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一
在现代中国文化史上，如果抹去鲁迅、胡适、郁达夫、林语堂等人，将是不可想象的。文学在中国同样标志着文化发展中的最高水准，完全可以说，没有一个现代哲学家、社会学家或任何其他人文学科研究者能与鲁迅所代表的文学家相提并论。文学在各种压力的隙缝间以极其顽强的生命力成长和成熟，尽管它一度差点儿被窒息，但在70年代末又重新找回失落的光荣，奠定了当代文化精神的基本水准。因此，我这里所谈的鲁迅不是他本人，而是文学，是文学所体现的他的精神。
曾经有人把鲁迅和泰戈尔作比较，认为前者是为中国写作，后者是为人类写作，那意思无非表明为中国写作的鲁迅要略逊一筹。我不想作这种无聊的争论。许多人热衷于此，说明他们只对虚荣的东西感兴趣，或者是丧失自信心的症候。为中国而写——且不说鲁迅是否出自这样的动机，就作家的创作倾向而言，绝对不是一种障碍。文学史的事实告诉我们，有一个伟大作家就有一个创作动机和创作的目的。
由此我们可以用一种更为从容的态度来评价近年来的中国文学，同时也能在客观的判断下看见未来的光芒。张贤亮曾对文学创作的状况作了一个比喻：文学界开始闪现许多小星，但是还缺乏巨星。我们都知道小星的亮度有限，它无法穿透时间的雾障，包括张贤亮本人在内的许多名重一时的作家，三年五载以后，人们竟然需要费劲地作一番回忆才会想起他们以往有过的作为。李约瑟在研究中国科技史时发现一个奇怪的现象，一个朝代的某种发明在相隔若干朝代之后又一次被“发明”，那种反复与循环便是中国特色的历史。我想一百年以后的人们在谈到中国文学时，一定会这样称呼：“五四”之前的文学和“五四”之后的文学，这是一个划时代的分界线。而70年代末的所谓“新时期文学”却无这样的殊荣，因为它仅仅是历史运动的反复——或者说，又一次循环；并且在很大程度上可以说，它的“思想解放”的前提仍然是在意识形态的框架之内。我们回头看看，除了当时的“朦胧诗”有相当的独立意志和艺术张力，就小说而言——这恰恰是文学的主要形式——进展要缓慢得多，当时的作家犹如躺在娘的怀抱诉说委曲的孩子，几乎完全不具备个人的深刻反思，因此也就失去了存档的价值。这种评价对于事后的人来说是很简单的，可是在如梦方醒的人那里却是两回事。茅盾有过这样的比喻：文学青年来不及架设大炮，就用手榴弹和刺刀参加战斗了。文学作为社会批判的武器已为现在大部分作家和批评家所诟病，他们至少忘记了一点，中国作家以前没有、现在没有——也许今后依然没有理由单单在自己的花园里欣赏鲜花。
人们一般倾向于将文学的高潮定在1985年左右，似乎文学不仅在社会影响上，同时也在本体的意义上取得了暂时的胜利。不过，1987、1988年以后的文学——尤其是1989年之后的文学，显然过分夸大了文学的本体意义，我指的是，无论是作家还是批评家，都在有意无意地忽视文学对社会的责任和它与现实的联系。现在，读者对于文学的期待要比文学所能提供的东西多得多，这一方面说明读者固执地认为文学依旧应该是它所被认定的那种东西；另一方面说明文学在现实生活中越来越无足轻重。按照一般的道理，给文学规定任何原则都是不适当的，因为文学史包容了无数互相对立的成功范例。用一种东西来阐释另一种东西——就如维特根斯坦说的“摹拟”，其局限性总是显而易见的。当文学理论及批评越来越偏重于争夺自身存在的地盘，它便悄悄地成为一个学究的小圈子，时麾的概念千篇一律地被重复，那套“话语系统”成了小部分热衷于此道的人的专利。他们只关心自己要说的是什么，而并不具备文学的鉴赏力。事实是，在文学创作面前，理论及批评正在褪色。
