“百花时代”与“百花电影”，本文主要内容关键词为：百花论文,时代论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国当代社会历史进程中，1956年春至1957年春，是一个非常特殊的年代。当时为适应国内外形势变化，满足新的发展需要，中国共产党中央提出了“百花齐放，百家争鸣”方针，倡导和鼓励艺术上自由创作学术上自由探讨。后来有人把这一时期称为“百花时代”，其文学运动和文学创作称为“百花文学”。①此时国产电影也涌现出大量创新之作，亦可称之为“百花电影”。所不同的是，由于生产周期较长，它们创作大都始于1956年前后，而完成于1957年和1958年。“百花电影”是“百花时代”的文化产物，具有鲜明的时代印记和艺术特色。波谲云诡世事难料，不久局势发生一百八十度逆转，“双百”方针名存实亡，“百花时代”随之夭折。“一夜大风来，香花变毒草”，许多影片转眼间被当做毒草而受到批判直至连根拔掉。②时间车轮已经转过半个多世纪，但“百花电影”的辉煌呈现及其悲惨结局，至今仍启发人们对历史进行重新检验和深刻思考。
“百花时代”是一个鼓噪改革追求自由的时代，给沉闷已久的社会政治生活带来些许早春气息，尽管短暂得一掠而过。③
农村和资本主义工商业社会主义改造完成后，国内急风暴雨式的阶级斗争基本结束，工作重心开始转移到经济文化建设上来。同时，经过多次批判教育运动洗礼，广大知识分子思想意识和精神面貌发生重要改变，他们中的大多数被认为已经成为工人阶级的一部分。最大限度地调动和发挥知识分子社会主义热情和劳动积极性，是胜利完成社会主义经济文化建设的关键。国际上，苏共二十二大揭露和批判了斯大林的个人迷信和教条主义，毛泽东以苏为鉴，探索走符合中国国情的发展道路，开展党内整风，克服教条主义、官僚主义。在这种国内国际新形势下，中共中央提出“双百”方针，以调整党群关系，缓和社会矛盾。1956年4月28日，毛泽东在中央政治局扩大会议上说：“艺术问题上的百花齐放，学术问题上的百家争鸣，我看应该成为我们的方针。”四天后的最高国务会议上，他正式宣布将“百花齐放，百家争鸣”作为发展科学、繁荣文学艺术的指导方针。5月26日中央宣传部报告会上，陆定一做了题为《百花齐放，百家争鸣》的讲话，指出“我们所主张的‘百花齐放，百家争鸣’是提倡在文学艺术工作和科学研究工作中有独立思考的自由，有辩论的自由，有创作和批评的自由，有发表自己的意见、坚持自己的意见和保留自己的意见的自由”。④9月份中共八大会议确认了这个方针。
“双百”方针的哲学基础，是承认世间万物多样性，强调事物在自由竞争中发展进化。社会主义科学文化应当多层面多格局，呈现出争奇斗艳众声喧哗的生动局面，而不是一枝独秀众口一词。这个方针符合文化发展客观规律，允许和鼓励不同观点、不同流派、不同风格的文化形态自由发展，强调通过自由讨论、自由竞争而不是行政命令来推动科学和艺术的进步。同时它以一种开放和宽容的心态，信任并尊重知识分子，成为团结他们的情感纽带。毛泽东《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》中明确指出：“百花齐放，百家争鸣这个方针不但是使科学和艺术发展的好方法，而且推而广之，也是我们进行一切工作的好方法”，因而它“是一个基本性的同时也是长期性的方针，不是一个暂时性的方针”。⑤“双百”方针提倡自由选择，遵循社会主义民主原则，实际上已经成为“民主治国”的一项政策。⑥
尽管对这个方针有不同理解，甚至心存余悸，但出于改变现实改革社会的要求和责任，广大知识分子还是积极投身于“大鸣大放”中来。在座谈会、报刊上，纷纷发言撰文，各抒己见，献计献策。在电影界，《大众电影》《中国电影》发表一系列文章，上海《文汇报》发起“为什么好的国产片这样少？”的讨论，对电影工作方方面面进行检查，提出批评和建议。讨论涉及文艺方针、指导思想、领导作风、管理体制、生产方式以及导演创作、演员培养、电影传统等等，几乎无所不及。其中讨论最为热烈的集中在以下三个问题：
(一)文艺工农兵方向
文艺为工农兵服务，是1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中确定的，是“十七年”社会主义文艺必须遵循的创作方向和政治路线。由于理解上的机械狭隘，执行中的简单粗暴，出现了不少偏差和错误，人们对此早已啧有烦言。1949年关于“能不能写小资产阶级”的争论，就是一次质疑和挑战。这次讨论中，对文艺领导思想上的教条主义提出尖锐批评，“除工农兵外，把其他阶层的人写成主角，是被否定的。他们以为这样就算是‘工农兵影片’，实际上是机械地理解了文艺为工农兵服务的方向，结果是题材狭窄、内容单调，有些写工农兵的影片，在工农兵观众中也不受欢迎”。⑦有人指出：“电影为工农兵服务，是否就意味着在题材的比重上尽量地描写工农兵，甚至所谓‘工农兵电影’！”“它可以解释做电影为工农兵服务，也可以解释做电影只能描写工农兵”，从其实践来看，它既是教条主义的，又是宗派主义的。⑧讨论中普遍认为，文艺的工农兵方向，是由社会主义文艺性质所规定，但为工农兵就必须写工农兵甚至只能写工农兵，则是完全错误的，反映了指导思想的僵化、绝对化，是造成整个文艺事业不能健康发展的关键。
