现代小说研究的诗学视域，本文主要内容关键词为：视域论文,诗学论文,现代小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我们在以往中国现代小说的阅读和研究过程中逐渐形成了一个共识，即现代小说中那些艺术水准相对较高的作品大体上都表现出诗性或者说诗化特性。由此我们梳理出一条中国现代诗化小说类型的线索。其代表作品有鲁迅的《在酒楼上》等一部分第一人称短篇小说，废名的《桥》，沈从文的《边城》，冯至的《伍子胥》，师陀的《果园城记》，萧红的《呼兰河传》，骆宾基的《幼年》以及汪曾祺的短篇小说等。这些诗化小说都表现出了大体相似的文体类型特征。如果说现代小说在未来的文学史写作中都必然面对经典化的筛选，那么，这些诗化小说应该是最有可能成为经典的作品。为什么这些诗化小说艺术成就相对更高一些？是否可以从诸如文体、语言、形式、审美诸种角度对这些小说进行具体深入的研究？是否可能在文本细读和微观分析的基础上提升出一些诗学范畴，并进而建立起中国现代小说研究的诗学视域？这是我们非常感兴趣的一些命题，同时我人感觉到从诗学的角度研究中国现代小说有可能是一项很值得我们投入精力和热情的有理论生长点的课题，当然同时也是对我们以往的研究思路和理论资源背景构成一定的挑战的课题。（注：从诗学角度研讨中国现代小说的思路首先由钱理群先生提出，并得到了七位青年研究者的响应。其中，薛毅承担鲁迅小说，刘洪涛承担《边城》，范智红承担《伍子胥》，倪文尖承担《幼年》及汪曾祺小说，谢茂松承担《呼兰河传》，罗岗承担《果园城记》，吴晓东承担《桥》，并拟出“百年中国文学经典研究丛书·诗化小说专辑”。）
一 《在酒楼上》：一个案例
文本细读是诗学研究的最基本的出发点。诗学范畴的提炼只有建立在对文本的精细阅读的基础之上才可能是富于创见的。而真正有效的文本细读只能是那种摆脱了以往的一切定见，完全尊重阅读的原初的第一感觉的细读，只有这种细读，才能成为进一步的理论升华的基础。譬如我们对鲁迅的《在酒楼上》的细读，一开始很难摆脱既有文学史的阐释的影响，即认为吕纬甫是鲁迅投射了反思和批判目光的人物，而小说叙事者“我”则更多地代表了鲁迅的立场，“我”对吕纬甫在“五四”落潮期的“敷敷衍衍，模模糊糊”的颓废状态采取的是审视和批判的态度。而吕纬甫也在见证着自己当年革命热情的同路人——叙事者“我”的面前表现出的一种自省式的心态。从这个意义上看，鲁迅在小说中坚持的是“五四”式的启蒙主义主流话语，吕纬甫的声音是作者力图压抑甚至摆脱的声音。但接下来的阅读就渐渐进入了吕纬甫所讲述的故事中。吕纬甫主要讲了两个故事，一个是他从太原千里迢迢回故乡为三岁上死掉的小弟弟掘墓迁坟的故事：一个是他为当年邻居的女孩子顺姑送剪绒花的故事。这两个故事吕纬甫讲得非常详细，而且构成了小说的主要篇幅。为什么鲁迅要花大力气不厌其烦地讲这两个故事？从启蒙立场着眼，写这两件事是为了表现吕纬甫的“颓唐消沉”，“随波逐流地做些‘无聊的事’”，然而，当我们暂时忘掉叙事者潜在的审视的目光，只关注吕纬甫讲的故事本身，就会感到这其实是两个十分感人的故事，有一种深情，有一种人情味，笼罩着感伤的怀旧情绪。我们猜测，《在酒楼上》有可能是鲁迅最个人化的一篇小说，吕纬甫所做的两件事可能是鲁迅所真正激赏的带有鲜明鲁迅特征的事情，让人感受到一种诗意的光芒。如掘墓迁坟的故事，在鲁迅这里，“坟”是过去生命的象征，坟中沉埋的是生命记忆，而挖坟的行为则表征着对已逝生命的追寻。正因如此，吕纬甫称他发布挖坟的命令“是一个在我一生中最为伟大的命令”。而挖到最后，坟中“踪影全无”，用鲁迅所习用的语汇来说，即“空空如也”。这一细节也多少反映了鲁迅惯常的“虚空”的心理体验。因此，吕纬甫身上是有鲁迅的影子的。吕纬甫的声音可能比小说叙事者“我”更代表鲁迅心灵深处的声音。但小说的这一侧面是以往我们所忽略的，当我们认同了一直占据主导地位的启蒙话语的时候，吕纬甫个人化的记忆中的渴望和诗意就被彻底压抑了。吕纬甫对伦理、温情以及个人日常生活的回归在中国现代文学史的宏大叙事的压迫下失去了存在的合法性。当我们如今已