我敢说，当今中国社会的巨大矛盾几乎不在大多数作家的视野内，那些曾经使每个有头脑的人神经震颤的大事被故意遗忘了，以致于人们在读文学作品时难免产生错觉——对现实秩序不加审视的容认。歌德在回顾自己创作生涯时不无自豪地宣称，他之所以写出一些好作品，是因为他有幸经历了他那个时代的所有世界性大事。这也许是某种分界线，就象鲁迅的名篇《狂人日记》、《药》、《阿Q正传》等等，毫无疑问那是经典作品的本质所在。如果作家拒绝参与某种社会运动是情有可原的，但是如果他连发生在他身边的关系到社会道义与公正的善恶之争也视若无睹，那他除了自身萎靡不振的情感外还剩下些什么呢？我常常怀有这个想法：凡是眼下有抱负的中国作家都该为下个世纪作准备，因为本世纪已经被鲁迅一个人占据，不会再有别人的份了。就经典这个意义说，鲁迅确实完成了文学的使命——时代的最深刻的判断和最高智慧的综合。如果我们忽视文学创作中的麻木，默认那种故意淡化价值观的虚伪，就是彻头彻尾的媚俗，其实也就是出卖——出卖良心。令人不理解的是，现在有那么多的作家不约而同地对自己的言论采取低调处理，甚至耻谈职责之类话题，他们几乎甘愿与庸俗为伍，说得好听一些，这是旧式文人喜欢自谑的怪癖。
从所谓“伤痕文学”算起，大大小小的文学流派大约不下数十个，许多才能平平的作家走马灯似地在文坛亮过相，也有一些作品轰动一时，可是我们不难发现这些人的创作热情都那样短暂，就象一个注定是短命的人，未等到有所作为便夭折了。我们不妨追问这些人的下落——马原、莫言、残雪，他们上哪儿去了呢？令人遗憾的是，我们还时常能够读到一点他们的零星文字，只可惜那种文字给人的感觉是气数已尽。在我的印象中，能够在自己原有的水平上不断挖掘潜力、不断突破自己的作家，只有史铁生、王安忆等等少数几个人，文学在他们那里依旧是纯洁的和美好的，依旧保持着热力和创见。至于“先锋派”和“新写实主义”作家们，才跨了几步便停止不前了。他们大多局限于个体经验，把文学创作当作纯粹个人的事情，虚构了一个“自我”的存在本质，并以此为出发点；或者追求某种与现实毫无联系的形而上精神，给人以虚情假意的感觉。
一位批评家告诉我，眼下的作家有三种“情结”，一是畅销书情结，二是影视情结，三是获奖情结。这三点应该说都是作家急于想要名利双收所带来的负面效应。我认为，问题还不止于此，考察近几年的文学现状，可以发现一个非常特出的毛病，即走马灯似的翻新给创作的积累带来了灾难；而所谓的“新”，全是某种现成样式的或明或暗的盗版。文学当然需要不断地创造新意，那是精神的形式和艺术的形式永远具有神秘魅力的根源，可是我看到不少作家是在靠“新”来掩盖自己的惰性，掩盖自己想象力的贫弱。实际上，把所有“创新”作品选编进世界文学的系列中，就会发现它们并无任何新意。本世纪的伟大作家已经完成了这个世纪在文学上的所有创造性举动，中国作家采用任何一种写法都早已有了先例。米开朗琪罗以他的先见之明说过：“我的天才将造成无数蠢材。”伟大作家在创作上的每一种开拓，都在某种意义上堵死了后人的路子。创作也是一种专利。我们知道，无论是诗歌还是小说，都越来越难写了，都越来越成为对写作者的智力和感觉的挑战。一个常人拿起笔就能写出一首诗或一篇小说的时代过去了。