批评击中了“工农兵电影”症结所在。现实生活丰富多彩，艺术家个性各不相同，群众审美需求多种多样，作为生活再现情感表达供人欣赏的电影作品，当然应该千姿百态不拘一格。为工农兵服务，意味着不仅要描写工农兵斗争生活，表达工农兵思想感情，而且还要运用工农兵喜闻乐见的表现手段和艺术形式，只有工农兵文艺才是最优秀的文艺。这必然会限制题材的广泛性，限制创作的积极性，限制形式的多样性，导致公式化、概念化泛滥，阻碍电影艺术多元发展。文艺的工农兵方向，本身带有明显的阶级偏见和功利主义，战争年代借以动员群众，和平时期为了巩固政权，都是从政治斗争需要出发，而非艺术发展之必然，与唯物论反映论的现实主义精神和文艺创作的客观规律都是不尽相符的。
(二)行政命令式领导方法
我国电影事业经过一系列改造，纳入整个国家体制和计划经济轨道，实行集中统一管理。行政领导部门的关心支持，保证了电影事业顺利发展，但事无巨细干涉过多，又会束缚创作生产的手脚。特别是衙门作风和瞎指挥，扼杀了艺术创作自由，伤害和打击了创作人员积极性。讨论中对“电影事业的领导管得过紧过严，集中过多”现象提出严厉批评，指出“今天的管理电影企业的一些方法，是以行政作为中心的领导方法，不符合电影艺术创作的规律”。⑨“这种高度集中的领导方法，在一定时期内是有必要的，但当情况有所改变、客观现实提出新的要求的时候，不及时迅速改变，就会妨碍事业的发展。”⑩有人分析说，电影组织领导存在问题有二：一是以行政的方式领导电影创作，二是以机关的方式管理生产。“国家也需要对电影事业作通盘的筹划与管理，但管理得太具体、太严，过分的强调统一规格、统一调度，则都是不适宜于电影制作的”，“管的人越多，对电影成长阻碍也越大。事实证明，当1951年文化部成立电影指导委员会时期，领导力量比任何时候都强大，但结果，却是全年没有一部故事影片！”(11)针对电影创作特点，有些人提出导演是“三军统帅”，应当建立以导演为中心的创作生产机制，以充分发挥他们的聪明才智和艺术创造性。(12)一些制片厂以自愿为原则，组成以导演为中心的创作集体，实行“三自一中心”，对改革电影体制做了初步尝试。
改进领导改善领导，是个长久存在的话题。讨论中有人说：“我们迫切需要领导，需要合乎艺术规律的领导。”(13)改进领导首先是改进领导思想，思想观念正确了，方式方法也就得当。人们所希望的电影领导，应该懂得电影制作是一种思维活动和艺术创造，尊重艺术家的独立思考和艺术个性，充分发挥艺术民主和创作自由，能够为电影创作生产提供一个宽松和谐的生态环境和艺术气氛。多听意见，少发指示，多引导，少强制，多协商，少命令，做促进电影发展的推力，而不是妨碍电影前进的阻力。
(三)正确对待电影传统
在如何对待和评价电影传统问题上，讨论中有不同认识。有人认为电影是舶来品，不像戏曲土生土长有自己的民族特点，不存在什么大不了的电影传统。“工农兵电影”不可能在过去那些资产阶级电影中生长出来。这种意见遭到多数人严词驳斥，被指责为是一种数典忘祖割断历史的虚无主义态度。有人指出，过去的中国电影有着“优良的、进步的艺术传统”，“在思想性上代表了人民反帝反封建的要求，在艺术上符合了人民对情感上和审美观念上的起码愿望”，受到观众喜爱和欢迎。(14)故此，对前人呕心沥血积累下来的成功经验，不能简单粗暴地采取“一把火烧掉主义”和“一锄头砍掉主义”，那样做是十分错误而有害的。(15)有人责问道：“从中国影片《孤儿救祖记》起到今天有过多少成功的电影？从阮玲玉到今天有过多少成功的演员？”解放后对此一概闭口不谈。(16)有人分析，“退一步说，中国电影便是没有传统，那么，中国的电影工作者，从‘明星’到‘联华’，到‘电通’‘长城’，是否也还有比较好的经验呢？在制片，在组织创作，在编剧、导演、演员、摄影、发行等方面，是否也还有许多值得学习的东西呢？”(17)电影传统得不到尊重，许多从旧社会过来的电影工作者当然也就得不到应有重视。一些导演特别是不少著名演员，纷纷诉说自己多年来饱受歧视分配不到工作的苦闷和怨愤。大家认为对电影传统一味抹杀是不对的，全盘肯定也是错误的，应采取实事求是的态度，经过分析批判，取其精华去其糟粕，从历史中汲取灵感和力量，来发展社会主义电影事业。
讨论中强调指出对待传统就是对待历史。否定历史抹杀历史，是非历史和反历史观点。中国电影在与本土文化融合过程中，成千上万电影工作者付出了种种艰辛和聪明才智，难道不应该受到肯定和尊重，他们的经验不值得借鉴和汲取！电影局主持将包括《孤儿救祖记》在内许多留存影片当成文化垃圾予以销毁，使极其宝贵的历史遗产毁于一旦，这种不可饶恕的犯罪行为却从未有人追究过。(18)夸大左翼电影和延安电影的成绩和影响，津津乐道共产党领导电影的革命传统，然而事实并非完全如此。只承认自己，不承认别人，表现出狭隘的宗派主义倾向，充满“夜郎自大”的无知和“唯我独尊”的霸道。从根本上说，割断历史是为了重建历史，否定别人是为了肯定自己。“工农兵电影”平地一声雷，拔地而起，世上独一无二，谁说“今不如昔”！(“为什么好的国产片这样少？”言下之意“今不如昔”。)
