到画中人的眼里没有贪欲，没有责备，没有愤恨、没有忧伤，当然也没有火辣辣的期待，它仅仅有如一双婴孩之眼，绝无一丝杂质——而我们的人生，如果亦同此境，便是荡涤了一切丑恶的真诚了。这便是领悟。领悟以思索与理解为前提，因而必然有效地使接受者从狭隘的艺术世界脱身而出，在反观自身的过程中反观自身的文化与现实，进一步激发各种人生向往。伟大的艺术作品往往会使人从中获得巨大的教益，其底蕴即在此处。《牛虻》之所以让人振奋，《老人与海》之所以使人乐观，理由亦在此处。
领悟几乎达到了艺术接受活动的最高境界，它使艺术不仅在自律中保持同一，而且使艺术不仅仅成为一种自得其乐的手段。艺术使人在自身世界内部品享到了无限美的魅力的同时，又使人反观自己以及自身所居的世界，使人到现实中去创造，去解脱，去拯救。因此，伟大的艺术作品不是使人消沉萎靡，而是使人振奋乐观，使人在现实的苦难世界看到希望的晨曦。真正艺术作品使我们所处的心境，正是这种高度安详、精神自由与力量、生机相交融，这是最可靠的真正审美品质的试金石。一部艺术作品的卓越只是在于最大限度地接近于那种审美纯洁的理想。在我们所能达到的充分自由中，作品总会给我们留下某种特殊的心灵和独特的倾向。当某一门类艺术及其作品所给予我们精神的心境越普遍，倾向越不受局限，那么这一门类艺术就越高尚，这类艺术品就越优秀。所以说，那些既饱含诗情画意，又寄予了深厚的哲理能够引人进入领悟之境的艺术作品，往往是杰出之作。同样，创作这样杰出的作品的艺术家，也才是伟大的艺术家。在这个意义上，要论对人关怀的深度，哲学家首推第一。而所有人类活动、所有学科，人在其中只要达到了最高的境界，达到了关怀整个人类的境界，他便理所当然是哲人了。因此，“一个人，如果同时不是一位深沉的哲学家，他决不会是一个伟大的诗人。”[４]
当然，在艺术接受的具体活动中，其净化与领悟并非截然可分的，而是往往融会于一体。而且，它们的阶段与层次性也不是按顺序进行，有时，在共鸣的基础上，净化只是稍纵即逝，便达到领悟的境界。有时，甚至前两阶段都还未真正明确，接受主体即直达领悟之境了，当然也有时，有了充分的共鸣与净化，却只能领悟出一片空白，这也不在少数。因此，逻辑中的严格顺序，在自然与社会事件中并不能一一获得映照。
不仅如此，当我们按顺序经历了共鸣、净化与领悟之后，艺术作品的形象、艺术世界的氛围，甚至几句精彩的独白，往往波动于我们心间，甚至在相当长的时期内，也依然萦绕于耳际眼间。这种效果便是艺术接受中的延留。延留不仅是艺术作品氛围的延伸，而且是艺术接受主体心灵的延伸，二者的相得益彰才造成了“三月而不知肉味”。此肉味并非真正的肉味，而是《韶》乐之“余味”。即如梁启超言：
人之读一小说也，往往既终卷后数日或数旬而终不能释然。读《红楼》竟者，必有馀恋，有馀悲，读《水浒》竟者，必有馀快有馀怒。[５]
伟大的艺术作品，往往会引发久远的余味，而低劣平庸之作，释手之间，便已忘之脑后。所以，余味愈久长，余味愈浓厚，艺术作品的价值便愈大，其底蕴也便愈深厚，同样，余味对接受者的影响也愈久长与深厚。“余音绕梁，三日而不绝”的艺术作品，均为人间圣品。
如果说艺术生产与艺术再生产都以艺术接受为目的，那么便表明了生产的手段性与艺术接受的目的性。但是，艺术接受的全过程从总体上看，不过是艺术欣赏的延伸而已。在艺术接受过程之后或者说艺术接受的最高境界又是什么呢？那便是艺术人生。艺术人生是一切艺术的终极目的，也是艺术具有现实意义与现实品格的明证。
作为接受活动的最高境界与终极目的，艺术人生使艺术本身的自由与人的自由都获得了充分的发挥。艺术人生意味着用艺术的眼审视世界，用艺术心灵品悟世界，用艺术的头脑辨别世界，简言之，人乃艺术的人，世界乃艺术的世界。它不是把现实世界等同于艺术世界，也非消解世界的冲突与对抗，而是使现实世界的诸对象都打上艺术的烙印，使不和谐、冲突与对抗在艺术的韵律中逐渐消解。艺术走向生活并不意味着艺术的面临消解，而是纯粹的艺术将面临消解。对生活有着浓郁艺术品位的东方民族，在纯粹的艺术方面所获无几，但在艺术的现实性方面则所获甚丰。有人认为，中国艺术有三个方向与境界。第一是礼教的、伦理的方向。三代的钟鼎和玉器都与礼教有关，而它们的图案画发展为具有教育及道德意义的汉代壁画(如武梁祠壁画等)，东晋顾恺之的《女史箴图》，也还是属于这一范畴。