当我们意识到读《尤里西斯》过程中遇到的困难竟然与读《存在与时间》一样大时，心里很明白那是一种新的参照，就如我们被《追忆似水年华》中精妙文字与《城堡》中的神话形式所折服一样，除了让我们醒悟到写作已经象一个难解之谜那样令人望而生畏，剩下的唯一办法就是竭尽全力一铲一铲挖你自己的理解之井。问题不在于学乔伊斯或卡夫卡，造就完美的有创造力的中国文学，首先是要面对中国的现实，那是思想和情感的源泉。当年鲁迅提倡翻译与阅读受压迫民族的文学作品，同样，与我们接近的经验是同属第三世界的拉丁美洲的“文学爆炸”。我指的是“接近”，而不是模仿——这方面的例子已经够多了。当然，拉美文学中那种天然的奇异怪诞色彩是它特有的，是它的民族文化与地域环境的产物。我相信这一点，想象力与文化特征应该是一致的，因此特别要强调，当代中国文学已经置身于世界文学之林，重要的已经不是借鉴或学习；实际上我们已经了解得够多了，已经能够如数家珍报出所有伟大作家及作品，可是我们对中国了解得深吗？对研究中国现实问题抱有热情吗？我们的思想和感受能够体现出作为中国作家的深度吗？现在当然不需要再重复“诗比历史更真实”的老生常谈，可是当前确实还没有第二个作家写出《狂人日记》、《药》、《阿Q正传》。这是不争的事实。
二
在一般人的印象中，所谓“严肃音乐”就是几百年前——至少也是几十年前的东西，实际上是通常所指的古典音乐。在文学界，谈到“纯文学”——或者严肃文学，是指作家正在创作的或已经创作出来的作品，一个写通俗文学作品的人是绝对不登大雅之堂的。音乐界的情况正好相反，除了1985年左右，由谭盾、储小松、陈怡等“新潮”作曲家兴起过一阵波澜外，正正经经的音乐创作从此几乎断档了。音乐在文化中的位置一降再降，直至目前人们只知道“著名”的作曲家都是些歌曲作者。而在西方，自德彪西起，音乐历经印象主义、结构主义、表现主义、新原始主义、新民族主义等等变迁，使它的革新一步一步走向多元，十二音、序列主义、噪音音乐、偶然音乐、具体音乐、电子音乐、无声音乐等等，如果开一个整个20世纪各个流派的代表人物——勋伯格、韦伯恩、斯特拉文斯基、亨德密特、布莱兹、克热内克、瓦雷兹、约翰·凯奇等——的混合音乐会，听众将会感受多么神奇多么丰富多彩的乐曲啊！音乐从来没有在文化创造中萎缩，它的生命力依然旺盛。因此，人们只知道“严肃音乐”等于古典音乐，这显然是极大的误解。现实证据使我们毫不怀疑地相信，在当代中国，音乐是文艺部门中最无起色的一个类别。19世纪的俄罗斯贡献过最杰出的文学家和音乐家，却没有贡献出第一流的画家，就是说，发展的不平衡是现代文明起步较晚的地方的通病。在中国本土，音乐太缺乏赖以发展的基本条件，与1985年的“新潮”音乐有关的才子们几乎全部到有音乐的土地上发展去了，因此也给本土的音乐发展断送了机会。至于才秉平常的“音乐人”，在创意与深度上跟不上趟，于是便埋头于“群众喜闻乐见”的唱唱跳跳之中，而唱唱跳跳需要多少创作的积累呢？当然，“严肃音乐”这个概念本身也是含糊不清的。美国学者迪克斯坦在讨论60年代美国文化时认为，抽去摇滚音乐，这段文化史便无法续写，摇滚不过是采用了一种简单扼要的外在形式，它的内涵充满着情绪的沉重份量，与正统的意识形态处于紧张的对抗。但是，正如所有舶来品一样，“中国特色”的摇滚几乎一直处于社会的边缘，它的发育是极不正常的——崔健显然是在离光辉顶点还差一大截的地方倒了下去。