在“双百”方针鼓舞下，电影讨论的展开，对当时电影工作进行一次全面反思和检讨。意见和建议尽管基本停留在字面上和口头上，但产生巨大的舆论造势和气场，推动电影工作的改进。电影领导部门表示听取和采纳各方面意见，准备着手改革工作。(19)但是它的真正成果，是促进了电影创作，一批体现“百花时代”精神的影片脱颖而出，这就是“百花电影”。
“双百”方针的提出，虽然没有能够真正解放思想，但毕竟在一段时间内开阔了空间缓和了气氛，为电影创作生产提供了比较宽松的社会政治环境。这激发了艺术家和广大创作人员的创作热情，调动了他们主观能动性和艺术创造力。他们对现实生活进行独立思考，表达自己的人生感悟和艺术追求，出现了一大批思想上艺术上具有独特个性的影片。它们一扫以往银幕上公式化概念化的流弊，散发出鲜花般沁人肺腑的清新和馨香，给国产电影带来别样生面。这批“百花电影”具有“异质”的文化内涵、精神品格和艺术特点。(20)所谓“异质”，不仅是形态上的背离与突破，更是本质上的创新与重铸，在“十七年”电影史上具有划时代意义。
“百花电影”在创作上的突破和创新，主要表现在以下三个方面：
(一)直面现实干预生活
中国无产阶级革命经过长期艰苦卓绝的武装斗争，最终取得政权，建立了新中国。对以往岁月的追忆和怀念，使战争成为国产电影主要题材，歌颂革命，赞美英雄，对群众进行思想教育，向人们宣示新政权的合理性和合法性。随着国内形势发展，内部矛盾逐渐替代敌我矛盾上升为主要矛盾，电影描写发生规模性的位移和转向，逐渐将镜头伸向社会深层，探寻和捕捉显在和潜在的矛盾冲突，揭示丰富的生活内涵和深邃的人生哲理。“百花电影”成为这一创作趋向的探路者。
在苏联“解冻文学”影响下，人们反思一贯秉承的社会主义现实主义，提出“写真实”“干预生活”。一批揭露教条主义官僚主义的文学作品脱颖而出，引起社会强烈反响。“直面”，是作者责任，关注现实问题，揭露社会时弊；“干预”，是作者态度，主动介入生活，积极推动改革。它继承和发扬了“五四”以来新文学和三四十年代进步电影的社会批判意识和现实主义精神。“百花电影”在这方面做出可贵有益的探索和创新。
随着社会改革不断深入，执政党面临越来越多的新问题，领导工作中出现的教条主义、官僚主义日趋严重，毛泽东为此提出整顿党内思想作风。许多艺术家响应党的号召，积极揭露党群矛盾，批评党内不正之风。战争时期军民鱼水情深，和平年代这种关系在悄然变化。海默敏锐捕捉到这一现象，在《谁是被抛弃的人》中发出告诫，一个革命干部资格再老，失去劳动人民本色，腐化堕落见异思迁，必将遭到人民的鄙视和唾弃！杨润身的《探亲记》原本塑造一个六亲不认的领导干部形象，地位变了，人性没了，趾高气昂官气十足，甚至连生他养他的父亲都不认识了。良心不再，何以为人！最后老父亲的一顿鞭子，不知能否使他惊醒。剧本在审查中几经大刀阔斧的改动，结果是“化创新为平庸”。(21)这两部作品通过揭露鞭笞革命内部道德败坏的思想和行为，提出执政党在新形势下如何廉洁自律永葆先进的严肃问题。
讽刺是揭露社会丑恶现象的锐利武器，以吕班系列讽刺喜剧为代表的一批喜剧影片问世，蔚为大观，气势前所未见。《新局长到来之前》中的牛科长奴颜婢膝阿谀奉承，活脱脱一个欺上瞒下的小官僚。不过老牛也有难言之隐，谁知道新来的局长是只什么鸟，早做安排有备无患。吕班把小小科长作为讽刺对象，恐怕有试探之意，看看这水能趟多深。《没有完成的喜剧》有点得寸进尺。第一个故事“朱经理之死”充满黑色幽默，朱经理不辞劳苦为自己身后事大操大办，争名争利。这使人想起臧克家《他活着》中的著名诗句：“有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着。”这位经理完全是前一种“死魂灵”式的人物。另两个故事“大杂烩”和“古瓶记”，一讽刺自我吹嘘，一鞭挞忘恩负义，影射暗喻，不言自明。贯穿人物“易浜紫”(谐音“一棒子”)，好像集官员与评论家于一身，自命不凡，棍棒乱飞，作品一经他评点，立马体无完肤，可见内行领导不一定比外行强。吕班是位喜剧天才，思想敏锐，目光犀利，针砭时弊，入木三分，将深刻的社会批判寓于嬉笑怒骂之中。
我国农村经历着历史上最大社会变革，面貌发生了翻天覆地的深刻变化。一批散发着土地气息的农村片，反映了在建设社会主义新农村过程中出现的新问题。有的描写在新形势下同封建残余势力的斗争，有的表现广大农民生活需求与物质条件之间的差距，而直接揭示现实农村工作中种种矛盾冲突的影片尤为引人注目。《凤凰之歌》导演赵明为了“在创作风格上做一些新的探索”，有意把农业合作化过程推到后景，淡化农业社会主义改造的主题，着力刻画金凤倔强性格和独立精神。(22)影片没有回避矛盾粉饰现实，真实反映了边远山村人们穷困贫乏的生存状态和麻木、愚钝、冷漠的精神面貌。看了这部影片后，不禁要问，这么多年了，解放了，翻身了，农民生活状况为什么没有多大改变，农村工作农村政策究竟出了什么问题？鲁韧的《洞箫横吹》其实是一部歌颂农村集体化道路的影片，但它把批判矛头对准了县委书记，洞箫横吹吹出了不一样的音调。这位县太爷是个十足的官僚，走形式，争名利，压制群众，排斥异己。作者把希望寄托在中央，官大一级压死人，最后派来个副省长解决了问题，不经意间我们从中窥探到现实生活中“人治”大于“法治”的某些迹象。