意识到张爱玲笔下的琐碎历史与所谓的大历史具有同等重要的价值的时候，吕纬甫的故事中内在的声音和渴望似乎也同样应该引起研究者的关注。
在本文细读基础上，更关键的环节是对小说进行诗学范畴的初步归纳和提升。如果我们对《在酒楼上》的重读仅仅强调彰显吕纬甫可能被压抑了的声音，那么，细读的结果也许只是做了个翻案文章。而从小说诗学的角度着眼，更应重视的恰恰是叙事者“我”。由于叙事者“我”的存在，吕纬甫讲述的故事便被置于叙事者再度讲述的更大的叙事框架中。吕纬甫的故事便成为以“我”为中介的故事。吕纬甫的故事的自足性便被打破了。小说中的“我”不仅是吕纬甫故事的倾听者，同时也更是一个审视者，吕纬甫一遍遍的自我嘲讽、自我申辩、自我否定，正因为他一直感受着“我”的潜在的审视的目光。从而“我”与吕纬甫之间呈现为一种内在的对话关系。小说的更深层的语义正由这种对话关系所昭示。“我”与吕纬甫的潜在的对话，可以看做是作者两种声音的外化。“我”和吕纬甫的辩难，正是作者的两种声音在冲突，在对话，在争辩。最终很难说哪一种是主导性声音。这种辩难性正是鲁迅小说思维的体现，是鲁迅认知和把握世界的基本思维在小说文本层面的印证。这种对话诗学决定了鲁迅小说世界的开放性和多重阐释性，很难以单一的价值标准做最终裁决。
我们之所以重新强调鲁迅小说中的叙事者的作用，是因为由于第一人称叙事者的存在，使鲁迅的相当一部分小说都表现出一种对话性，其中隐含着一种心灵的辩证法，借用巴赫金的理论，则可以概括为一种复调的诗学。对话性的存在，使鲁迅小说中并置了双重甚至多重声音，鲁迅在发出一种声音的同时，也在质疑这种声音，这就是鲁迅小说独特的诗学属性。他的《孤独者》、《祝福》、《伤逝》、《在酒楼上》都体现了复调的诗学特征。
以上对《在酒楼上》的解读，大体上反映了我们的研究思路。作为一种文本形式的存在的小说在结构层面必然生成某些形式化的要素，从而把小说结构成一个内在统一体。《在酒楼上》中叙事者与人物之间的复调关系正是这种结构性要素。而形式诗学的出发点就是寻求使小说组织成统一体的文本内部的那些形式化的诗学机制：一部小说是如何把关于生活世界的零碎化断片化的经验缝合在一起的？小说中使文本成为共同体的主导的形式因素到底是什么？由主导的形式因素又派生出哪些微观诗学机制？又有哪些诗学机制具有相对的普适性？
假如把中国现代诗化小说作为一种类型来研究，惯常的思路便是首先寻找对诗化小说这一类型具有相对普适性的诗学机制。所谓的“相对”，是指不可能找到适用于全部小说的结构性因素。总会有一些小说要逃逸出任何可能的总体性概括。但即使是相对的普适性，概括起来也是困难的。因此我们提出的所谓“诗化小说”的概念，与其说是对某一确定品种的小说的类型化的归纳，不如说是对一些大体相近的小说的笼统归类而已。而之所以称为“诗化小说”，是因为在研究中我们发现这些小说大致表现出“语言的诗化与结构的散文化，小说艺术思维的意念化与抽象化，以及意象性抒情，象征性意境营造等诸种形式特征”（注：吴晓东《现代“诗化小说”探索》，《文学评论》，1997年第1期。）。尽管如此，“诗化小说”的概念也只是称起来方便而已，很难称得上是一个严格的科学界定。假如换个说法，称其为“散文化小说”也未尝不可。