1988年在北京中国美术馆主办的《中国现代艺术展》，以最大规模的气势显示了中国美术界的“新潮”（即是“前卫”的意思）的力量。尽管在文学界和音乐界也都有“新潮”的勃发，但在普遍性和深刻性上都不能与美术界相比。“新潮美术”可以说概括了文艺与意识形态冲突的全部内容，特别是对传统的否定和对西方现代艺术的全面吸收上，它的影响力达到了顶点。除了从事这种创作的艺术家本身，几乎所有观众全都一片惘然，同时也带来一种长久的情绪躁动。不过问题同样在于它与它所需要的现实环境相离太远，1988年之后“新潮美术”的大衰落便是一个证据。在美术界，对传统问题的争论是一大热点，其实这种争论是以“新潮”突起为背景的。问题并不在于观众能否理解一种全新的艺术，即使在国外，毕加索也被称之为一个怪物，他的名字被当成一句刺人的尖刻话。“我是一股洪流”——他说，他冲跨了他前面的所有障碍。一个批评家不得不为之叹息：全世界都在容认这个捉弄人的混蛋。从本质上说，一种新的艺术即是一种新的认知方式和感觉方式，就如迪尚那个充满反讽意味的小便池，竟被公认为一种新的美学原则。因为人们身上存在的惰性是根深蒂固的，所以需要艺术家这只“牛虻”——苏格拉底的自喻。“新潮美术”在中国的艰难历程至少说明，到目前为止还有难以克服的外部因素，这就是说，“新潮”艺术家在很多情况下是在有意寻找打击的对象，与西方的前卫艺术不同，他们的创作动机明显地受着理性的支配，从理解过渡到创作，这种过程是在已有的参照之下进行的——从许多艺术家的“独创性”作品中可以看出这一点。我并没有说模仿一定是坏事，但它容易变成习惯的惰性，或者变成某种炫耀。艺术家意识到存在的对立力量，也许在很大程度反而削弱对艺术本体的关注。当然，现象只说明问题的一个部分，艺术家在一个阶段的努力不过是投进历史空白的铺路石而已，时代召唤一代艺术家作出牺牲，而他们也乐于痛痛快快地充当牺牲品。他们只有唯一的得天独厚的乐趣——无拘无束地进行实验——躲在自己又脏又小的工作场所，从中体味个人的美学情趣。意识形态是不会承认他们的，经济压力时时威迫他们，作为一种艺术运动的参与者，他们的苦恼在于梦想与现实竟然如此冰炭不容。与此同时，这个运动本身的缺陷也使它无力向前推进，其中的太多的冒牌货破坏了艺术在创新主义上的群众基础，以致有批评家惊呼：它“在中国今天意味着名利的争夺，虚荣的满足，破坏、捣乱的快感，意味着肤浅的成功，无教养的炫耀”（这是曾经不遗余力为“新潮”呐喊助威的吕澎的最新论调）。我以为，最严重的问题倒是它正在从理想主义向实用主义退却的事实。我看到那些曾经准备献出青春和毕生精力的信誓旦旦的人纷纷缴械投降了，他们竟然非常得意地满足于曾经为自己所不齿的蝇头小利，随时预备迎合所有收买者的口味；悲壮的运动终于以闹剧收场了。
有一个情况大家都会承认：没有一个艺术家（或少数几个艺术家）能够代表这个时代，这表明以往那种大一统的传统占据绝对优势的局面解体了，但是，一种艺术缺乏代表人物，正表明它还没有达到该有的高度——就象恩格斯对文艺复兴时期艺术的精彩论述那样。这一点，美术界与文学界是有类似之处的，我们可以称之为群星闪耀，那只是一团雾状的光带，现在需要最终的完善，攀向最高峰。