干预生活，揭露矛盾，是批判精神的复活，是现实主义的回归。多年来，在社会主义现实主义口号下，粉饰生活的作品充斥文坛影坛。针对当时创作现状，有作家说：“我们创作中存在的严重的问题之一，正是粉饰生活和回避斗争。这种情形甚至在优秀的作品中也在所难免。”(23)“百花电影”则是一次勇敢的挑战和反拨，发现问题提出问题，揭露批判社会丑恶。艾青在1942年说“作家并不是百灵鸟，也不是专门唱歌娱乐人的歌妓……希望作家能把癬疥写成花朵，把脓包写成花蕾的人，是最没有出息的人——因为他连看见自己丑陋的勇气都没有，更何况要他改呢？”(24)吕班谈到创作拍摄讽刺喜剧影片的初衷时说：“我们鞭挞它、讽刺它，也正是为了消灭它、改正它。”(25)作家艺术家都是怀着一颗真善美的心，使观众在笑声中告别假恶丑！
(二)正确描写人性人情
多年来银幕上大量描写工农兵，塑造纪念碑式人物，形象单一，缺乏个性。艺术关注的是具体的人，是个体生命。“百花电影”回归现实主义同时，也回归艺术本身。尝试淡化政治，疏远工农兵，不再局限于历史战场、阶级斗争，而转向家庭生活、凡人小事，从政治、意识形态层面深入到爱情友谊、人情人性层面，探究现实中普通人的感情世界和人生价值，体现出对人道主义和人文精神的尊重与维护。电影艺术家们受到苏联《生活的一课》《没有说完的故事》等影片启发，创作拍摄了一批描写青年知识分子生活的影片，健康乐观的思想内涵、清新明快的艺术气息，一扫银幕上弥漫着的老生常谈和枯燥沉闷，令人耳目一新。
“工农兵电影”中的英雄人物，形象高大，完美无缺，没有任何缺点更别说错误，否则就是歪曲诬蔑，罪莫大焉。严寄洲顶风作案，竟把一个瘦小腿瘸的刘拐子作为影片《五更寒》的英雄人物，他貌不压众语不惊人，常常身处逆境，饥寒交迫可怜兮兮。他革命坚定性格刚毅，又柔情似水人情味十足，游走在战争年代各色人等情感纠葛之中。影片使英雄人物从神回归到人，成功塑造了“一个尚未模式化的革命领导者形象”。(26)或者准确一点说，是一个突破了模式化的英雄人物形象。《柳堡的故事》首创革命加爱情的叙事风格，个人爱情服从历史使命，两者完美结合。一对青年男女遮遮掩掩，欲言又止，情传送于眉眼之间，爱深藏在心底深处。这样写，既不过于犯禁，又含蓄委婉，符合特定人物的感情性格。导演王苹女性的细腻、艺术家的精准，成就了这部电影经典。这些影片的成功表明，工农兵英雄人物，不应该是无情无欲，不食人间烟火，只会站在高坡上，挥手指方向，他们身上焕发着革命精神，也放射出人性光芒。这些道理虽然再普通不过，在当时社会政治语境下，却是令众人惟恐避之不及的禁忌。
爱情自古以来是文学艺术永恒主题，但国产电影中却很少见，更别说爱情片。《青春的脚步》等一批影片迈着轻盈的步伐走来，带来一阵阵年轻人的欢声笑语。通过对爱情不同侧面的描写，提出爱情观、幸福观和人生观问题，从政治判断转向伦理评价，引导青年一代走上正确的道德之路。《花好月圆》根据赵树理小说《三里湾》改编，片名清楚表明这是一部爱情影片。编导郭维将农村合作化运动推到后景，为“使‘爱情’一部分戏比较完整”，着重描写三对青年男女相互交织的爱情婚姻关系，真实反映了广大农村青年的生活态度和感情世界。(27)《寻爱记》《幸福》和《如此多情》等格调清新，语言诙谐，对恋爱中的挑肥拣瘦、朝三暮四、好逸恶劳等不良思想行为进行善意批评，透露着对年轻人的浓浓关爱。比起这些谈情说爱轻松欢快的影片来，《青春的脚步》《生活的浪花》和《悬崖》等要凝重得多，透过情感层面深入道德层面，对青春躁动下的灵魂进行拷问。作者试图告诉人们，不仅要有正确的爱情观念，更要恪守做人的准则。损人利己、嫁祸于人、盗名窃誉等恶劣品质，为人们所不齿。爱情是欢乐的天堂，也可能成为罪恶的陷阱。年轻人要珍惜青春，稳住脚步，警惕悬崖，走出自己的灿烂人生！
歌曰：“爱是人类最美丽的语言”，其实不止于此，爱是包括动物(可能还有植物，要不老说“朵朵葵花向太阳”)在内所有生命体的共同感情活动。有了爱(爱和被爱)，人才是幸福的人，社会才是和谐的社会。过去老说“世上没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨”，恨要有理由，然而爱不需要理由。不能光记住恨，而忘掉了爱。一个缺少爱的社会是冷漠残酷的。上述爱情片虽然对思想的挖掘不一定深刻，人物形象也不一定完满，但它们通过对爱情的描写，告诉年轻人什么是爱，应该怎样去爱。呼唤人间有真爱，用爱重塑世界，是这些影片给人的启示。