二 回忆的机制
假如站在叙事者的立场重新审视《在酒楼上》，那么叙事者“我”和吕纬甫的交流可以看做“我”的自我诘难的外在形式，吕纬甫不过是“我”的另一个化身。“我”与吕纬甫在小说中有着共同的姿态，即怀旧与回忆的姿态。怀旧在这篇小说中的意义不仅限于情绪和氛围的层面，“怀旧”更是小说的母题。这表现为无论是叙事者“我”还是吕纬甫都是记忆的追寻者，他们为了追寻过去而一同来到了酒楼上，回忆构成了小说叙事的出发点，回忆同时也构成了小说叙事得以进行的动力。对于从记忆中获得心理慰藉和归宿的吕纬甫来说，回忆是现实中的吕纬甫的救赎方式，回忆的姿态从根本上说标志了现实中吕纬甫的缺失，因为对往昔记忆的追寻总是与弥补现实的缺失联系在一起的。同样，我们也可以说，吕纬甫的缺失也是叙事者“我”的缺失，回忆对吕纬甫的救赎也恰恰是对“我”的救赎。因此，小说结尾当“我”走出酒楼，在“寒风和雪片”中“很爽快”的感觉不仅是生理体验，更是心理体验，象征着匮缺感获得了暂时的缓解。“回忆”因此从心理机制的意义上构成了《在酒楼上》中的叙事者之所以向我们讲一个吕纬甫的故事的深层动机。
如果说“回忆”在《在酒楼上》中更多带有动机性和象征性的功能的话，那么，回忆在《呼兰河传》、《幼年》等小说中则是结构情节的方式，即是说，小说是叙事者“我”的回忆的产物，叙事者是通过回忆来结构整部小说的，回忆因此成为小说主导的叙事方式。这一切，使我们对回忆的探讨有可能上升到普泛的诗学层面，提升出关于“回忆的诗学”的范畴。
可以说有一类作家完全生活在回忆里，普鲁斯特和《呼兰河传》时期的萧红是其卓越的代表。近来学界对《呼兰河传》的研究已充分地探讨了它对于“回忆的诗学”的独特贡献。谢茂松即认为“回忆”对《呼兰河传》具有总体的统摄作用。它是一种生命的和艺术的双重形式。作为生命的形式，意味着回忆构成了萧红的灵魂的自我拯救的方式，正如普鲁斯特在写作中回忆，在回忆中写作进而把回忆当成个体生命的现实形态一样。而作为一种艺术形式，则意味着回忆在小说中承载着基本的结构的和美学的功能。它生成着或者说决定着小说的技巧。人的生理或心理性的回忆往往表现为一种非逻辑性的形态，当这种非逻辑性的形态落实在小说中，则体现为心境与情绪的弥漫，在这种弥漫中小说不断闪回既往岁月留给作者深刻印象的那些记忆场景。这便是人类本真的回忆在小说中的如实反映。《呼兰河传》在这个意义上堪称是考察文本中的记忆形态的不可多得的标本。在《呼兰河传》中想捕捉具有很强的逻辑性和情节性的故事线索是不大可能的。小说是一系列场景和印象的连缀，是童年镜头与画面的组接。贯穿的线索不是情节，而是情绪。而回忆的情绪自有其逻辑，在《呼兰河传》中表现为叙事者的心绪总是在悲凉和温暖两极之间循环。
这种情绪的循环昭示了在回忆性的叙述中，作者总是在过去和当下两个时空不断穿行。任何写作都是一种当下行为，即使是如《呼兰河传》这种童年追忆体小说，在写作时，当下仍然是被作者意识到的一种时空和处境，甚至是有力制约作者正在进行着的创作的现实因素。我们在《呼兰河传》中，分明可以感受到作者的回忆总是进出于童年和现实之间，一旦叙事者沉浸于童年关于祖父和后花园的美好记忆时，叙述的调子就逐渐温暖；而每当回忆告一段落，现实处境便乘虚而入，悲凉的情调则氤氲起来，并最终构成了整部小说的贯穿性主调，笼罩着叙事者灌注了全部生命和感情的倾诉。读罢《呼兰河传》你可能会忘却小说中的全部细节，但那种弥漫的情绪却会长久地滞留在心中。不妨说，其中起着决定性作用的正是回忆本身固有的机制。（注：参见谢茂松《回忆的诗学》（打印稿）。）