第二是唐宋以来笃热自然界的山水花鸟，使中国绘画艺术树立了自己的特色，获得了世界的地位。然而因为这“自然主义”支配了宋代的艺坛，遂使人们忘怀了第三个方向，即从六朝晚到唐宋初的宗教艺术。这七八百年的佛教艺术创造了空前绝后的佛教雕像。云冈、龙门、天龙山的石窟，尤其近代以来才被人注意的四川大足造像和甘肃麦积山造像。艺术走向生活并没有如人所惊恐的那样断然失去了艺术的纯粹性。恰恰相反，它在抛弃掉高高在上的自我珍视之后从现实的泥地里获取了大力的营养，从而造就了自身的发展。每一个艺术盛世，都是艺术走向生活的时代，而每一个艺术不断与生活消解障碍的时代，都往往或多或少有着艺术繁荣的迹象。
但是，艺术的生势并不就意味着艺术人生的生势。前者指艺术在自身发展上获得了空前的繁荣，而后者则指艺术向现实世界的迈进跨出了空前的一步。所以，艺术本身的繁荣对人而言仅仅是艺术的敝帚自珍，它除了引诱人生发出无限的向往并对现实世界生发出无限的厌倦，从而在对比中使人自感人生的虚无外，别无任何意义。而艺术的自命清高只能一方面使自己陷于孤独的象牙塔内无人问津，另一方面使自己不断走向僵化甚至死亡。因此，每一个艺术繁荣的时代之后，艺术萧条往往跟踵而至。艺术人生一方面使人用艺术的眼、艺术的心灵欣赏世界，从而从现实世界中获取充足的美的享受；另一方面对现实的不和谐、缺陷，乃至异化品格进行奋勇的抗争，从而使人在现实社会获得艺术的境界。艺术的境界亦即自由的境界，它不包含任何物质需求，也不包含任何阶级对抗与不平等冲突，它仅仅意味着使人获得自由的享受。自由作为艺术精神的核心品格，它意味着选择的无限可能，而在现实社会，这种无限可能以一种可能表达出此中的内涵。这种由无限可能到一种可能的萎缩，反映了世界的异化本性。从自然界开始，一直到国家、法制，以及道德与文化，它们既内在地规定人，又外在地限制人。它们是人的产物，是社会进步的标志，社会每发展一步，它们也就获得更丰富的内容。但是另一面，它们越丰富，人也就越渺小，人所受到的规定与限制也就越明显——所以自从近代以来，自黑格尔、马克思开始，异化一直是各个哲学派别努力批判的课题。艺术人生从抽象的角度入手落入到现实的泥地里，与人的吃穿住用和谐相处，在平淡中见出神奇，在异化中见出自我。因此，艺术人生意味着对现实世界异化品质的彻底反叛。
之所以是彻底反叛，乃是因为艺术以自由为核心，自由意味着全面、充分地占有自己的个性与灵魂。不是单一品格的人，不是孤绝的个体，不是单维的人，而是多种品性的人，是多维的人。除艺术人生以外，别的任何一种人生方式都是对彼种方式进行的虔诚的崇拜，从自然图腾崇拜到虚无的上帝崇拜，从权力崇拜到金钱拜物教，都是给人解开一重枷锁旋即又套上另外一重枷锁，甚至是未及解开一重枷锁便已套上新的枷锁。但艺术的人生却不是如此，它虽然对世界的异化品格进行了强烈的反叛，但并不因此而就对自己进行无端崇拜，而是仅仅将自身看作平常的一种存在。艺术人生与其说是一种人生方式，毋宁说是一种人生境界。在这样的境界中，人在一切方面都是自由，是自我的活动。诚如东晋诗人陶渊明诗《归园田居·其三》：
种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，戴月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣；衣沾不足惜，但使愿无违。[6]
对这样的诗，如果要仔细去推究作品本身，便将失去了诗的魅力了。诗的魅力不在诗中，而在诗外；不在诗的创作主体的环境之中，而在陶渊明的人生之中。简言之，这便是艺术人生。