知识分子在电影中的身份地位，早在新中国第一部电影《桥》中就确定好了。他们在现实生活中位居末流，且被斥为臭不可闻，是又教育又批判、又团结又打击的对象。这决定他们在电影中不能成为主角，更不能成为英雄人物，只能做配角或反派，成为陪衬和反衬，弄得威风扫地，人鬼不是。“百花电影”打破清规戒律，突破题材禁区，把知识分子从银幕边缘拉回中心地位，展现他们的高尚品德和美好情感，再现知识精英的本来面目。他们以炽热的爱心拥抱生活，用丰富的知识服务社会，闪耀着智慧之光，绽放着人性之美。《上海姑娘》等影片在广阔社会背景中，展示新老知识分子在社会主义建设中所表现出来的责任、良知和丰富的精神世界。他们是先进科学文化的创造者传播者，也是普通平凡的劳动者建设者。陶金的《护士日记》中年轻女护士热爱事业，不怕艰苦，自愿来到边缘地区服务群众，无私献出自己的知识和青春。她对人真诚，对爱情忠贞，像一只快乐的“小燕子”，对春天一样美丽的未来充满热切的向往与期待。一位来自上海的女青年技术员，生活中爱打扮，喜打闹，工作时认真负责，不循私情，成荫在《上海姑娘》中对这个人物做了多侧面性格刻画，表现知识分子热爱生活坚持原则的思想品质，对他们在社会主义经济文化建设中所做出的贡献，给予肯定和赞美。她获得了丰硕的劳动成果，也经受住了感情的挫折与考验，最终享受到爱情的幸福与甜美。从她身上，我们看到了当代青年知识分子的精神风貌。《情长谊深》是徐昌霖谱写的一曲颂扬知识分子之间情重如山谊深似海的“情歌”。两位高级知识分子在科学实验中发生分歧伤害了感情，经过双方努力，最后重归于好，实验也获成功。影片虽然未能超脱革新与保守冲突的叙事模式，但深入到人与人之间友情为重的道德准则。“维系创作主体与接受主体之间的纽带，主要是一个‘情’字。”(28)宽容的胸怀，温馨的友情，在“亲不亲阶级分”的年代，影片的超越意识与创新精神实在难能可贵。
知识分子千百年来追求“自由之思想，独立之精神”(陈寅恪语)，其人格魅力正在于此。对真诚和执着的坚守，使他们在历史上受到敬重，但在现实中却不招待见。一位位高权重的人物曾说过这样一句话：“中国的知识分子有两个字可以概括，一是懒，平时不肯作自我检查，还常常翘尾巴。二是贱，三天不打屁股，就自以为了不起了。”(29)他的话在那个时代主流社会很有代表性。不顺从不听话，就用大板子伺候。知识分子只能夹着尾巴做人，忍受一次又一次政治思想教育运动“上楼下楼”“洗手洗澡”的折腾，不整得你体无完肤脱胎换骨，誓不罢休。“百花电影”为蒙羞蒙难的知识分子正名，不仅体现人文精神，更有某种政治意味。
不知从何时起，人情人性被一股脑儿送给了地主资产阶级，当成腐朽没落的精神垃圾。讲人情有人性，人之所以为人。无情无义，不是一个文明人；没有人性的社会，肯定是个野蛮社会。人性扭曲泯灭，人类灾难在劫难逃，后来中国社会所发生的一切足以证明。从这个意义上说，“百花电影”不仅是艺术创作革新，也是找回人性重塑人类的一次文化拯救努力。
(三)形式风格趋于多样
国产电影在实践中虽已逐步掌握电影的形式和技巧，并形成一定艺术风格，但总体来看，大都是雄浑壮美的革命正剧，比较单一。“百花电影”开放创新的电影观念，带来对形式多样性的追求。艺术家们积极调动电影一切表现手段和艺术方法，创造出新的风格样式，满足群众多方面欣赏趣味和审美需求，进一步推动中国电影艺术走向成熟。
喜剧艺术元素被大量发掘和运用，是“百花电影”形式突破的一大亮点。此前七年间，没有生产过一部真正意义上的喜剧影片。“百花时代”比较宽松的社会政治氛围，使笑回到阔别已久的银幕。喜剧是幽默的产物，而幽默需要智慧。讽刺是喜剧最基本也是最重要的手段，是刺向人世间丑恶现象的投枪匕首。吕班系列喜剧影片《不拘小节的人》《新局长到来之前》和《没有完成的喜剧》都是讽刺，但美学风格不同，一个滑稽可笑，一个严肃冷峻，一个辛辣刻薄。(30)毛羽的《球场风波》风趣含蓄，耐人寻味。影片围绕迷信吃药打针还是相信体育运动展开冲突，其实养生、健身都有益健康，却风生水起引发成一场风波。最后解决纷争的，是人大代表而非党员领导，个中意味，不便猜测。《游园惊梦》则是一段讽刺小品。《幸福》《如此多情》等影片运用误会、巧合、夸张、对比、噱头等技巧制造笑料，讽刺比较温和，呈现出一种轻喜剧美学风格。人物的喜剧性格，给孙瑜的《乘风破浪》带来轻快愉悦的浪漫主义情调。喜剧电影的发展是喜剧意识的觉醒，反映了对电影娱乐精神快乐原则的追求和遵循。这不仅是艺术创作的一次创新，也是电影思维的一次突破。
在叙事方式和结构形式上，国产片基本沿袭和继承了戏剧化的艺术传统，讲究尖锐复杂的矛盾冲突，恪守起承转合的舞台规则，追求循序渐进，有呼应，有跌宕，完整统一。宏大的历史叙事，生动的成长故事，崇高的革命主题，悲壮的史诗风格，成为主流电影的重要构成要件。由于题材的扩展，对个体生命的关注，“百花电影”在叙事和风格上另辟新径。当时法国、英国、日本、印度、墨西哥等国电影在中国公映，特别是意大利新现实主义电影，在电影界产生很大影响。有些艺术家尝试淡化情节，注重场景，人物平民化，生活流程化，展示普通人的生存状态和情感世界。《上海姑娘》自然朴实，结构散文化，叙述生活化，追求一种“龙井茶”清新淡雅的意趣。(31)《复试》保留了原作《第二次考试》优美的散文风格。抒情胜于叙事的《情长谊深》，注重细节运用，描绘诗的意境，在银幕上真诚地唱响了一曲动人的友谊之歌。具有纪实特点的海难影片《雾海夜航》(公映时改名《夜航》)，使人联想起描写泰坦尼克号巨轮失事的英国影片《冰海沉船》。人物众多，但各有其貌；时空交叉，却条理清楚。石挥的这部银幕绝唱，既像一篇新闻报道，又似一幅人物素描。