一个美国的（或德国或法国的）艺术家，不会因为他倾心于中国艺术而被人指责为“崇中”，可是在我们这儿“崇洋媚外”四个字曾经像达摩克利斯剑悬在油画家头顶。由意识形态原则所规定的“民族特色”在大多数情况下仅仅是一种强制性的干涉。从历史根源上分析，这种提法有两方面的原因，一种是政治实用主义的需要，一种是对强大的西方文化的畏惧，从而产生的对抗心理；再从实践的轨迹看，凡是顺着“民族化”路子走过来的油画家，全停留在相当幼稚的水平上。我一向认为，油画的标准（连同钢琴、小提琴、咏叹调等等）在很长的历史阶段内必然是西方的，油画不仅是一种材料，一种技艺，更主要是一种文化的历史，一种文化的精神。“民族化”或“世界性”都不能说不重要，但更重要的是我们要确立一个很高的起点，这个起点应该确立在当今时代的人类文化的背景上，通过不懈的努力，摘取最高的文化和精神成果。很显然，在中国传统艺术中最缺乏的是活力，但是，唯有活力才是希望。所谓活力——在西方油画历史中非常显著，即是那种不断丰富的、日新月异的、蓬勃向上的东西，一言以蔽之，就是永不枯竭的精神创造力。
从70年代末开始，中国的油画接连上了好几个台阶（这里我不想以“代”来区分油画家的不同特点），尽管现在还很难挑出个别特别拔尖的人物作为典型，但这个群体足以代表目前中国艺术的最好状态。如果说陈丹青、何多苓是第一个台阶，那么现在达到他们那种水准的年轻油画家已经为数不少了，油画的学术层次有了颇大的飞跃，以往那种土里土气的隔靴搔痒的东西不多了，它的表现力和深度被体现出来。也许从目前文化这个怪圈看，问题仍然是“媚俗”的倾向有泛滥之势，年轻的油画家因为急于要推销自己而扼制个性的张扬，甘心从事精工细作（被批评家称为新的“行风”），将自己固定在某一个惹人喜欢的点上，如果列这样一张名单：丁方、夏小万、刘晓东、俞晓天、韦尔申、毛焰……不难看出他们之中或多或少有这方面的缺陷。“策略”在他们那里已经成了一种抛弃自信心的另一种表达，因此，从创造这个意义说，他们都面临着非常严峻的哈姆莱特式的拷问——生还是死？
我知道一般人所了解的艺术家全是些老古董，那些老古董（不仅是指年龄，还包括个人心态和作品）是美化社会的装饰品，本身是没有一丝艺术活力的。例如，“文人”这个概念在今天已经成了刻板、古怪、保守的代名词，中国画家大多首先想成为文人，然后才由文人派生出画家，我听到过许多这样的说法：画中国画就是画文化，所谓文化，不外乎老庄、孔子、禅……因此，中国画与老人艺术之间几乎可以划一个等号了。那些风蚀残年的老画家自不必说，要命的是有那么多的年纪轻轻的中国画家变成了年轻的老夫子，单从这种缺乏时代性和自身激情的现象判断，古老的文化幽灵已经成了一种祸害——我指的是那种乞灵于古老文化庇护的惰性。一个年纪轻轻的人便丧失了冲动，丧失了激情，以老人的心态体味什么“天人合一”，乃是发霉了的枯竭的心态。
当我走进李可染先生画展的展厅时，只有一个感觉，中国画的表现力显得陈旧而单调，像他这样几乎以英雄般的耐心毕一生精力研究中国画，仍然少有根本性的突破，我确实深感压抑。众多的展览——如广州第一届艺术博览会上的成千上万张作品，能够称之为好作品的，实在是寥寥无几。事实上，中国画在很多场合代替了杂耍游戏，或者代替了唱堂会的角色。现在的情况是，一方面中国画直接变成廉价的商品，因此掀起了群众性热潮，另一方面，它因自身缺乏进步动力所以无法扭转衰败的趋势。这正是与所有传统艺术（京剧、曲艺等等）相似的，它面临的问题不是如何发展，而是如何保留。
变化和发展是事物的基本规律，十几年时间在我们每个人眼前飞逝而过，就如刚刚拉开了序幕，由于我们急等着收场，它便显得特别短促。事情真的能如我们意料的那么美满，我们宁愿把这节生命压缩；但是，假如到收场时我们每个人都目瞪口呆呢？