对回忆的模式的归纳并不意味着“回忆”已完全缝合了小说的全部叙述，相反，看看小说中的哪些部分无法被纳入“回忆”框架，是更有意味的诗学问题。在《呼兰河传》中，我们发现小说的第五章很难被纳入“回忆的诗学”的范畴。这一部分讲的是小团圆媳妇的故事，叙事者“我”渐渐隐去，而小说回溯性的限制叙述也渐渐有了全知的味道，小说的调子也开始充满反讽、调侃、甚至幽默。与前面的叙述“我”与祖父的故事的个人性话语相对照，这一段叙述他者的故事自觉或不自觉地在沿用一种“五四”式的启蒙主义话语，这为《呼兰河传》带来了另一种声音。它超出了“回忆”的叙述框架，打破了小说自叙传式的自我生命拯救的命意，从而为小说带来了改造国民性的主题。从这个意义上说，回忆的模式就被纳入了一个更大的结构框架之中。《呼兰河传》由此成为一个几种类型的声音并存的文本。它容纳了民俗学、人类学的话语，国民性改造的启蒙主义话语，以及关涉自我生命拯救的个人性话语。因此，它其实缝合了萧红的多重的文化想象。而多年来对《呼兰河传》各种角度研究之间的歧异也正根源于此。
三 回溯性叙事中的儿童视角
与回忆的机制相关联的，是诗化小说中的儿童视角。
《桥》、《呼兰河传》、《幼年》等小说都涉及了儿童视角的命题。一般意义上的儿童视角指的是小说借助于儿童的眼光或口吻来讲述故事，故事的呈现过程具有鲜明的儿童思维的特征，小说的叙述调子、姿态、结构及心理意识因素都受制于作者所选定的儿童的叙事角度。
儿童视角的运用，有时会为人们展现出一个非常别致的世界，譬如汪曾祺曾这样谈到《桥》中的《万寿宫》一节：“读《万寿宫》，至程林写在墙上的字：‘万寿宫丁丁响’，我也异常的感动，本来丁丁响的是四个屋角挂的铜铃，但是孩子们觉得是万寿宫在丁丁响。这是孩子的直觉。孩子是不大理智的，他们总是直觉地感受这个世界，去‘认同’世界。这些孩子是那样纯净，与世界无欲求，无竞争，他们对此世界是那样充满欢喜，他们最能把握周围环境的颜色、形体、光和影、声音和寂静，最完美地捕捉住诗。”（注：汪曾祺《废名短篇小说集·代序》，湖南文艺出版社，1997年1月第1版。）汪曾祺因此说废名的小说“具有天真的美”，这“天真的美”与废名借助儿童的眼光来看世界是分不开的。而在萧红的《呼兰河传》中，当成年叙事者沉浸于童年往事的缅想之中的时候，小说的儿童视角呈现给我们一种令人震惊的儿童所固有的原生态的生命情境。萧红笔下童年之“我”那天真无邪的目光所展示的儿童情趣几乎不受任何文化与意识形态的浸染，从而使《呼兰河传》中的儿童世界表现出具有普泛的人类学意义的生命原初体验，并构成小说中最具有生命和美学认知价值的一部分。
儿童视角所独具的认知与美感价值是一个仍有待进一步探讨的诗学问题，然而，我们所讨论的诗化小说中的儿童视角却并非单纯的儿童视角，无论是《呼兰河传》，还是《幼年》，都是成年人回溯往事的童年回忆体小说，其叙事视角均由一个在场或不在场的成年叙事者构成。也就是说，小说中的童年往事是在成年叙事者的追记过程中呈示的，这就使文本中的儿童视角成为回溯性叙事中的儿童视角。