电影有自己的表现手段和方法，并借鉴其它姊妹艺术所长，形成独特的银幕语言。为避免和克服手法单一语言贫乏的弊病，“百花电影”进行电影语言现代化获得明显成效。镜头的运动，画面的造型，影调的明暗，声音的强弱，节奏的缓急等等，都进行统一筹划精心构思，以增强影片艺术感染力。石挥在《雾海夜航》中用舒缓的移动镜头和优美的画面和音乐，表现轮船上旅客生活的愉快平静；遇难后一组短促的镜头组接，配以急速的音乐杂乱的声响，突出紧张惊险的现场气氛，形成前后强烈的对照和衬托。(32)徐昌霖在拍摄《情长谊深》前，对摄、录、美等做了完整的总体构思和统一要求。“这部戏的摄影色调希望在黑白中突出中间色。也就是说阳光部分要清晰可见，光影婆娑细腻而不灰暗平庸。调子软，但要有鲜明的性格轮廓。”“布景和美工方面，要吸收西洋建筑的曲折深邃，但根据情节发展和人物，东方的园林美和琴棋书画可以和洋房汽车统一起来。”“录音方面，希望注重中音和低音，务必不要让温文典雅的夜话变成车间里的吵闹。”“音响效果在这部戏里也不是可有可无的东西，而每一次钟声、每一回汽笛，都是整个影片的组织的有机部分。”(33)各个创作部门的通力合作，这些构想在完成片中得到较好实现。综合运用电影各种表现手段，来创造洋溢着诗情画意的艺术意境，最成功的当属《柳堡的故事》中“送别”这一脍炙人口的精彩段落。柳丝依依，水流缓缓，风车吱扭，“布谷”婉啭，小船轻摇，板桥弯弯，清脆优美的歌声随风而起，一对恋人含情脉脉挥手惜别……水乡风光与江南音乐和谐一致，自然景色与人物感情完美融合，景美、歌美、人美、情美，寓情于景，情景交融，组成了一首动人的诗，一幅美丽的画！这些影片的艺术创新，给人们带来新的欣赏趣味和审美享受。
“百花电影”对形式风格的创新，对电影表现可能性的探索，是坚持电影本体论的一次创作实践。其创新努力为中国电影艺术的发展积累了经验。
好景不长，中国社会政治气候，1956年春天“乍暖还寒”，一年后的1957年夏季却风云突变。这年5月毛泽东亲笔撰写《事情正在起变化》，6月8日《人民日报》发表社论《这是为什么？》，同日，毛泽东发出指示：《组织力量反击右派分子的猖狂进攻》，一场来势凶猛的反右斗争犹如从天而降，随即在全国迅速展开。“百花电影”在劫难逃，在其后“拔白旗、插红旗”运动中几乎遭遇灭顶之灾，许许多多影片被当做“白旗”连根拔掉！
“拔白旗、插红旗”运动的提出，源于毛泽东的“红、专”思想。1958年1月30日，他在最高国务会议上说：“要又红又专，红是政治，专是业务。只红不专，是白色专家。”(34)5月8日，中共八大二次会议上，他正式提出：“我们要学习列宁，要敢于插红旗，越红越好，要敢于标新立异。标新立异有两种，一种是插红旗，是应当的；一种是插白旗，是不应当的。列宁向第二国际标新立异，另插红旗，是应当的。红旗横直是要插的，你不插红旗，资产阶级就要插白旗，与其让资产阶级插，不如我们无产阶级插。资产阶级插的旗子，我们就要拔掉它。要敢插敢拔。”(35)所谓“白旗”，是指坚持资产阶级立场的人和思想；所谓“红旗”，是指坚持无产阶级立场的人和思想。“拔白旗、插红旗”运动是一场以群众运动方式、用一“拔”一“插”行政手段、强行推行“兴无灭资”的政治思想斗争，是包括反右在内以往一系列批判运动的延续和深入。其目的是为破除迷信、解放思想扫清障碍，为加快“大跃进”步伐铺平道路。
电影界的“拔白旗”，始作俑者是康生，1958年3月，他在长春首先发难，对一些影片提出严厉批评，并恶毒地说“一阵大风浪来了，头脑不知何处去，渣滓依旧笑东风”。5月21日，他在长春召开的三大制片厂厂长座谈会上讲话，大批特批一些影片中的“资产阶级知识分子的右倾思想”。(36)电影界“拔白旗、插红旗”运动序幕由此揭开，批判会议讨伐文章，铺天盖地接踵而来。12月2日，《人民日报》发表陈荒煤《坚决拔掉银幕上的白旗——1957年电影艺术片中错误思想倾向的批判》，点了二十多部影片的名，批判达到高潮。
受到不同程度批判的影片，有近三十部。它们是：1956年出品的《沙漠里的战斗》《如此多情》；1957年出品的《没有完成的喜剧》《复试》《青春的脚步》《寻爱记》《地下尖兵》《芦笙恋歌》《母女教师》《牧人之子》《洞箫横吹》《球场风波》《情长谊深》《雾海夜航》《幸福》《凤凰之歌》《护士日记》《乘风破浪》《不夜城》《五更寒》《阿福寻宝记》；1958年出品的《花好月圆》《悬崖》《上海姑娘》《生活的浪花》《探亲记》《谁是被抛弃的人》《三个战友》等。(37)其中1957年出品的影片近二十部，占当年故事片产量的三分之二！
这些影片被一概斥之为“沉渣泛起”。(38)批判中深文周纳牵强附会，给它们罗织了三大罪名。一是反党反社会主义。“滥用讽刺，借口‘反映真实’‘干预生活’，直接攻击党和新社会，反对党的领导”。二是诬蔑丑化党的领导人物形象。“抹杀党的领导，违反党的政策，取消或歪曲党员及领导人物的形象，歪曲党的生活和作风。”三是趣味庸俗格调低下。“宣扬资产阶级的观点和思想感情，宣扬资产阶级生活方式。”总之，这些影片的错误和问题，“实质上就是对文艺为工农兵方向的动摇和叛变，一直到公开摇着白旗向党进攻，反对党的领导”。究其原因，是“电影艺术创作者绝大部分都是资产阶级知识分子，他们原来的立场观点还没有彻底改变，因此，在他们的作品里，时常表现出资产阶级的思想感情和趣味”。(39)条条都是死罪，何来生路？几十部影片一下子从银幕上消失，有的胎死腹中，《没有完成的喜剧》被定为“反党反社会主义大毒草”，打入冷宫。