然而需要注意的是，如此的人生，并非大同世界；如此的魅力，更主要在于意识的魅力——魅力不是由世界赐予，而是由心灵营造。因此，在一定意义上说，艺术诚然是人类灵魂的避难所。但是，这个避难所仍然仅仅是意识的范畴，在现实面前，它往往不堪一击。从来只听说人是由于某种现实的原因而死去的，从没有听说有人为了本体论、为了意识而死去的。因此，艺术人生不是解放人的一切束缚，而是为人的解放提供前提，注入信心，使为解放而奋斗的人不致绝望。因为真正自由的人，全面的人，不是自然的产物，而是历史的产物。要使这种个性成为可能，能力的发展就要达到一定程度和全面性，这正是以建立在交换价值基础上的生产力为前提的，这种生产力在产生自我异化的同时，也产生出个人关系和个人能力的普遍性和全面性。而现实社会以及以往的社会的发展全是以个人片面发展为代价的。如果说私有制是人类不平等的根源，那么分工则是人片面发展的根源。而在艺术人生中，没有单纯的画家，只有把绘画当做自己多种活动中的一项活动的人们。对此，马克思慨然写道：“在共产主义社会里，任何人都没有特定的活动范围，每个人都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我有可能随我自己的心愿今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者。”[7]
这是艺术接受的终极目的，也是艺术自身发展的最高境界。在现实社会，艺术乃是一种具有无上特殊性的活动，而在其最高境界，它的特殊性与别的任何活动的特殊性走向同一：艺术即一切，一切即艺术。那么，当艺术发展至其顶峰时，也是艺术的消亡之时，但此刻的消亡不是取消艺术特性的消亡，而是各类活动走向同一的共同消亡。或者质言之，它是在更高的质上走向一个新的时代，一个人全面发展与全面自由的时代。在这个时代，艺术——或者叫别的什么名字——便自当又由其时代赋予它以新的使命。艺术便以此乐观的情怀不断走向新的征程，这是一种信念，一种类似于彼岸的伟大信念。
然而，这个信念在现实世界却以其无限的特殊性遥遥存在着，它仅仅是未来才能升起的一颗明星。如果要将这特殊性同现实同一，无疑只能取得类似宗教的相同的悲剧命运。这便是艺术工业，或艺术泛化的悲剧。因为现实世界乃是一个各种活动都有着自己相对独立性与特殊性的世界，一切现象都是在对立与否定的关系中规定地存在着，如果全面抽象掉了现实世界中的不和谐，事实上亦将艺术生命的反叛品格归于取消，艺术的合理性便如此被同时抽取掉了。这便是艺术人生由艺术工业导向艺术生活化的一个悲剧性结局。艺术工业是文化工业的儿子，而文化工业则是当代人类迫不及待地享受未来世界的标志。在文化工业泛滥的今天，电影、电视、流行歌曲、摇滚、广告、刺激新闻、互联网已充塞了全人类的耳朵，文化工业的产品到处都被使用，甚至在娱乐消遣的状况下，也会被灵活地消费。但是文化工业的每一个产品，都是经济上的巨大的机器的一个标本，所有的人从一开始，在工作时，在休息时，只要他还呼吸，他就离不开这些产品。没有一个人能不看有声电影，没有一人能不听无线电广播，所有的人都接受文化工业品的影响。同样，艺术也被卷入“工业”的狂飙之中，艺术工业成为当今艺术接受世界的一切。因此，它自然引发了有识者的叹息：艺术和非艺术将可以更换，艺术将只是一卷磁带；艺术家将不再通过作品的内在价值来解释艺术，而只是提供有新的生活风格和倾向的艺术概念。总之，由于新的文化统一带来了艺术产品的可消费性，生活也成了艺术——如惟一与之相对的永恒独特的艺术体验一般。
艺术生活化与生活艺术化鲜明地表明了艺术人生真实含义的两极，前者使艺术泛化，后者使艺术走向现实。艺术人生受到了艺术生活化的强烈挑战，虽然艺术生活化并不是有意识地堕落，但它有不成熟之处。简言之，艺术生活化或艺术泛化乃是艺术自然机制所致。虽然它有着巨大的合理性，它使艺术不再成为象牙塔内的高高在上与沾沾自喜，也使艺术不再站在空灵的虚空中大声呐喊，而是让它一脚跨进光天化日之下与芸芸众生共享生活之乐与苦。而它的不合理则尤为深重，在现实世界中，过早地抽掉艺术的特殊性，则必然过早地使艺术归于消亡。
因此，艺术接受的最高境界——艺术人生所内在的两极：生活艺术化与艺术生活化，一极使艺术走向未来的无限世界，一极使艺术在有限的现实世界里萎缩、钝化、消亡。在一定意义上，艺术人生有如两个尖锐对立的世界的交叉点，一边是天堂，一边则是地狱：艺术人生可以一脚踏入地狱，也可以展翅飞向天堂。
不过，不论是艺术人生(生活艺术化)还是艺术生活化，都必然有着逻辑上原因，即它们为什么都要而且都能从艺术自身的纯粹世界走向现实？而且，艺术的纯粹世界的特殊的规定性——审美价值何以能够与现实世界的一般规定性——人文价值同一？支撑这种同一的起点与终点又是什么呢？这就是艺术价值。