回溯性叙事在叙述层面最突出的特征是存在着一个或隐或显的成年叙事者的声音。尽管这个成年叙事者并不一定在小说中直接露面，但读者完全可以感受到他的存在。他必然要控制和干预他所回忆的往事。这意味着笼罩在回溯性的叙事框架中的儿童视角其实是一种悖谬性的存在，就是说它不过是成年叙事者所拟设的。我们的困难在于无法确凿地判定究竟哪些是出自儿童本真的感受与观察，哪些更明显带有成年叙事者当下的干预的痕迹。这涉及了回溯性叙事中的儿童视角在诗学上的一个基本性难题。毕竟是回忆者在回忆，这就是回溯叙事的当下性特征。叙事者的回忆在叙事层面指向的是过去的儿童天地，而在本质上则指向“此在”。回溯性叙事中再纯粹的儿童视角也无法彻底屏弃成人经验与判断的渗入。回溯的姿态本身已经先在地预示了成年世界超越审视的存在。尽管儿时的记忆在细部上可以是充满童趣的，真切的，原生的，但由于成年叙事者的存在以及叙述的当下性，决定了儿童视角是一种有限度的视角，它的自足性只能是相对的。纯粹的儿童视角或许像保罗·瓦雷里界定“纯诗”那样，只是一个虚拟化的理想存在状态。只要存在成人世界与儿童所象征的“蒙昧”世界之间的价值分裂，成人视角与儿童视角就永远不可能彻底合一。
回溯性叙事中的“儿童视角”的丰富的诗学蕴涵正表现在这里，即在叙事者当下的时空与过去的时空中存在着一个时间跨度，诸多韵味都生成于这个跨度之中。由此，“时间性”被引入到回溯性叙事的情境之中，叙事的流程变为“根据现在的蕴涵而重新打开时间的一种努力”（注：梅洛—庞蒂《眼与心》第17页，中国社会科学出版社1992年2月第1版。）。在时间流的两端连结着当下与过去，从而关于童年的讲述便构成了遥指当下的讲述。它最终暗含了两个时空两种生存遭遇的参照，是两个世界在互相诠释，最终凸现的是人存在于时间中的永恒境遇。我们的论题也由此可能超越小说的叙事维度，进入对人类普遍性的回忆行为中固有的生命与审美机制的探讨。从这个意义上说，回溯性叙事中的儿童视角本身潜藏着值得发掘的理论生成性，它是一个内涵丰富的诗学范畴。
回过头再看《呼兰河传》，小说也同样在总体上贯穿着一个成年叙事者，正是这个叙事者为小说设定了一个看似更重大的主题，即为一个代表着老中国的乡土生存形态的小城在文化学、民俗学乃至人类学层面立传。这一预期的主题当然在很大程度上实现了。但从叙事学意义上考察，小说的回溯性叙事却预示着一个更深层的母题的生成，即回忆中固有的生命与存在的本质。在这一点上，《呼兰河传》堪与奠定了回忆美学的大师的普鲁斯特的巨著《追忆逝水年华》相比。从《呼兰河传》中，我们深刻地感受到了一个人的过去的生命境遇如何向此在生成，现时态的生存如何在战争年代依靠向往昔的回溯而获得一种真正的支撑，一个柔弱的女性如何借助童年的记忆在与生存的虚无抗争。在这个意义上，童年往事不再是一个只滞留在过去的时空中不与当下发生关联的自足的世界，回忆本身照亮了过去，使个体生命的发源地显得如此眩目，并进而使过去的生命融入“此在”而获得一种连续性。所谓“生命的流程”的字眼儿从而超越了其比喻性内涵而获得了一种历史的具体性与生存的本体性。《呼兰河传》由此讲述了一个生命本身的故事，它构成了人类生存方式以及人类集体性的大记忆的历史的一个缩影。小说的儿童视角在呈示儿童世界的单纯的美感之外汇入了“回忆”这一更大的诗学范畴。它讲述的是永恒的关于复乐园与失乐园的故事。
以上的分析启示我们小说的叙事视角问题不仅仅是纯叙事学专门解决的课题，它更是一个诗学的问题。而儿童视角的运用程度也不完全取决于作者对这一视角的自觉程度，有时则受制于小说的主题策略。骆宾基的《幼年》比较充分地印证了这一点。这是一部更耐分析的文本。之所以更耐分析，并不由于它艺术上的完满，而更由于它叙述上的缝隙。与《呼兰河传》相似，作为大部头系列小说“姜步畏家史”的第一部的《幼年》试图以儿童视角涵容长篇小说所可能拥有的地域民俗与社会历史容量，以儿童有限的经历和视域以及单纯的思维能力去再现尽可能广阔而复杂的外部世界，以个体的童年成长史去展示“家史”。这种相对宏大的追求显然是儿童视角所不可能完全胜任的。因此，小说的叙事便呈现出内在的矛盾。