“百花时代”的夭折，“百花电影”的凋谢，给社会发展和艺术繁荣造成太多损失，给人们留下太多遗憾和思考。
“双百”方针提出后，并未真正贯彻执行过。它采用文学性甚至诗化表述，虽含混模糊，但倡导自由还是清楚的。自由乃人之天性，保障公民自由权利早已写入我国宪法，作为一项政策予以推行，自由成为一种馈赠和赐予，是没有道理的。有如诗云：“庭草无人随意绿，何须枉费推移工。”(40)
当年积极宣传“双百”方针的陆定一，几十年后反思说：“春秋战国，虽属战乱，但却是我国文化艺术发展的一个‘鼎盛时期’，出现了‘诸子百家’。为什么？就是因为有‘百家争鸣’的局面；秦王朝虽一统天下，但却是‘焚书坑儒’，文化艺术出现衰退。为什么？”(41)他未做正面回答，但不言之间触到了问题实质。诸侯争霸，各自为政，才有游说列国，百家兴焉；嬴政一统六国，唯我独尊，一言九鼎，岂容他人指手画脚。集权统治之下，人人噤若寒蝉，“百花齐放，百家争鸣”只能是一句空话。历朝历代，有谁真正执行过它？毛泽东提出“双百”方针，起初是为了调动社会积极性，繁荣科学文化，但火烧大了，又不得不立即泼水灭火。在他看来，自由是有限度的，民主是有条件的，“大鸣大放”是有底线的。损害共产党的领导，动摇无产阶级专政，不是毛泽东希望的结果。“阴谋”也好，“阳谋”也罢，“双百”方针实际上成为了“引蛇出洞”策略。百家争鸣成了两家争鸣，一家是无产阶级，一家是资产阶级，无产阶级一家做主；百花齐放放出了香花和毒草，香花一枝独秀，毒草当做肥料。“百家争鸣，定于一是”，人们早先的担忧成为现实。(42)“双百”方针终于成为对知识分子天真的嘲讽和戏弄。“双百”方针提倡言论自由创作自由，是对政治民主社会民主的严峻考验。没有民主，何来自由；没有自由，何日民主。缺乏宽松的政治气氛，缺乏和谐的社会环境，学术民主艺术民主只能是纸上谈兵。
反右斗争和“拔白旗、插红旗”运动，对“百花时代”自由化进行反击，对改革派进行清算，实际上是又一次声势浩大的知识分子思想改造运动。“双百”方针提出，改革思潮对主流思想控制产生巨大冲击，这是与毛泽东的初衷相悖的。“毛泽东提出‘双百’方针意在通过有限的开放缓解社会矛盾，巩固一体化和一元化。但是，在一个全能封闭的社会里，这种有限的开放非但不能缓解矛盾，反而会威胁到一体化和一元化，威胁到他的理想和试验。”(43)毛泽东察觉到“事情正在起变化”，重提资产阶级与无产阶级是国内主要矛盾，思想领域谁战胜谁的问题仍没有彻底解决。几年前他亲自发起领导了对影片《武训传》的批判，成为新中国以群众运动政治批判方式进行社会主义思想教育改造的肇始，随后一系列思想批判，都是为了建立和加强无产阶级思想绝对领导。毛泽东多次说过，世界观的改变是一个根本转变，现在多数知识分子还不能说已经完成了这个转变。因此，无论是反右，还是“拔白旗、插红旗”，“发动这些‘兴无灭资’运动的目的，都是为了把资产阶级、民主党派和知识分子完全置于中国共产党的绝对领导之下，把他们的思想完全统一于作为中国共产党指导思想之马克思列宁主义、毛泽东思想上来”。(44)苏联研究中国电影专家托洛普采夫说“庸俗、肤浅、不看实质、乱扣帽子——这就是1957年、1958年批判的方法方式……其实质就是为了在中国扎根‘毛泽东思想’，清除种种非毛主义思想。”(45)当时听来感到反动之极，现在想来倒是旁观者清。两次批判运动直接结果，“极左”思潮扩大到全社会，深入进各个领域。最终通过思想“大一统”，毛泽东思想被定于一尊，实现思想“一元化”。
对“百花电影”的致命一击，全盘否定了艺术家们创新努力，文艺教条主义又大行其道，且肆无忌惮变本加厉。突破禁区，艺术创新，使资产阶级文艺死灰复燃，一切反动腐朽艺术沉渣泛起。反映真实干预生活被认为给现实抹黑，反党反社会主义；人文关怀尊重个性被当做资产阶级个人主义利己主义惨遭压制。工农兵彻底占据银幕中心，知识分子又退回到边缘游移。描写人民内部矛盾，讽刺被禁用，讽刺喜剧名存实亡，表现好人好事的歌颂性喜剧取而代之。电影创作更加回避生活矛盾，极尽粉饰美化，披着现实主义虚伪外衣，把我国电影创作引上歌功颂德的道路。
在批判“百花电影”过程中，文艺为无产阶级政治服务的观念得到前所未有的强化。写什么，怎么写，创作上的清规戒律不仅作为艺术问题，而且作为政治问题被肯定下来。必须写工农兵，必须为政治服务，为工农兵服务、为无产阶级政治服务的“二为”，被奉为社会主义文艺的根本方向。“大跃进”期间，拍摄大量“艺术性纪录片”，直接为现实政治服务，成为实践社会主义文艺路线的电影样板。这些影片虽然具有一定生活实感，但粗制滥造，直白肤浅，时过境迁，早被遗忘。在“泛政治化”时代，“政治美学化”，“美学政治化”，将政治与艺术关系简化，政治意图直接转化为艺术作品，艺术创作等同于政治行为，归根到底，政治即艺术，艺术即政治。每次政治运动，文艺特别是电影总是首当其冲，原因盖于此。“文革”以一台戏曲发难，用一部影片打倒国家主席，前无古人，但愿后亦无来者。著名的“三突出”原则，排座次，分尊卑，烘托反衬，不是现实人物关系的反映，而是政治身份社会等级的体现。“样板戏”成为政治资本，争夺舞台就是争夺政坛。政治过多干预甚至直接控制，包括电影在内的整个文学艺术不可能得到健康发展，历史早已为我们做出证明。