具体表现为时时以成年叙事者分析性的语言和判断去弥补童年理解力之不足，不断让叙事者的声音穿越当下与童年的时空。但相对于《呼兰河传》，《幼年》在叙事调子上却更为统一。如果说《呼兰河传》的结构是三种叙事形态的并置（即前两章对小城的文化学与民俗学的呈现；接下来的“我”与祖父的故事；结尾部分讲述小团圆媳妇和有二伯等他者的故事），而《幼年》中叙事者回忆的调子则一以贯之。在某种意义上说，这种贯穿性的回忆的姿态和语调甚至比回忆中的对象和内容更为生动鲜明，读者可以从中深切地感受到叙事者是如何带着一种深深的眷恋和柔情沉浸在往昔的追怀之中。而《幼年》的诗学特征也在很大程度上决定于这种回溯性的叙事：虽然小说力图把握更为壮阔的历史与社会图景，但这种图景的呈现方式却是片断式的。正如叙事者交代的那样：“我在这里只能把记忆中最清楚的一片断一片断联系起来。”这是对小说叙事方式的总体提示，这种片断的连缀显然受制于回溯性叙事中的童年视角的非连贯性，受制于回溯性叙事本身的固有的机制：以记忆中的碎片去弥漫和填充整体。这是一种片断式的美学，它吻合着人类记忆的方式，并在客观上以一个孩童的无法纳入人类理性正史的边缘记忆去替代决定论式的有确定因果机制的编年史记忆。于是我们最终发现，回溯性叙事中的儿童视角为我们提供了另一种历史观照的方式。
四 文化诗学：后发国家文学的抒情品质
我们的总体研究思路，是力图从小说的形式诗学走向文化诗学，从而在诗学视野中统一文本、文学史和文化动力诸种层面，沟通文学的内部研究与外部研究。因此，文化诗学意义上的整合也是我们的主要思路。譬如说，诗化小说为什么大都具有一种动人的抒情品质？小说家是如何把诗意冲动和审美想象带入了文本之中？促使诗化小说中的抒情性得以生成的文本之外的文化动力又是什么？这构成了我们在文本分析的同时所关注的另一些问题。
薛毅指出，诗化小说可能从根本上涉及了一个后发国家的文学抒情性问题。相对于西方资本主义发达国家，中国是一个后发展的民族国家，它的文学也因此带有后发国家普遍具有的双重的文化和美学特征：一方面是现代性的焦虑，其中交织着对现代性的既追求又疑虑的困惑；另一方面则是在现代性的强大冲击下，面临本土的传统美感日渐丧失所带来的怅惘体验和挽歌情怀。诗化小说总体上的美感和诗意正生成于这种挽歌式的意绪。在挽歌中蕴涵着天然的抒情性和诗意品质。
本雅明在《普鲁斯特的形象》中说：“的确有一种二元的幸福意志，一种幸福的辩证法：一是赞歌形式，一是挽歌形式。一是前所未有的极乐的高峰；一是永恒的轮回，无尽的回归太初，回归最初的幸福。在普鲁斯特看来，正是幸福的挽歌观念——我们亦可称之为伊利亚式的——将生活转化为回忆的宝藏。”（注：本雅明《普鲁斯特的形象》，《天涯》1998年第5期。）在诗化小说家那里，所谓的“太初”与“最初的幸福”正是生命之出发地，是本土的固有经验，是为乡土之根立传的冲动。诗化小说的文化动力便来自于小说家对本土经验的眷恋和回归的渴望，这在《在酒楼上》、《呼兰河传》、《桥》、《边城》、《果园城记》、《幼年》等小说中都有突出的体现。鲁迅的《在酒楼上》即有维系其本土文化体验与个人性记忆的深层意向。沈从文则以其自我宣称的人性的希腊小庙为他具有少数民族孤独感的地缘政治意义上偏僻的乡土“边城”立传，其中隐含了百年孤独式的主题。而萧红对呼兰河的回溯则意味着对生命之根的回归和固守。尽管在《呼兰河传》中还可以看到《生死场》式的民族国家的观念、启蒙主义式的话语，以及这几种话语间的冲突，但小说的主导动机则是对童年故土的归依。摧毁一切价值支撑和生命支点的战争使她重新回眸故乡小城，儿时的乡土生活经验以及乡土本身开始“转化为回忆的宝藏”，成为现实中命运多舛的作者生存下去的动力和支撑。