注释：
①洪子诚《1956：百花时代》“简短的前言”，北京大学出版社2010年版。
②徐昌霖《我和〈情长谊深〉》，《中国电影》1958年第6期；转引自吴迪(启之)《中国电影的改造(1949—1966)》，香港中华学术出版有限公司2005年版，第366页。
③费孝通《知识分子的早春天气》，《文汇报》1957年3月24日。
④《人民日报》1956年6月13日。
⑤《毛泽东选集》第5卷，人民出版社1977年版，第415、414页。
⑥梁柱《毛泽东确立的百花齐放百家争鸣方针与民主政治建设》，《党的文献》2003年第1期。
⑦⑨社论《电影讨论中的几个问题》，《文汇报》1956年12月24日。
⑧(11)(17)钟惦棐《电影的锣鼓》，《文艺报》1956年第23期，《文汇报》1956年12月21日转载。
⑩瞿白音《放手及其它》，《文汇报》1956年12月22日。
(12)孙瑜《尊重电影的艺术传统》，《文汇报》1956年11月29日；陈鲤庭《导演应该是影片生产的中心环节》，《文汇报》1956年11月23日。
(13)石方禹《需要合乎艺术规律的领导》，《文汇报》1956年11月17日。
(14)孙瑜《尊重电影的艺术传统》，《文汇报》1956年11月29日。
(15)吴永刚《解冻随感录》，《文汇报》1957年5月13日。
(16)石挥《重视中国电影传统》，《文汇报》1956年12月3日。
(18)钟惦棐《论电影指导思想中的几个问题》，转引自吴迪(启之)编《中国电影研究资料(1949—1979)》中卷，文化艺术出版社2006年版，第26页。
(19)见《电影局负责人谈电影艺术百花齐放，电影部门改进组织形式和领导方法》，《人民日报》1957年4月。
(20)同①，第72页。
(21)参见孟犁野《新中国电影艺术史稿(1949—1959)》，中国电影出版社2002年版，第292—294页。
(22)《中国电影家列传》⑤，中国电影出版社1985年版，第358页。
(23)转引自洪子诚《1956：百花时代》第74页。
(24)同(23)，第102页。
(25)转引自孟犁野《新中国电影艺术史稿(1949—1959)》第231页。
(26)章柏青、贾磊磊主编《中国当代电影发展史》，文化艺术出版社2000年版，第229页。
(27)《赵树理同志谈〈花好月圆〉》，《中国电影》1957年第6期，转引自孟犁野《新中国电影艺术史稿(1949—1959)》第297页。
(28)孟犁野《新中国电影艺术史稿(1949—1959)》第206页。
(29)徐铸成《“阳谋”——1957》，《国情研究》1989年第1期。
(30)参见孟犁野《新中国电影艺术史稿(1949—1959)》第234页。
(31)舒晓鸣《为什么要重翻〈上海姑娘〉的旧账》，《当代电影》1985年第4期；转引自孟犁野《新中国电影艺术史稿(1949—1959)》第313页。
(32)参见孟犁野《新中国电影艺术史稿(1949—1959)》第215页。
(33)徐昌霖《〈情长谊深〉导演阐述》，1956年10月，上海电影制片厂编印；转引自孟犁野《新中国电影艺术史稿(1949—1959)》第207页。
(34)《毛泽东思想万岁》第138页，1967年5月编印；转引自王军硕士论文《“拔白棋、插红旗”运动研究》，中国知网。
(35)《建国以来毛泽东文稿》第七册，第195、196页，中央文献出版社1992年版；转引自王军硕士论文《“拔白旗、插红旗”运动研究》，中国知网。
(36)参见《在制片厂厂长会议上的讲话纪要》，1958年5月在长春召开的三厂电影跃进会材料；转引自吴迪(启之)编《中国电影研究资料(1949—1979)》中册，文化艺术出版社2006年版。
(37)影片出品年份据中国电影资料馆、中国艺术研究院电影研究所编《中国艺术影片编目》上册，文化艺术出版社1981年版。
(38)李希凡《略论部分电影文学剧本中的资产阶级思想倾向》，《中国电影》1958年第9期。
(39)参见陈荒煤《坚决拔掉银幕上的白旗——1957年电影艺术片中错误思想倾向的批判》，《人民日报》1958年12月2日。
(40)blog.163.com/dong6767＠126/blog/stati。
(41)陆德《陆定一对双百方针的二元思维》，中国论文引擎，www.goxk.com。
(42)朱光潜《百家争鸣，定于一是》，《人民日报》1956年7月11日。
(43)吴迪(启之)《中国电影的改造》，香港中华学术出版有限公司2005年版，第338页。
(44)王军硕士论文《“拔白旗、插红旗”运动研究》，中国知网。
(45)［苏］托洛普采夫《中国电影史概论(1896—1966)》第63页，志刚等译，中国电影家协会资料室内部发行。