废名则干脆在假托的故乡土地上营造了一个镜花水月的桃源世界。《桥》可以看做是废名对乡土和传统文化的一次诗意的回眸。比起其他诗化小说来，《桥》中的乡土世界是一个相对完足的诗意世界，一个传统文化的乌托邦。这也是一个回溯性的世界。如果说《桥》与后来的《莫须有先生传》在叙事姿态上有什么不同的话，那就是《莫须有先生传》中的叙事是一种与叙述的对象距离甚近几无差别的叙事。叙事者紧贴着人物和事件，是跟随着人物“莫须有”一起还乡，因而叙事者的讲述缺少一种距离感。而《桥》的叙事则是一种追溯性的，有一种距离，有一种沉湎的姿态。因而，《桥》呈现给我们的，亦如本雅明所说，是一种“挽歌形式”，是对传统的具有幻美特征的诗性文明的一曲挽歌。
“挽歌形式”的存在昭示着诗化小说的作者们观照乡土与传统的深层动机，并昭示着小说中的诗意所由产生的真正根源。诗化小说中的诗意并不是来自于它所叙述的对象世界，换一句话说，对象世界本身无所谓是不是具有诗意，诗意永远来自于它的观照者和解释者，在小说中则来自于小说家拟设的叙事者，以及叙事者的叙述方式和构建。从这个意义上说，诗化小说的抒情性及诗意品质并不是因为作者们选择了一个更有诗意的对象，而是因为他们的回眸式的姿态，是因为他们之所以开始一种诗意叙述的外在的文化动力。这就是我们探讨的问题终于涉及到了文化诗学的真正原因。为外来势力和现代文明冲击下的老中国唱一曲挽歌，这就是诗化小说作者的普泛的创作动机。当外在的文化动力内化在一部部具体的小说中，生成为小说文本形式的时候，诗性品质以及抒情性就最终得以生成。文化诗学为我们解决的问题是，小说中的审美机制看似由文本内部结构所生成，而在根本上，则来自于社会与文化机制，审美因素最终是文化语境生成为文本语境的结果。这或许是新历史主义主张的文化诗学力图把“文学文本周围的社会存在和文学文本中的社会存在”（注：张京媛主编《新历史主义与文学批评》第5页。北京大学出版社1993年1月第1版。）结合起来的原因所在。而这一视角，也把诗化小说纳入了中国作为一个后发展的现代民族国家的总体文化语境之中，从而诗化小说的诗意品质和抒情性才得到更有效的说明。
葛林伯雷在《通向一种文化诗学》中说：“避开稳定的艺术摹仿论，试图重建一种能够更好地说明物质与话语间不稳定的阐释范式，而这种交流，正是现代审美实践的中心。”（注：葛林伯雷《通向一种文化诗学》，《新历史主义与文学批评》第15页。）由于引入了文化语境和社会物质层面，文本世界便不再是一个封闭自足的世界，而与外部世界之间建立了互为交流的阐释空间，从而张力也就形成了。这意味着，文本世界不再具有稳定性，它需要在复杂的历史与文化语境中寻求定位。审美也由此成为历史性的范畴，没有普遍的永久的美感原则。审美机制是一种构建并且正在不断构建的过程。诗化小说的抒情性以及诗性品质也如此。我们关注形式诗学，是基于我们对文学性的兴趣；我们同时关注文化诗学，是渴望从文学性出发，进一步探究文本中的历史和文化，探究文本中沉积了什么样的文化态度和现代性取向。因此，我们对现代小说的诗学视域的关注，并不是为了构建几种简单化的机械的诗学范式，不是以诗学的目的论代替其他的目的论；我们渴望的诗学研究，毋宁说更是一种过程性的东西，是把诗学看成一种揭示文本与历史之间的复杂性的可能性途径。
从这个意义上说，我们期待的只是提出问题，而不是解答问题。现代小说研究的诗学视域的生长性也许正在这里。
1998年10月29日
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